Тема 4. 5. Монтаж ( кадровка).

Произведение характеризуется материалом, который используется при его создании, и методом организации этого материала. Так, в музыке материалом является звук, а методом - организация звука во времени. В ' изобразительном искусстве материалом служит цвет (живопись), либо линия (графика), а методом является организация этого материала в про­странстве. Материал пластических искусств - форма. Она статична для скульптуры, архитектуры и изделий художественных ремесел и динамич­на для хореографического и пантомимического искусств. Статичный ху­дожественный материал организуется в пространстве, динамичный - в пространстве и во времени. Литература избрала материалом слово, а ме­тодом - организацию слова во времени (проза), а поэтического слова -как во времени, так и в пространстве страницы книги. Звучащее слово организуется во времени..Обратимся к сценарию фильма. Творческий метод организации отдельных драматургических элементов относительно друг друга, а также художественного и документального материалов внутри драматургического модуля (сценарного элемента) есть монтаж во времени и пространстве. Именно монтаж создает единое художествен­ное целое фильма.

С. Эйзенштейном была выведена следующая формула монтажа: изображение А + изображение Б + изображение В +..... + образ. Если каждое отдельное изображение однозначно, то образ многозначен. В на­шем случае этот образ и есть художественное воплощение идеи сценари­ста по отношению к теме фильма.

Можно выделить несколько видов монтажа: иллюстративный, кон­трастный и ассоциативный.

Иллюстративный монтаж есть художественное изображение, ко­торое в его содержательной части повторяет изображение документаль­ное.

Контрастный монтаж есть своего рода опровержение информацион­но-логической составляющей ее эмоционально-образным воплощением.

Ассоциативный монтаж есть соединение двух и более элементов, на первый взгляд, не имеющих между собой ничего общего, однако свя­занных некоторым признаком, наличествующим в обоих составляемых модулях.

Монтаж может быть параллельным и последовательным.

При па­раллельном монтаже соединение отдельных изображений происходит од­новременно, образуя суммарный действенный план.

При последователь­ном монтаже соединение изображений происходит последовательно, т.е. одно изображение сменяет другое.

 

Схематично это выглядит так.

Параллельный монтаж

А

+ отдельные

Б драматургические

+ модули

В

Ось времени

Последовательный монтаж

Отдельные драматургические модули

А + Б + В

Ось времени

Монтаж – это сопоставление и соединение кадров между собой.
С помощью монтажа создатели управляют темпом и ритмом фильма.

Этапы монтажа:
1) деление на кадры начинается в литературном сценарии.
2) В режиссёрском сценарии это деление закрепляется.
3) Кадры снимаются отдельно.
4) Монтаж: сопоставление и склейка.

Монтаж – структурная композиция на уровне кадра.

Свойства монтажа, или структурная композиция на уровне кадра:
1 ) дискретность (отдельность) кадров – иногда заметно, иногда нет. Очень ярко в «Танцующей в темноте» – Триер режет по движению.
2) последовательность монтажа. Все кадры идут последовательно, несмотря даже на параллельный монтаж, ретроспекции, прерывающееся действие и т.д. Одно всегда должно следовать за другим. (Иногда экран делят на несколько частей, когда одновременно разворачиваются разные действия («Беги, Лола, Беги».))
3) сопоставляемость кадров – кадр получает свое содержание при сопоставлении с предыдущим кадром и с последующим, в отличие от живописи, где картинка самодостаточна. Существует два главных способа соединения кадров: сцепление и столкновение.
4) непрерывность соединения кадров. Каждый кадр следует за другим сразу же, непрерывно, без пауз, несмотря на их дискретность (здесь имеет место «прерывистая непрерывность»)

Сцена – это, как и кадр, отрывок. Это часть фильма, состоящая из группы кадров (как правило) и отмеченная единством места, времени и действия. От эпизода сцена отличается тем, что эпизод состоит из сцен, а сцена делится на кадры.

Бывают исключения из определения сцены. Например, герои начинают спорить у реки, не прерывая реплик, спорят осенью в храме, а потом спорят зимой в лесу, сохраняя начатый летом разговор: нет единства места и времени, но есть единое действие.
В исключительных случаях можно сказать, что сцена – это только единство действия.

Свойства сцены:
1) Многоточечность (это термин Эйзенштейна) – сцена состоит из нескольких точек зрения на объект (даже когда снято одним кадром) - в отличие от театральной сцены, где одна точка зрения зрителя на сцену. В хорошей прозе точки зрения также меняются. Часто сцены строятся на сопоставлении объективных и субъективных точек зрения. Это надо учитывать и в сценарии!
2) Существование внутри сцены своей драматургии
3) Драматургическая незавершенность киносцены (тоже в отличие от театра)

Виды сцен:
Сцены различаются по уровню разработанности.
1) Существует развёрнутая сцена – где мы можем найти почти все компоненты сюжетной композиции (завязка, развитие, кульминация…) В хорошем фильме (и в сценарии!) должно быть несколько развёрнутых сцен, хотя в современных фильмах сцены резко смонтированы, как клипы – ощущение от фильма остается поверхностное)
2) Фрагментарная сцена – в ней нет всех компонентов композиции (напр. в «Андрее Рублеве» дерущиеся мужики во дворе.
3) Проходные сцены (напр. Там же идут монахи). Проходные сцены необходимы, т.к. иначе из фильма исчезнет ощущение воздуха, он загонится в павильоны, станет театральным.
4) Сцена–перебивка – когда наблюдаем большую сцену, отвлекаемся на небольшую сцену, а потом возвращаемся обратно.
5) Параллельные сцены – когда две сцены равнозначные, но идут параллельно друг другу.
6) Флэш-бэк и флэш-фьючерс – очень короткое возвращение в прошлое или переход вперед

Сцены также делятся по функциям:
1) сцена экспозиционная
2) сцена информативная – что-то сообщается зрителю
3) ретроспективная сцена – возврат назад
4) сцена поворотная
5) сцена кульминационная
6) сцена финальная.

Сцены различаются ещё и по характеру места действия и съёмки: снимаются в помещении или на натуре.
(В сценарии лучше переходить от сцены в помещении к сцене на натуре, чередовать их.)
Кроме того, сцены подразделяются по жанровому и стилевому решению. Сцена может быть драматической, комедийной, и т.д. Это используется профессиональными авторами для разнообразия.

Способы сопоставления сцен:
1) по контрасту
2) по соответствию
3) по развитию (когда одна сцена сильнее развивает предыдущую

Способы соединения сцен:
1) Столкновение
2) Сцепление

Дело в том, что каждый кадр содержит в себе ка­кую-то определенную мысль. Соединяя два кадра, вы соединяете две разных мысли, два разных содержания. Но, соединив две разных мысли, вы получаете третью мысль, совершенно новую, иногда по сути далекую от тех мыслей, которые таились в кадрах, выбранных вами для монтажа. Вот почему первоочередная, главная за­дача сценариста в работе над сценарием — это мон­таж — соединение эпизодов. Вот почему монтаж внут­ри эпизода (если на своем варианте монтажа сценарист будет настаивать) таит в себе опасность того, что вы будете неправильно поняты.Перечитывая готовый сценарий, прежде чем вы отдадите его на студию, прикиньте мысленно: правиль­но ли вы расположили в нем отдельные эпизоды? Пра­вильно ли соединили отдельные изображения внутри эпизодов.

 

Тема 4.6. КИНОРЕМАРКА В СЦЕНАРИИ.

Образ в кино – не литературный, а пластический. Главным образом в киносценарии должны учитываться:
- экранность, видимость (то, что можно изобразить на экране)
- монтажность (так, чтобы можно было это снять).
Литературное предложение – это кадр. Если кадров подразумевается несколько, надо разбивать предложение. Каждый кадр в сплошном литературном тексте надо разбивать на абзацы.

Ремарка – это относительно краткое, но точное описание того, что должно быть изображено на экране.
Сценарий – это смена картинок; в сценарии часто не нужны слова «потом», «затем», «после того, как» и т.д., т.к. это очевидно.

Три основных вида сценарных ремарок:
1) Театрально-драматический. Наиболее законченная их форма – «американская» сценарная запись: четко обозначается действие и диалог (сначала место действия, потом действие)
2) Повествовательно-прозаический. Это более традиционный вид записи отечественных сценариев. Уже выражается отношение автора; стремление создать атмосферу, настроение; есть подробности, нюансы, переходы в поведении героев помимо простого описания действия.
3) Поэтическо-лирический. Здесь главным образом выражается отношение автора к происходящему; часто запись ведется от первого лица (напр. «Зеркало» Тарковского). Здесь часто авторские чувства начинают преобладать над действием, драматургией, но всё же такие сценарии пользовались успехом у режиссеров.

Иногда в профессиональных сценариях можно встретить ремарки, которые не описывают то, что мы видим на экране, но задают атмосферу. Если такие ремарки не замещают, а дополняют драматургию, то они могут быть смело использованы (они могут помогать актёрам, режиссёру…) Вид ремарок обосновывается содержанием сценария (если сценарий основан на действии, борьбе, то лучше использовать первый вид ремарок.)

В ЭТЮДЕ ДОЛЖНА БЫТЬ ОЧЕНЬ ТОЧНАЯ ФОРМА: ЗАВЯЗКА – НЕСКОЛЬКО РАЗВИТИЙ – РАЗВЯЗКА

МУЗЫКА
Она выражает эмоциональную сферу. Основные функции:
1) выражение состояния души героя
2) авторский комментарий к происходящему
3) выражение ингредиента духовного мира, культуры (Тарковский), выражение чувств автора.

ШУМЫ
Они требуют своего отбора: человек на экране не должен слышать все шумы. Иногда в фильмах действует лишь один сильный шум, как звуковая деталь.

Реприза – короткий комический номер.

Тема 4.8. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНО - ЗВУКОВОЙ ОБРАЗ.

 

О специфике звучащего слова в кино
Диалоги в кино отличаются от…

- …диалогов в прозе тем, что это ЗВУЧАЩЕЕ слово. Речь воздействует не только смыслом, но и звучанием. Особенно это выражено в американских фильмах
- …диалогов в театре тем, что в театре диалог главное средство выражения. В кино диалоги краткие, жизнеподобные, естественные. Диалог в театре рассчитан на непосредственную связь актеров со зрителями, чего нет в кино. Очень редко в фильмах встречаются реплики «в зал», к зрителю. В кино диалоги не являются главным средством выражения.

Специфика звучащего слова в кино заключается в сочетании речи с изображением. Оно выражено в трех законах:
- закон необходимости (диалог призывается только тогда, когда без него нельзя обойтись)
- закон дополняемости (реплика дополняет изображение и наоборот)
- закон прямой пропорциональности (чем больше в содержании фильма рационалистических, интеллектуальных моментов, конфликтов, тем больше оправдано большое количество диалогов).

Реплика – это часть диалога, высказанная одним из участвующих в нем.
Своеобразие сценарных реплик: они во многом фрагментарны, недоговорены (в отличие от театра), так как их «договаривает» изображение по закону дополняемости. Обмен репликами не должен строиться по элементарной схеме вопрос – ответ, можно делать это и на игре.

Нельзя строить диалоги по принципу «он сказал – она ответила…»
Нельзя опираться только на диалог, не помня об изображении.

В 60-х годах появляется новое построение диалога – когда по смыслу слова и реплики не важны, но они используются как шум, фон, большая жизнеподобность.

Пример: в «Сталкере» очень много «лишних» диалогов, подчеркивающих душевную пустоту героев.
В таком словесном потоке должны быть несколько очень важных реплик (одна-две), которые выражают суть, но они не должны выделяться. Они должны быть естественно спрятаны в диалоге. Иногда диалоги строятся на повторении одной и той же реплики по ходу фильма.

 

СПОСОБЫ ПОСТРОЕНИЯ ЗВУКОЗРИТЕЛЬНОГО КИНООБРАЗА
В особенности построения звукозрительного кинообраза лежит то, что в кино звук оторван от источников звука. Более того, они фиксируются разными людьми.
Вертикальный монтаж – термин, придуманный Эйзенштейном, обозначающий несколько рядов, из которых состоит фильм, накладывающихся по вертикали. К концу фильма у звукооператора накапливается очень много пленок, которые надо склеивать с изображением. В конце концов фильм оказывается на двух пленках – одна с изображением, другая со звуком.

Когда возникла возможность использовать звук в кино, то надо было найти принцип, который отличал бы звуковое кино от театра. Наши кинематографисты решили эту проблему: «Заявка» – Эйзенштейн, Пудовкин, - это принцип контрапункта (при звуке скрипучего сапога мы видим не сапог, а человека, услышавшего этот звук, и его реакцию)
Контрапункт – это:
- полифония – когда много равноправных голосов, тем;
- контрастные темы.

Оба этих принципа используются в звуковом кино. (Контрапункт как контраст между изображением и звуком.) Эти несоответствия могут создаваться двумя способами: вертикальномонтажный (скрип сапога – услышавший его) и внутрикадровый (это когда внутри кадра возникает противоречие: на первом плане акцентируют внимание на одном, а звучит другое. (Пример: на первом плане мы видим переживающее лицо старика, а на заднем плане громко говорит его дочь словами, которые как-либо на него воздействуют; или герои, находящиеся далеко от нас, но мы слышим из шёпот); когда есть несоответствие речи героев и их действий, чувств, настроения.))

Усиление звуком изображения?
В сценариях контрапункт реализуется несоответствием диалогов и ремарок.

Дикторский текст — это текст, прочи­танный диктором и, как правило, за кадром (если он написан от первого лица, его называ­ют авторским). Любой текст, прочитанный за кадром телевизионной передачи или телефильма - «закад­ровый текст»

Если ясно, что закадровый текст будет иметь большое значение, без него вам никак не обойтись, лучше сначала написать сценарий, а потом уж вернуться к закадровому тексту.. Дело в том, что если закадровый текст написан зара­нее, изображение часто приходится монтировать под текст. В этом случае фильм «забалтывается» и многое теряет и в качестве монтажа, и в музыкальном оформ­лении, и в самом слове. Ведь на экране в каждый дан­ный момент происходит некое действие, которое само по себе должно захватывать зрителя, и слово, звучащее: экрана, лишь расширяет представление зрителя о смысле происходящего действия. Поэтому-то первен­ство изображения по отношению к тексту позволяет слову с наибольшей силой воздействовать на зрителя. Стоит, наверное, хорошенько задуматься, начиная заботу над сценарием, над этим парадоксом киношной «телевизионной практики: первенство изображения по отношению к тексту позволяет слову с наибольшей силой воздействовать на зрителя. Правильно написан­ный закадровый текст содержит в себе какое-то (под­час неожиданное) открытие, нечто такое, о чем зри­тель не знает, или не догадывается, или не успевает догадаться, глядя на экран.

Именно поэтому — особенно при работе над филь­мами — наибольшее распространение получила такая технологическая схема: в литературный сценарий за­кадровый текст не включается, хотя в самом сценарии возможны отдельные ремарки, которые позже частич­но будут использованы в закадровом тексте. Закадро­вый текст пишется только после того, как режиссер полностью смонтировал видеоматериал, и вы точно будете знать, на какое изображение вы должны «поло­жить» свой текст. Вы точно будете знать, какой протяженности в том или ином месте фильма (передачи) должен быть написанный вами закадровый текст, каков его точно хронометраж. Надо сказать, что работать по такой технологичес­кой схеме гораздо труднее, чем писать закадровый текст заранее.

Зачастую литературный сценарий пишет один человек, а для написания закадрового текста пригла­шают другого. Есть даже такая профессия в кино и на телевидении: текстовик. Журналист, литератор, кото­рый сам вообще не пишет сценариев (или в каком-то конкретном случае не пишет), но зато прекрасно сочи­няет и «укладывает» закадровые тексты.

Но при всем при том пока существуют обе формы литературных сценариев телевизионных передач и телефильмов. Как же выглядит, например, сценарий, в котором прописан заранее закадровый текст? Обычно такой закадровый текст выделяется в сценарии шриф­том. Вот отрывок из сценария Даля Орлова о Льве Тол­стом «Мир смотрит на него».

«...Десятки ликов Льва Николаевича, его изречения, портреты и скульптуры, созданные великими русскими художниками. Четырежды встречается изображение

М. Горького: в компании с Толстым и самостоятельно. Камера выберет эти изображения, и вступит голос комментатора: "Весь мир, вся земля, — писал Максим Горький, — смотрит на него: из Китая, Индии, Америки — отовсюду к нему протянуты живые, трепетные нити, его душа — для всех и — навсегда! Для всех и — навсегда! Навсегда!" Нам покажут чёрный кожаный продавленный диван, стоящий ныне в кабинете Толстого в Ясной Поляне.

Сто пятьдесят лет назад на этом диване жена графа Николая Ильича Толстого, подполковника Павлоградского гусарского полка, Мария Николаевна Вол­конская, родила четвертого ребенка... Лёвушку»...

Другой пример: отрывок из литературного сцена­рия телефильма, закадровый текст к которому был написан после того, как фильм смонтировали. Сцена­рий В. Никиткиной «Почему снег белый». «...Обычное раннее утро.

Столбами поднимаются из труб дымы и стоят в безветрии над крышами, над четкими контурами те­левизионных антенн...

Сквозь мычанье коров в деревянных тяжелых хле­вах, сквозь по-утреннему хриплый петушиный крик, и лай собак, и неясный говор проснувшейся деревни все явственней и явственней, все слышнее и слышнее скрип шагов — хруст шагов по сухому от морозов снегу...

...И сельский почтальон с тяжелой сумкой, набитой не столько письмами, сколько газетами и журналами, обегает дворы.

И по тропке на наезженную главную дорогу из одного, другого, третьего дома выходят школьники...» В этом сценарии предусмотрено многое — и моно­логи, и разговоры героев, и — как вы заметили в про­цитированном отрывке — характерные шумы деревен­ского утра: мычанье коров, петушиный крик, скрип шагов на снегу и т. п. Нет одного — заранее написан­ного закадрового текста. Потому что сценарий — это только первый шаг в осмыслении тех событий или тех явлений, с какими зритель должен будет познакомить­ся, когда фильм выйдет на экран. Во время съемок и монтажа — а это сложнейшие многотрудные творчес­кие процессы — многие вещи могут получить совер­шенно иную оценку, чем в пору, когда автор работал над сценарием.

Конечно, право автора самостоятельно решать, каким будет его произведение. Если вы абсолютно уверены в том, что заранее включенный вами в сцена­рий еще до съемок и монтажа закадровый текст — именно тот текст, который нужен вашему фильму или передаче, то, как говорится, пожалуйста!...Независимо от того, когда вы напишете закадро­вый текст — до съемок или после монтажа, — пробле­ма заключается в том, что следует писать в этом са­мом тексте.

Основное правило — в нем не должно описываться то, что зритель видит на экране.. (Скажем, если на экране солдаты идут строем, не нужно сообщать зрителю «вот идут солдаты». Это и так видно. Но возможны случаи, когда аксиома пере­стает быть аксиомой. Если солдаты на экране одеты в какую-то незнакомую, необычную форму, а из преды­дущих кадров зритель ничего не узнал об этой форме, то возникает необходимость объяснить ему, почему солдаты так одеты: «Вот новая форма такого-то рода войск» или «Войска...(такого-то государства) направ­ляются на учения Подобная ситуация очень часто возникает в науч­но-популярных и учебных передачах и фильмах. На­пример, на экране мы видим ученых, колдующих возле какой-то установки, о которой не имеем ни малейшего представления. Наверное, следует пояснить зрителю, что это за установка и чем заняты ученые».)

Закадровый текст (и литературный сцена­рий) научно-популярной или учебной передачи и телефильма имеет свою, отличную от передач и фильмов всех других видов и жанров, специфику, как, впрочем, и много общих свойств с ними. Эта специфика заклю­чается в необходимости доступно, просто и образно излагать вещи очень сложные, в их истинной сущно­сти понятные лишь высококвалифицированным спе­циалистам в данной области...

Во всех учебниках по телевизионной журналисти­ке вы прочтете, что закадровый текст (комментарий), не повторяя то, что зритель видит на экране, должен как бы углублять содержание изображения, дополнять его информацией, которой нет на экране, но относя­щейся к экранному изображению, помогать зрителю осмыслить то, что он видит и что ему говорят герои передачи или фильма. При этом «углубляя», «допол­няя» и «помогая» хорошо бы не ставить всех «точек над i», а слегка недоговаривать, чтобы зритель сам мог подумать над тем, что он увидел и услышал.

Каким содер­жанием должен быть наполнен закадровый текст, то невольно приходишь к таким практическим выводам:

• во-первых, допустима лишь новая, неизвестная зри­телю или непонятная без комментария информация;

• во-вторых, текст должен выражать отношение ав­тора к тому, что происходит в фильме, к его геро­ям, к тому, что зритель может увидеть и услышать
(помимо самого закадрового текста);

• в-третьих, и новая информация должна быть окра­шена авторским отношением.

(Габрилович Е.И. Вопросы кинодраматургии. М.: ВГИК, 1984): «Дикторский текст хорош в эпизоде только тог­да, когда он не служит одним лишь средством информа­ции о том, что, вообще говоря, надо было показать на экране, а представляет собой тоже элемент драмати­чески выразительный и тем самым оправданный.

Во-первых, диктор должен иметь некий характер: он должен быть ироничен или меланхоличен, грубоват или, напротив, может быть несколько излишне роман­тичен, — это тоже образ и роль, а не бесстрастный чтец, подобный радиоинформатору на вокзале. Во-вторых, слова, произносимые диктором, должны либо усиливать напряжение действия, либо давать разряд­ку, либо подготовлять нечто такое, что сейчас долж­но случиться, либо должны звучать заключительным аккордом, оценивающим случившееся, — то есть быть активным участником драматической канвы эпизода. В-третьих, каждая фраза диктора должна нести под­линную силу мысли и чувства, чтобы слова эти сами по себе вызывали у зрителя волнение, интерес, а не зево­ту: вот, мол, опять что-то рассказывают!..»

В этом высказывании есть один очень важный, на мой взгляд, момент: диктор (голос за кадром) «должен иметь некий характер». Но как можно выявить харак­тер того, кто общается со зрителем, находясь по ту сто­рону экрана?

Только своеобразной интонацией, стилевыми особен­ностями текста и, главное, выраженным личным отно­шением к тому, что зритель на экране видит.

Закадровый текст может быть даже написан сти­хами, или в нем могут быть использованы стихи извест­ных поэтов. Каких-то рамок для творчества не суще­ствует. Единственное требование — закадровый текст должен быть внутренне очень тесно связан с изобра­жением и опираться не только на логику, но и на во­ображение зрителя.

Иногда создатели передачи или телефильма обходят­ся лишь коротким вступительным текстом, поясняющим, о ком идет речь и где разворачивается действие, или неким, с философским подтекстом, эпиграфом. В этом случае все эпизоды фильма (передачи) должны быть так логически точно соединены, что зрителю достаточно од­них лишь субтитров, представляющих героев или место, где действие происходит, или время, о котором идет речь, чтобы понять, что же хотели сказать автор, режиссер, оператор... Это задача очень трудная и в полной мере решаемая только опытными и талантливыми людьми. Но, как правило, такое решение диктуется не столько автор­ским замыслом, сколько характером отснятого материа­ла. При просмотре перед монтажом выясняется, что люди, которых снимали, сказали все, что хотели сказать сами создатели передачи или телефильма, причем сказали в достаточной степени ясно и выразительно, и что и место, и время тоже не нуждаются в закадровых комментариях.

Без дикторского текста очень часто обхо­дятся создатели так называемых видовых фильмов. Все необходимые сведения для зрителя обычно заключа­ются в самом названии, например, «Жигулевские горы», «Приэльбрусье» и т. д.

Иногда закадровый текст пишется не для того голоса (автора или диктора), кото­рый комментирует большую часть эпизодов, а для детей (якобы произнесенный детьми) В этом случае мы столкнулись в документальном фильме с поставленным эпизодом. Его можно назвать даже игровым.

Время от времени мы сталкиваемся с использова­нием закадрового текста в неигровых фильмах и пере­дачах для создания игрового эпизода

Тема 4.9.ВИДЫ ЗВУЧАЩЕЙ РЕЧИ НА ЭКРАНЕ.

Существует три вида звука в кино: речь (звучащие слова), шумы и музыка.

СОДЕРЖАНИЕ РЕЧИ
Немое кино достигло очень большого успеха, многие режиссеры боялись звучащей речи, считая, что кино превратится в заснятый на пленку театр. Немое изображение прекрасно выражает чувства и эмоции человека, причем словами их описать нельзя. НО!! Кинематографу очень трудно передать понятия, мысли, интеллектуальную часть. Также в немом использовались надписи – повествовательные, комментирующие, диалоговые. Но эти титры разрывали непрерывное изображение, они были кратки и примитивны. Поэтому звучащая речь была необходима кинематографу для выражения мыслей. Звучащее изображение может быть только в кино.
ВИДЫ ЗВУЧАЩЕЙ РЕЧИ В КИНО
1) внутрикадровая речь (произносится и звучит в кадре)
2) внекадровая речь (не виден источник речи, расположенный в пространстве сцены)
3) закадровая речь (не виден источник речи, которая произносит вне пространства сцены).

Виды закадровой речи
Закадровая речь, в отличие от диалогов и монологов в кино, основанных на театре, шла от традиций прозы. В ней очень силен момент повествования. В немом кино её роль выполняли надписи. Закадровая речь появилась в 50е годы в звуковом кино. Хотя в современном кино надписи тоже используются.

1) голос автора: часто используется в документальных фильмах. Очень хорошо сделан в фильме Ромма «Обыкновенный фашизм», как речь живого человека
2) голос персонажа: «Белое солнце пустыни» – письма. Часто сочетается голос автора и голос персонажа
3) внутренний монолог – мысли персонажа, не высказанные вслух. Он отличается от п.2. тем, что голос персонажа повествует, а внутренний монолог выражает состояние человека в данное время, а не рассказ о прошлом. Бывает так, что голос персонажа становится внутренним монологом и наоборот. При внутреннем монологе речь отрывиста, незаконченна, выражается в настоящем времени
4) дикторский текст. Отличается от голоса автора тем, что если в голосе автора есть авторское отношение, то дикторский текст лишь передает информацию (чтение протоколов, документов, комментарий состояния на фронтах…)
5) стихи и песни – можно считать видом закадровой речи, когда они комментируют происходящее, а не являются лишь фоном.

 

 

Определение и формулирование художественного приема

Драматургия ФИЛЬМА содержит в себе два рода информации: документальную и художественную (информационно-ло­гическую и эмоционально-образную). На ассоциативном пересечении ин­формации того и другого вида рождается художественный прием (сце­нарный ход). Художественный прием тесно связан с художественным образом идеи и является ее действенным воплощением. Следует добавить, что художественный прием единствен для каждого конкретного фильма

Художественный прием - это образное решение той или иной ком­позиционной схемы, создающее драматургическую целостность видео фильма.. Художественный прием - это формообразующее начало, в рамках и по диктату которого происходит действие.

Осуществляя поиск художественного приема можно для примера взять пьесу Б. Брехта «Трехгрошовая опера» и обнаруживаем, что ситуация, заключенная в ней, весьма напоминает ситуацию нынешнюю. Разница лишь во времени и пространстве. Эту раз­ницу можно убрать двумя способами:

а) сохраняя фабулу и язык ориги­нала, «инкрустировать» произведение современными отечественными ре­алиями; но в этом случае возникает опасность эклектического соединения этих двух составляющих,

б) сохраняя сюжет оригинала, стилистически трансформировать пьесу, т.е. заново написать все диалоги, монологи и зонги, перенося действие в сегодняшний день и на российскую почву; вто­рой вариант - предпочтительнее.

Таким образом, художественным приемом в данном конкретном случае является трансляция сюжета и фабулы пьесы Б. Брехта.

Вот такой предварительный анализ видео фильма. необходимо было проделать, прежде чем приступить к работе над сценарием.

Художественный образ.

Художественный образ – всеобщая категория художественного творчества, форма истолкования и освоения мира с позиции определённого эстетического идеала путём создания мира с позиции определённого эстетического идеала путём создания эстетически воздействующих объектов.

Художественным образом также называют любое явление, творчески воссозданное в художественном произведении.

Художественный образ создаётся на основе одного из средств: изображение, звук, языковая среда, - или комбинации нескольких. Он неотъемлем от материального субстрата искусства. Например, смысл, внутреннее строение, чёткость музыкального образа во многом определяется природой материй музыки – акустическими качествами музыкального звука.

В литературе и поэзии художественный образ создаётся на основе конкретной языковой среды; в театральном искусстве используется все три средства.

Художественный образ – специфическая для искусства форма отражения действительности и выражения мыслей и чувств художника и воплощается в создаваемом им произведении в той или иной материальной форме: пластической, звуковой, словесной.

Художественный образ – первое зрительское впечатление – первый барьер, который зритель преодолевает на пути восприятия искусства. Зрительный образ или сразу же привлекает его внимание и, тем самым рождает ко всему происходящему на сцене. Или воспринимается с холодным безразличием, которое потом приходится преодолевать другими сценическими средствами.

Проведя всю вышеописанную работу, режиссер перехо­дит к самому ответственному периоду - решению художест­венного образа спектакля, выбору выразительных средств.

Главный вопрос на этом этапе - как передать зрителю свой замысел? Какие средства способны вызвать адекватные его ожиданиям мысли и чувства? Режиссеру предстоит создать художественный эквивалент, обобщающий и концентрирую­щий в себе три правды (по В. И. Немировичу-Данченко).

1. Правда - социальная, историческая;

2. Правда - бытовая, жизненная - состоящая в том, как ходят, что едят,

во что одеваются и т. д.

3. Правда - театральная. Что это такое? Прежде всего — мера условности изображения правды исторической и правды жизненной. И тут довольно большой диапазон - от фантастического абстракционизма до натурализма, от эстет­ства с его утонченностью вкусов до театра Арто, шокирую­щего своей жестокостью.

Все это, преломленное в творческой индивидуальности режиссера.

Материал для образного воплощения спектакля – актёры, мизансцены, многообразие темпо-ритмов, композиция, атмосфера, свет и музыка.

 

(из словаря) ИСТОРИЯ ЗАМЫСЛА - жизненные причины, обстоятельства, события, обусловившие необходимость в организации данного массового театрализованного действия. Связь исторических истоков и личных сегодняшних жизненных устремлений режиссера, вызвавших потребность в данном сценарном и режиссерском решении. (Замысел).

(из словаря) ЗАМЫСЕЛ - 1) задуманный план действий, деятельности, намерение. 2) заложенный в произведении смысл, идея. 3)(в иск-ве) исходное представление художника о своем будущем произведении, его более или менее осознанный прообраз, с к-рого начинается творческий процесс. Планы, заявки, наброски, этюды, эскизы, режиссерская экспликация - наиболее распространенные формы внешней фиксации З. Различают З драматургический и режиссерский З.

З драматургический предполагает определение коллизии исходного жизненного события, определение действующих сил театрализованного представления и развития их столкновения (драматического конфликта), определение композиции театрализованного представления, монтажных эпизодов. В массовом театрализованном действии драматическая коллизия-1 существует не только в сюжете сценария, но и в общении со зрителем, с реальными героями - участниками праздника.

З режиссерский - это преддверие, образное видение целостной пространственно-временной модели массового театрализованного действия (концерта, представления, игры, праздника); эмоциональное и зримое ощущение его идеи, темы, формы и т.д. Режиссерский З является первоначальным, исходным моментом подготовки. Он вызывается жизненным событием, жизненной проблемой, к-рая волнует людей и самого режиссера. Он определяет сценарный и режиссерский ход, образное воплощение жизненной темы.

Основными факторами, влияющими на характер режиссерского З являются: идейно-тематическая направленность представления, экономические возможности постановки, участники и их возможности, временные условия постановки, репетиционные и сценические возможности постановки, личность самого автора постановщика - его гражданская позиция, мировоззрение, жизненные принципы, опыт и вкус.