МУЗЫКАЛЬНО-РИТМИЧЕСКИЕ ЭТЮДЫ

Музыкально-ритмическими этюдами мы называем небольшие сценки типа мимодрам, исполняемые под музыку. В этих этюдах музыка выполняет те же функции, какие обычно она выполняет в спектаклях, когда сцена сопровождается музыкой. Воздействуя на актера, она помогает ему почувствовать нужный ритм, стимулирует его фантазию.

Музыкально-ритмические этюды являются связующим звеном, мостом, перекинутым от упражнений чисто тренировочного характера к воплощению задачи овладения актерской ритмичностью.

Создавая музыкально-ритмические этюды, мы сталкиваемся с вопросом взаимосвязи внешнего и внутреннего ритма.

Внешним ритмом мы называем такой, который воспринимается в форме определенного рисунка движений, т. е. зрительным путем. Станиславский называет его «видимым, а не только ощутимым» (К.С. Станиславский, собр. соч., т.3, М., «Искусство», 1955, стр.140).

Этот внешний ритм всегда рождается под влиянием внутреннего ритма и в свою очередь влияет на него. Один от другого не может быть оторван. На сцене не может быть внешнего ритма без внутреннего и не может быть внутреннего ритма, не ищущего выявления вовне.

Под внутренним ритмом мы понимаем такое душевное состояние, которое рождается под влиянием определенных предлагаемых обстоятельств. Внутренний ритм определяет интенсивность переживаний актера, руководит его поведением. Станиславский называет его «не внешне видимым, а лишь внутренне ощутимым» (К.С. Станиславский, Собр. соч., т.3, М., «Искусство», 1955, стр.152).

Ярче и нагляднее всего выражается взаимосвязь внешнего и внутреннего ритма, когда он выливается в резко контрастные формы. Например, взволнованное, тревожное состояние маскируется сдержанным, почти неподвижным внешним поведением.

Сопоставление этих двух форм ритма невольно вызывает у нас мысль о взаимосвязи между так называемыми физическими действиями и их психологическим обоснованием, иначе говоря, о единстве физического и психического в искусстве актера.

Не входя в существо вопроса о методе физических действий, в свое время вызвавшего столь бурный обмен мнений на страницах печати, мы хотим связать эту дискуссионную проблему с проблемой внешнего и внутреннего ритма на сцене.

В. О. Топорков в книге «Станиславский на репетиции» приводит такие слова Константина Сергеевича: «Вы не можете овладеть методом физических действий, если не владеете ритмом. Ведь всякое физическое действие неразрывно связано с ритмом и им характеризуется» (В. Топорков, Станиславский на репетиции, М., «Искусство», 1950, стр.146.).

Рассматривая различные подходы к изучению сценического ритма, мы не можем обойти молчанием вопрос о ритмическом самочувствии в статике.

В этом вопросе мы опираемся на следующее высказывание Станиславского: «Неподвижность сидящего на сцене еще не определяет его пассивности... Можно оставаться неподвижным и, тем не менее, подлинно действовать, но только не внешне — физически, а внутренне — психически. Этого мало. Нередко физическая неподвижность происходит от усиленного внутреннего действия, которое особенно важно и интересно в творчестве. Ценность искусства определяется его духовным содержанием. Поэтому я несколько изменю свою формулу и скажу так: на сцене нужно действовать—внутренне и внешне» (К.С. Станиславский, собр. соч., т.2, М., «Искусство», 1954, стр.48).

Признавая, что и в неподвижности есть действие, мы тем самым утверждаем наличие ритмических ощущений в статике. Слова Станиславского открывают нам путь к изучению ритмической выразительности в кажущейся пассивности.

Наблюдая физическое поведение актера, мы видим, что у него динамика и статика непрерывно чередуются между собой. Моменты неподвижности часто настолько мимолетны, что с трудом поддаются фиксации. Но бывают и такие минуты на сцене, когда мертвая поза превращается в живое, подлинное действие.

Вспомним финальную сцену в «Ревизоре», которую сам Гоголь характеризует как «немую картину, окаменевшую группу». В своем письме к одному литератору Гоголь пишет по поводу заключительной сцены: «В данной ему позе чувствующий актер может выразить всякое движение. И в этом онемении для него бездна разнообразия».

У Гоголя дано подробное описание немой сцены, указано расположение действующих лиц, положение тела каждого персонажа, поворот головы, жест, выражение глаз.

Неподвижная точка не всегда является завершением действия, как в «Ревизоре»,— она может быть и его началом и моментом промежуточным, явившимся следствием закономерно развивающегося ритма. В этих случаях временная неподвижность находит свое разрешение в физическом или словесном действии.

В работе над ритмическими этюдами необходимо обратить внимание на значение ритма в статике — на правдивость, жизненность и выразительность этих статических моментов.

Неподвижность рождается неожиданно, в результате правдивого восприятия предлагаемых обстоятельств. Это не исключает возможности сознательного выбора такого сюжета, в котором предвидится момент выразительной неподвижности. Он может возникнуть, например, как реакция на непредвиденное обстоятельство. Иногда он может затянуться на довольно значительный отрезок времени. Станиславский говорит: «Когда люди не двигаются, смирно и молча сидят, лежат, отдыхают, ждут, ничего не делают... тогда тоже есть темп и ритм» (К.С. Станиславский, собр. соч., т.3, М., «Искусство», 1955, стр.152)..

Стремясь увязать вопрос ритма в статике с системой актерского мастерства, мы находим эти точки соприкосновения в некоторых разделах системы. (Это обстоятельство снова напоминает нам о необходимости увязывать вспомогательные дисциплины с основной!)

Это — раздел системы, где говорится о свободе мышц, и упражнения, известные под названием «оправдание поз». Эти разделы имеют прямое отношение к работе над ритмом в статике и служат к ней подготовительным этапом.

О свободе мышц скажем словами Станиславского: «Мускульное напряжение мешает внутренней работе и тем более переживанию» (К.С. Станиславский, собр. соч., т.2, М., «Искусство», 1954, стр.133).

Умение управлять своим мышечным аппаратом играет большую роль в ритмическом самочувствии в статике. Актер, лишенный в неподвижном положении динамических средств, будет искать внешнюю выразительность в правильном распределении мускульной энергии по всему телу и в освобождении тела от излишнего напряжения.

Внутреннее ритмическое состояние подскажет степень напряженности, придаст телу должное положение, доведет позу, как говорит Станиславский, «до степени скульптурности» (К.Е. Антарова, Беседы К.С. Станиславского в студии Большого театра (1918-1922), М., «Искусство», 1952, стр.161)

Для понимания ритма в статике существенную помощь могут оказать упражнения на «оправдание поз». В этих упражнениях важно уметь находить обоснование для любого жеста и положения тела. Зафиксированная поза после ее оправдания перестает быть механической, приобретает смысл. Под влиянием этого осмысления происходит верное распределение мускульной энергии. Телу становится удобно, легко, и тогда возникает правильное внутреннее ритмическое состояние.

«Оправдание поз» — не что иное, как рождение предлагаемых обстоятельств, выяснение причины или повода к принятию того или иного положения рук, ног, корпуса.

Станиславский говорит, что каждая поза должна быть «обоснована вымыслом воображения, предлагаемыми обстоятельствами» (К.С. Станиславский, собр. соч., т.2, М., «Искусство», 1954, стр.140)..

Часто спорным является вопрос, следует ли под влиянием слышимой музыки создавать предлагаемые обстоятельства или же, наоборот, лучше к намеченным предлагаемым обстоятельствам искать подходящие музыкальные отрывки. Нам кажется, что в учебной работе могут быть использованы оба пути. Они по существу тесно увязаны между собой, и именно их взаимопроникновение может помочь добиться нужного результата.

Подтверждение этой мысли мы находим у Станиславского. Он говорит: «Они (он имеет в виду темпо-ритм и предлагаемые обстоятельства.— В. Г.) так крепко связаны друг с другом, что одно порождает другое, то есть предлагаемые обстоятельства вызывают темпо-ритм, а темпо-ритм заставляет думать о соответствующих предлагаемых обстоятельствах» (К.С. Станиславский, собр. соч., т.3, М., «Искусство», 1955, стр.151).

В другом месте он выражает эту мысль таким образом: «В первой половине урока вы прислушивались к своему внутреннему переживанию и внешне выявляли его темпо-ритм с помощью дирижирования. Сейчас же вы взяли чужой темпо-ритм и оживили его своим вымыслом и переживанием. Таким образом, от чувства к темпо-ритму и, наоборот, от темпо-ритма к чувству» (Там же).

Приступая к практической работе над музыкально-ритмическими этюдами, мы в первую очередь обсуждаем вопрос о сюжете и о музыке к нему.

Начнем с сюжета.

На первый взгляд может показаться, что музыкально-ритмические этюды ничем не отличаются от тех, которые делают студенты на уроках актерского мастерства на I курсе. Это верно, но только до известной степени: среди тех этюдов могут встречаться и такие, сюжеты которых представляют интерес для использования в качестве музыкально-ритмических, но далеко не все. В сюжетах ритмических этюдов должны с предельной ясностью выявиться те элементы музыкальной выразительности, которые являются предметом изучения по курсу музыкально-ритмического воспитания. Все эти элементы — мелодия, гармония, фразировка, метр, ритмический рисунок и др. — находятся в тесной связи друг с другом и представляют собой единое неразрывное целое. Нам необходимо, чтобы в сюжете ярко зазвучали все характерные особенности музыкальной речи. Нам методически интересны те сюжеты, в которых мы сможем заострить внимание именно на ритмической стороне этюда.

Серьезным является вопрос о слове. Внесение слов в музыкальные этюды приводит к ситуации, когда сталкиваются два искусства, обладающие каждое огромной эмоциональной силой: художественное слово и музыка. Они не уступают друг другу в значимости и вступают в сложные взаимоотношения. Считая, что проблема их взаимоотношений требует специального изучения, мы находим правильным пока от слов в музыкально-ритмических этюдах по возможности воздерживаться, беря сюжеты с оправданным, психологически обоснованным молчанием, допуская иногда только несколько самых необходимых слов.

Есть еще одна специфическая особенность сюжетов в музыкально-ритмических этюдах. Мы имеем в виду коллективный характер заданий, поскольку все участники этюда действуют под одну и ту же музыку одновременно. Это не значит, что они при этом теряют самостоятельность в своем поведении. Каждый может по-своему выражать данное ритмическое состояние, и, однако, все при этом должны быть охвачены одним общим чувством, находящимся в зависимости от развития музыкальной мысли данного музыкального отрывка.

Мы знаем, что на сцене, в спектаклях актеры часто в одно и то же время живут разными чувствами, в разных ритмах, иногда резко противоположных.

У Станиславского мы читаем: «Разные ритмы и темпы встречаются одновременно не только у многих исполнителей в одной и той же сцене, но и в одном и том же человеке в одно и то же время» (К.С. Станиславский, собр. соч., т.3, М., «Искусство», 1955, стр.158).

Мы думаем, что смешивать разнообразные ритмы можно только в этюдах без музыкального сопровождения.

Таковы основные Черты нашего Подхода к сюжетам музыкально-ритмических этюдов. Под этим углом зрения не всякая мимодрама, не всякий этюд на общение смогут нас удовлетворить своим сюжетом, как бы он ни был хорош с точки зрения методики преподавания актерского мастерства.

Однако есть требования, которые являются, безусловно, совпадающими. Сюжеты должны быть актуальны, жизненны. Не следует искать в них разрешения больших проблем, загромождать событиями. Но в них можно правдиво показать отдельные моменты повседневной жизни, богатой ритмическими звучаниями. Важно разнообразить содержание соответственно разнообразию музыкальных мыслей.

Станиславский говорит: «У каждой человеческой страсти, состояния, переживания свой темпо-ритм...

Каждый факт, события протекают непременно тоже в соответствующем им темпо-ритме» (К.С. Станиславский, собр. соч., т.3, М., «Искусство», 1954, стр.152).

Нужно считаться с тем, что, увязывая сюжет с темпом и характером данного музыкального отрывка, мы ставим развертывание действия в зависимость от структуры этого музыкального отрывка. Следует всегда стремиться к тому, чтобы эта зависимость была ограничена. Надо для этого развить в будущем актере «чувство времени», научить его укладывать свое поведение в определенный временной отрезок, добиваясь при этом художественной правды в выполнении актерской задачи.

Перейдем к вопросу о музыке.

Музыка для музыкально-ритмических этюдов должна быть выразительна, насыщена идейным содержанием, обладать яркостью нюансировки, ясностью формы, изобразительностью, заразительностью, а главное — мелодичностью, так как мелодия — один из наиболее эмоциональных элементов музыкальной выразительности.

Идя от музыки к сюжету (в тех случаях, когда эта музыка не является программной), мы встречаемся с большим разнообразием впечатлений, производимых музыкой, и видим большое разнообразие образов, рождаемых творческой фантазией слушателей. Но, в конечном счете обычно все же удается прийти к единому решению в смысле сюжета.

Идя другим путем — от сюжета к музыке, мы вынуждены искать нужные отрывки в музыкальной литературе, так как у нас нет возможности заказывать музыку композитору, как это делают театры. В этом случае мы наталкиваемся на большие трудности. В чем они заключаются?

В том, что музыка должна действительно соответствовать сюжету этюда. Если мы и находим такую, то она оказывается иногда неподходящей по длительности кусков, по распределению нюансов, динамических оттенков. Если вначале, до поисков музыки, установлены предлагаемые обстоятельства, то развитие сюжета может подвергнуться существенным изменениям в связи с выбранной музыкой. Трудно в таком случае бывает решить, что является первичным, что — вторичным: предлагаемые обстоятельства или музыка.

Другая трудность возникает в связи с необходимостью чередовать музыку различного характера, и в этом случае небезразличны ее тональное родство, общность стиля, органичность переходов. Следует также обращать внимание на грамотность сокращений музыкальных произведений, если в этом возникает необходимость.

Приходится задумываться и над тем, можно ли использовать тот или иной отрывок классической музыки для сюжета, не соответствующего ему по содержательности и глубине. К этому вопросу надо подходить осторожно и проявлять вкус. Для этюдов с сюжетами узко бытового характера, не претендующих на раскрытие глубоких переживаний, мы считаем правильным подбирать музыку менее «ответственную», удовлетворяться музыкальными отрывками учебного характера, танцевального или массовой песней, иногда можно пользоваться и хорошей импровизационной музыкой, если есть квалифицированный концертмейстер. Наконец, предложенная для этюда музыка должна быть безоговорочно принята самим исполнителем. Он должен полюбить ее и испытывать удовольствие, слушая ее и «живя» в ней.

Практика показала, что обычно поиски музыки вызывают чрезвычайно горячие споры и часто отнимают больше времени, чем работа над самим этюдом.

Таковы в общих чертах наши соображения по вопросу о сюжетах и подборе музыки к этим сюжетам.

* * *

Нам кажется сейчас, что наиболее интересным для молодых педагогов будет рассказ о том, как протекала и развивалась работа, как постепенно расширялись наши возможности. Каждый учебный год заканчивался показом, в котором наши методические поиски и эксперименты воплощались в новые, неожиданные и разнообразные формы. Мы хотели бы, чтобы наш рассказ стимулировал к аналогичным поискам и молодых педагогов.

Сначала мы хотим напомнить о простейших этюдах — «цепочках», о которых уже говорилось. В этом раннем периоде работы мы впервые вступали на путь воспитания сценического ритма при помощи музыки. Натренировав студентов на этих заданиях, мы приступали к работе над более сложными задачами, требующими более вдумчивого проникновения в мир музыкальных образов. Этот этап работы определялся нами как застольный период, заключающийся в слушании большого количества музыки, разнообразной по содержанию, темпу, характеру, и в фантазировании по поводу услышанного. Способности фантазировать и воображать Станиславский, как известно, придавал очень большое значение. Он писал, что «фантазия, как и воображение, необходима художнику», что «воображать, фантазировать, мечтать означает прежде всего смотреть, видеть внутренним зрением то, о чем думаешь» (К.С. Станиславский, собр. соч., т.2, М., «Искусство», 1954, стр.71 и 83)..

Эти мысли Станиславского, подчеркивающие способность нашего воображения воскрешать зрительные образы, чрезвычайно ценны и в нашей работе. Возбудителем фантазии в данном случае служит музыка — искусство, обладающее огромной силой выразительности. Мы все знаем из личного опыта, как действует на людей эмоциональная природа музыки, богатство ее мелодического языка.

В. Ф. Одоевский в своей статье о М. И. Глинке говорит, что высокое назначение музыки — «выражать сокровеннейшие чувства человека, ему самому не вполне понятные» (В.Ф. Одоевский, Статьи о М. И. Глинке, М., Музгиз, 1953, стр. 20)

Интересны для нас замечания профессора Б. М. Теплова, который в книге «Психология музыкальных способностей» пишет: «Восприятие музыки нередко понимается как наиболее яркий пример «чистого восприятия» и притом еще «чисто слухового» восприятия. Но музыка без ритма не существует: всякое полноценное восприятие музыки есть ритмическое восприятие. Следовательно, всякое полноценное восприятие музыки есть активный процесс, предполагающий не просто слушание, но и «соделывание», причем это «соделывание» не является чисто психическим актом, а включает весьма разнообразные «телесные» явления, прежде всего движения. Вследствие этого восприятие музыки никогда не является только слуховым процессом: но всегда слуходвигательный процесс» (Б.М. Теплов, Психология музыкальных способностей, М.-Л., изд. АПН РСФСР, 1947, стр.279).

Это означает, что музыка способна стимулировать к действию. В слушании музыки и фантазировании по поводу музыки мы видим благоприятные условия для рождения живых образов, предлагаемых обстоятельств и стимулов к действию.

Г. Кристи в своей книге пишет, что Константин Сергеевич «склонен был наделять всякую музыку действенным содержанием: при слушании музыки у него мгновенно рождались конкретные действенные образы» (Г. Кристи, Работа Станиславского в оперном театре, М., «Искусство», 1952, стр.256.).

Когда же мы знакомились с отношением музыковедов к рождению определенных образов при слушании музыки, то отмечали у некоторых из них боязнь конкретизации содержания музыкального произведения. Однако во всяком случае следует признать, что, рисует ли музыка чувства, образы природы, приближается ли к сюжетности, содержание ее всегда воздействует на эмоциональную сферу слушателя и вызывает у одного более расплывчатые, у другого — более рельефные ощущения.

Несмотря на некоторую осторожность в подходе к изобразительности музыки, никому нельзя отказать в праве воспринимать ее по-своему. А если признать возможность разъяснения содержания музыки, то для будущего актера, обладающего большой эмоциональной восприимчивостью и возбудимостью, от слушания музыки до рождения предлагаемых обстоятельств — один шаг.

Не настаивая на необходимости следовать нашему примеру, мы все же хотим рассказать о проделанном нами эксперименте в застольном периоде работы.

Группе студентов II курса было предложено рассказать о своих впечатлениях от трех прослушанных ими музыкальных произведений, резко контрастных по содержанию:

1) отрывок из третьей части 2-го квартета Бородина;

2) отрывок из первой части Сонаты Шопена си бемоль минор;

3) отрывок из «Польки» Рахманинова.

При слушании музыки Бородина название этой части — Ноктюрн — не произносилось. У большинства все же родились видения вечерних и ночных образов (ночной лес, сад, озеро, пруд, горы, поле, река).

Многие писали о настроении, возникающем у них при слушании данной музыки (мечтания, воспоминания).

Некоторые студенты выразили свои впечатления в виде рисунков.

В связи с такой работой интересно сопоставление студенческих высказываний с отзывами музыковедов.

Л. Соловцова пишет о третьей части квартета Бородина:

«Третья часть квартета — своего рода лирическая кульминация цикла». Далее она приводит слова Фета:

Какая ночь! Алмазная роса

Живым огнем с огнями неба в споре,

Как океан разверзлись небеса,

И спит земля — и теплится как море...

«В этих строках, — продолжает Соловцова, — то же радостно взволнованное восприятие ночного пейзажа, что и в Ноктюрне Бородина. Поэтически созерцательный и в то же время проникнутый патетикой Ноктюрн принадлежит к лучшим лирическим страницам русской музыки» (Л. Соловцова, Камерно-инструментальная музыка А.П. Бородина, М., Музгиз, 1952, стр.62).

Перейдем ко второму примеру.

При слушании отрывка из первой части Сонаты си бемоль минор Шопена у многих музыка ассоциировалась с картиной моря, бурей или с трагическим душевным переживанием (рис 21).

Третий пример — отрывок из «Польки» Рахманинова - вызвал у всех впечатление легкости, резвости, беззаботности. Многие уловили оттенки юмора. Некоторые отметили танцевальность, грациозность и изящество (рис. 22, 23).

Подводя итоги проделанному эксперименту, мы пришли к заключению, что этот этап работы за столом, посвященный слушанию музыки и фантазированию по ее поводу, может привести к созданию ряда предлагаемых обстоятельств. Этот же этап работы подготовляет путь и к обратному действию - поискам музыки для задуманного этюда, т. е. для уже задуманных обстоятельств.

Чтобы облегчить студентам выполнение таких заданий, мы предлагаем прибегнуть к некоей классификации музыкально-ритмических звучаний. Эта классификация, конечно, носит несколько искусственный и условный характер, так как каждое музыкальное произведение настолько богато содержанием, проникнуто ему одному присущей выразительностью, таит в себе такое разнообразие мыслей и ощущений, что трудно поддается обобщающей характеристике.

Признавая всю сложность этой задачи и не скрывая ее от слушателей, мы все же считаем нужным попытаться объединить по группам произведения и отрывки, отличающиеся однородным характером музыкальных средств выразительности. Вот эти группы:

1) Музыка в медленном темпе. Мелодия течет плавно, спокойно. Звучание преимущественно тихое. Музыка лирична по содержанию, проникнута мечтательностью. Иногда носит оттенок грусти. Примеры: «Сладкая греза» П. Чайковского; «Грустная песенка» В. Калинникова.

2) Музыка в быстром темпе, порывистая, страстная, напряженная. Полная смятения и тревоги. Отличается динамичностью и стремительностью. Примеры: Прелюдия № 14 А. Скрябина; Этюд № 12 Ф. Шопена.

3) Музыка в среднем или медленном темпе. Драматична по содержанию. Примеры: Прелюдия до минор Ф. Шопена; «Разлука» (Ноктюрн) М. Глинки.

4) Музыка в среднем или быстром темпе. Бодрая, жизнерадостная, подвижная, задорная. Мелодия радостная, легкая. Иногда шутливого содержания, часто носит танцевальный характер. Примеры: Марш из оперы «Любовь к трем апельсинам» С. Прокофьева; «Кобольд» Э. Грига, соч. 71, № 3; «Кэк-вок» К. Дебюсси.

5) Музыка в темпе марша. Звучание громкое, часто героического характера. Ритмический рисунок чеканный и упругий. Примеры: «Юбилейный марш» М. Ипполитова-Иванова; «Гимн демократической молодежи мира» А. Новикова.

6) Музыка с контрастным характером звучаний. (Мы имеем в виду в данном случае не тот переменный музыкальный ритм, который встречается в любом произведении, а ту резко контрастную перемену целых частей, которая вызывает противоположные ритмические ощущения и состояния.) Примеры: «Романс» П. Чайковского; Прелюдия соль минор С. Рахманинова.

Процесс создания сюжета не следует представлять себе таким образом, что музыка должна непосредственно вызывать конкретные действия. Музыкальные образы сначала воздействуют на наши чувства, воображение, а это в свою очередь рождает сюжет.

* * *

Перейдем к вопросу о различных формах этюдов. Мы считаем, что для того, чтобы осознать значение ритма на сцене, целесообразнее всего использовать принцип контрастности ритмических звучаний. Приведем примеры.

Наш дом

Действие этюда происходит в большом жилом доме. Мы видим расположенные полукругом комнаты, по три с каждой стороны. В глубине — кафе с двумя столиками. Посередине сцены — сквер, в центре которого стоит садовая скамейка. В каждой комнате самая необходимая мебель — стол, стулья, диван, кровать. Границы комнат определяются ширмами.

Этюды выполняются в определенной последовательности. Комната, где происходит действие, освещается лучами выносных прожекторов, свет которых переходит таким образом из одной комнаты в другую. Сюжеты этюдов предельно просты и отвечают тем мыслям Константина Сергеевича, которые мы уже приводили. Повторим их: «У каждой человеческой страсти, каждого состояния, переживания свой темпо-ритм. Каждый характерный внутренний или внешний образ имеет свой темпо-ритм. Каждый факт, событие протекает

непременно в соответствующем им темпо-ритме». Этюды сопровождаются несложными музыкальными отрывками, отвечающими их содержанию.

1. Молодая актриса после удачного выступления возвращается домой с большим букетом цветов. Она снимает пальто, платочек с головы, наливает воду в вазу и ставит в нее букет. Садится на диван и предается воспоминаниям о своем успехе. Любуясь цветами, она неожиданно обнаруживает среди цветов записку. Берет ее и читает. (Музыка — Ариетта Р. Глиэра, соч. 43, № 7).

2а. В комнату общежития входит студент, только что хорошо сдавший экзамен, и готовится к отъезду домой. Он, ставит свой чемодан на стул, открывает шкаф, вынимает белье,- платье и укладывает их в чемодан. Отрывает из блокнота листочек и пишет краткую записку товарищу, в которой сообщает о своем отъезде. Берет на руку плащ и уходит с чемоданом. (Музыка — «Студенческая песня» Т. Хренникова.).

26. В эту же комнату входит его товарищ, расстроенный своим провалом на экзамене. Он повторяет почти ту же цепь движений. Берет чемодан, укладывает вещи, читает записку и, взяв плащ и чемодан, уходит (Музыка — Прелюдия А. Гречанинова, соч. 37, № 2.).

3. Через сквер проходит девушка с журналом «Огонек». Она сосредоточенно решает кроссворд, держа карандаш в руке. Не надолго по пути садится на скамейку, а затем идет дальше, все время раздумывая в поисках нужного слова. Настроение ее ровное, спокойное, никуда не торопится. (Музыка — «Вальс» В. Желобинского.)

4а. Вбегает молодой человек в свою комнату и проделывает ряд физических действий в предельно быстром темпе. Он спешит на стадион, где его ждут товарищи, и опаздывает. Он снимает ботинки и надевает тапочки, бросает пиджак на кровать и надевает майку. Одновременно с переодеванием он чистит и съедает яйцо, хлеб и запивает молоком из бутылки. Хватает из-под кровати мяч и вылетает из комнаты, сталкиваясь с входящим к нему братом. (Музыка — «Вальс» А. Дюрана.)

46. Брат входит с портфелем в руках. Находит комнату в невероятном беспорядке. Приводит все терпеливо в порядок: ставит разбросанные ботинки под кровать, вешает пиджак, поднимает опрокинутую бутылку, покрывает оставшуюся на столе еду салфеткой. Вынимает из портфеля газету, снимает ботинки и ложится на кровать, чтобы отдохнуть. Вся цепь действий в отличие от этюда 4а (стаккато) исполняется спокойно, плавно, не спеша (легато). (Музыка — «Вальс-этюд» К. Шредера.)

5. В одной из комнат художник устанавливает натюрморт на столике, готовясь работать. Он создает фон для натюрморта, набрасывая на ширму за столиком различного цвета ткани, ища наиболее подходящую. Материя «играет» в его руках. Должна создаваться непрерывная, кантиленная линия движений, которые соответствуют сопровождающей этюд музыке. (Музыка — «Прелюд» Р. Глиэра, соч. 43, № 1.)

6. В другой комнате брат и сестра готовят угощение для гостей. Она вытирает полотенцем рюмки и режет торт. Он открывает бутылки. (Музыка — «Заздравная» И. Дунаевского.)

7. В соседней комнате больной с завязанным горлом лежит на кушетке в халате, принимает лекарство, измеряет температуру и т. п. (Музыка — «Мелодия» А. Шитте, соч. 94, № 6.)

8. Как бы в противовес предыдущему этюду, мы слышим неожиданно громкий лай собаки, и в сквер врывается девочка, у которой сорвалась с поводка собака. Она тщетно пытается поймать собаку, кружась вокруг скамейки в сквере, и наконец с трудом загоняет ее домой. (Музыка импровизационного характера — подвижная, стремительная.)

9 и 10. Этюды у двух столиков в кафе. Действие происходит как бы за стеклом. Мы не слышим слов, а видим только жесты и артикуляцию.

Входит спокойная пара — молодая девушка с юношей — и занимает один из столиков кафе. Девушка снимает перчатки, вешает кофточку на спинку стула. Юноша заказывает официантке мороженое. Идет неслышный мирный разговор.

К другому столу, поссорившись еще на улице и горячо споря, садится другая пара. Ничего не заказывая и разругавшись окончательно, покидает кафе. Первая пара продолжает все так же мирно доедать мороженое, расплачивается с официанткой и уходит.

К соседнему столу, освободившемуся после ухода сердитой пары, шумно подходят молодые супруги с большим количеством купленных игрушек. Обсуждают покупки, весело смеются, оживленно разговаривают.

(Эти этюды в кафе проводятся без музыкального сопровождения. Предлагаемые обстоятельства достаточно ясно выражены в ритме поведения исполнителей.)

На этом свет, перебегающий все время с места на место, гаснет: этюд окончен.

А теперь перейдем к другой форме этюдов. Одному и тому же исполнителю даются два контрастных по характеру музыкальных отрывка.

Задание осложняется требованием сохранять в этих контрастных этюдах место действия и по возможности ту же цепь физических действий (психологически оправданных).

Примерами могут служить этюды на следующие темы:

1. а) Супружеская пара живет дружно. (Музыка — «Мечты» Пахульского, соч. 23, № 4.)

б) Супруги поссорились. (Музыка — Этюд № 1 В. Витлина.)

2. а) Молодые родители празднуют день рождения сына. Отец приносит подарки. (Музыка — «Полька» Сердечкова.)

б) Родители взволнованы болезнью сына. Отец приносит лекарства. (Музыка — «Печальное предчувствие» Р. Шумана.)

3. а) Женщина после эвакуации возвращается в родной город. Квартира разрушена. Дом опустел. (Музыка — «Прелюдия» Хеллера, соч. 81, № XII.)

б) В мирное время. Она возвращается с веселой вечеринки в ту же комнату. (Музыка — «Полька» А. Ленина.)

4. а) Высоко в горах расположился лагерь туристов. Раннее утро. Участники экспедиции выходят из своей палатки. (Музыка — «В полях» Р. Глиэра.).

6) Поднялась буря. Пропал товарищ. (Музыка — Прелюдия № 18 А. Скрябина.)

В дальнейшем мы пришли к заключению, что возможен и другой принцип расположения этюдов. Так родилась мысль о построении сюжета по степени, возрастающей ритмической интенсивности и насыщенности действия.

Несмотря на то, что внутренний ритм является чрезвычайно неустойчивым самочувствием и у разных исполнителей может быть одних и тех же предлагаемых обстоятельствах быть разным, мы все же можем уловить господствующую, характерную для данных обстоятельств степень интенсивности в нем, а затем, руководствуясь этим, найти ему место по данной восходящей линии.

Возможен и другой подход к объединению этюдов. Можно взять за основу темпы и динамические звучания самой музыки. Тогда сюжетная линия этюдов будет уже зависеть от музыкальных оттенков, и называться, например, так: Этюд А11еgго; Р1апо и т. д.

На этом этапе работы мы намечаем переход к осознанию сценического ритма.

Здесь большую помощь оказывает выполнение этюдов «наизусть». Этим термином мы пользуемся, когда предлагаем повторить этюд без музыки непосредственно после того, как он был выполнен под музыку. В этом мы видим зарождение чувства сценического ритма. Этюды, проработанные под определенную музыку (иначе говоря, ритмически осознанные), звучат не менее убедительно и без музыки.

Другим методическим приемом являются этюды, выполненные непосредственно после слушания музыки, под впечатлением музыки. Можно предполагать, что в этом случае сосредоточенное внимание, углубленное предварительное слушание музыки помогает исполнителю войти в нужное ритмическое самочувствие, зажить в этом ритме и правдиво действовать в намеченных предлагаемых обстоятельствах. Если ритм музыки действительно адекватен ритму, данной жизненной ситуации, то такой прием может оказаться одним из средств, ведущих к пониманию роли и значения ритма на сцене. Ничем не ограничивая исполнителя, не зажимая его в определенные временные рамки, музыка помогает ему свободно выполнять задуманный эпизод, продолжая и без нее жить в том же ритме, который он почувствовал под ее воздействием.

Переходим к более сложной форме ритмических этюдов. Это этюды, задуманные с самого начала без музыки. В таких этюдах сюжет должен быть предварительно разработан как с точки зрения его ритма (темпа, характера, динамического развития), так и со стороны его сценической формы (развития действия и построения мизансцен).

При другой форме этюдов возможно наличие сложных смешанных ритмов, одновременно сосуществующих на сцене. «Мы смешиваем самые разнообразные скорости и размеренности, которые в своей совокупности создают темпо-ритм, блещущий всеми оттенками живой, подлинной, реальной жизни», — говорил Рис. Выигрывает «Динамо». Станиславский (К.С. Станиславский, собр. соч., т.3, М., «Искусство», 1955, 158).

Вот пример этюда со смешанными ритмами— «На стадионе».

Следует упомянуть еще об одной разновидности ритмических этюдов также без музыкального сопровождения. Это - этюды за закрытым занавесом, которые можно воспринимать только слуховым путем. Выразительным средством в данном случае является звучание голоса со всеми особенностями его тембра, силы, высоты и длительности.

Слушая чью-либо речь, разговор двух-трех лиц или целой толпы, не видя ничего и не стараясь даже вникать в содержание беседы, мы можем уловить множество оттенков человеческого голоса, дающих нам возможность рассматривать данную речь с точки зрения ее ритмического Рис. Выигрывает «Торпедо». звучания.

Прислушиваясь к горячему спору или ласковому утешению, быстрому таинственному шепоту или возгласам ликующей толпы, мы можем во всех этих случаях охарактеризовать ритмическое самочувствие говорящих. Представим себе голос диктора, читающего приказ войскам в день Советской Армии, или репортаж о футбольном матче, или научный доклад академика, детскую передачу или передачу на иностранном языке, — и мы во всех этих случаях, находясь даже в другой комнате, не видя никого и не разбирая слов, определим ритм, в котором живут говорящие.

В сущности такие упражнения являются подготовкой к так называемым «говоркам» за сценой, так часто звучащим в различных спектаклях. Эти упражнения заключаются в исполнении ряда заданий под палочку дирижера. Он может руководить любыми как алогическими, так и динамическими оттенками «говорков» — регулировать паузы, вызывать внезапные вспышки возгласов, указывать на плавность или отрывистость речи.

В таких упражнениях возможна и предварительная фиксация нюансировок, при условии точного установления данной ситуации, например: в помещении за сценой постепенно увеличивается число прибывающих людей... неожиданное известие заставляет толпу внезапно умолкнуть... наступает бурная реакция на новое известие... постепенное снижение.. и, наконец, уход… (рис.26)

Возьмем обратную ситуацию: не слышим происходящего, а только видим. Всматриваясь в жестикуляцию человека, мы можем определить характер его ритмического самочувствия. Представим себе человека, говорящего за стеклом телефонной будки: в одном случае — ведущего деловой разговор, в другом —назначающего любовное свидание, в третьем — сообщающего кому-либо о своем горе; и опять мы во всех этих случаях, не слыша слов, можем сказать, в каком ритме живет этот человек.

Музыка и костюм

Большой интерес представляют этюды, связанные с историей костюма.

1. «Ригодон» Рамо (1683-1764).

«Галантная сцена» между кавалером и дамой. В будуар дамы (костюм) (Условное выражение «Костюм» говорит о том, что данный персонаж одет в платье, соответствующее эпохе) входит осторожно кавалер (костюм) и кладет даме любовную записку на туалетный столик. Застигнутый дамой врасплох, он вынужден укрыться за ширмой. Дама, сидя за туалетным столиком, читает записку, любуется собой в зеркале, в котором неожиданно обнаруживает кавалера, неосторожно выглянувшего из-за ширмы. Он падает к ее ногам, прося извинения за свой дерзкий поступок.

2. «Анданте» Моцарта из Сонаты для скрипки и рояля, № 12 (1756-1791).

Мальчик лет 12 сидит за столом (костюм) и читает. Рядом с ним колыбель с ребенком. Мать просила старшего сына присмотреть за ним. Входит мать (костюм) и велит мальчику идти спать. Снимает его белый парик, помогает снять кафтан и камзол. Он уходит за ширму, а она садится к столу шить при свете свечи.

3. «Warum?» Шумана (1810-1856).

По аллее парка проходит молодая девушка (костюм) и садится на скамейку. Она надеется встретить молодого человека, который ежедневно приходит к этой скамейке. Молодой человек (костюм) проходит за ее спиной и осторожно кладет около девушки листок со своими стихами. Робость не позволяет ему заговорить и познакомиться с ней.

4. «Меланхолический вальс Даргомыжского (1813-1869).

В комнате рояль, на котором играет девушка (костюм). Около нее молодой человек (костюм) играет на флейте. Они не могут дождаться, когда старый дедушка (костюм) заснет, сидя в кресле, слушая музыку. Им хочется говорить о своей любви.

5. «Вальс» Штрауса (1825-1899). На маскараде вальсирует пара в масках (костюмы). Садятся на диван. В это время муж дамы (костюм), возмущенный поведением жены, демонстративно предлагает ей руку и уводит ее от кавалера. Она успевает незаметно кинуть кавалеру одну перчатку на память. Он счастлив ее вниманием.

Эти этюды являются примером связи вспомогательной дисциплины «Музыкально-ритмическое воспитание» с историей костюма и с мастерством актера. В них музыка, костюм и сюжет объединены единой задачей и могут быть оценены с точки зрения соответствия данной эпохе и определенному жанру.

Мы часто в подобных случаях для поисков сюжета обращаемся к великим мастерам прошлого и находим эти сюжеты, сопоставляя образцы музыки и живописи одной и той же эпохи.

Так создаются этюды, навеянные картинами Ватто (например, «Галантное празднество», «Савояр с сурком», «Капризница») и клавесинной музыкой Люлли и Рамо, или этюды из времен Французской революции по картинам Давида и музыке «Марсельезы» и «Карманьолы»; из античной жизни под впечатлением оперы Глюка «Орфей» и рисунков на древних греческих вазах. В поисках темы для этюдов более близкого нам времени мы обращаемся к музыке Варламова, Гурилева, Даргомыжского, Грибоедова и к таким художникам, как Крамской, Федотов, Венецианов.

* * *

Ритмические этюды, как бы просты они ни были по содержанию, приводят нас к выводу, что ритм — неотъемлемая часть любого сценического действия. В связи с этим мы считаем нужным, опираясь на слова Станиславского о том, что целые спектакли имеют свой темпо-ритм, привести пример, каким образом можно в драматическом произведении отметить направление этого темпо-ритма. Следя за насыщенностью и напряженностью действия, мы можем заметить то плавное его движение, то скачкообразное, с резкими подъемами и падениями, с взлетами и срывами. Таким образом, можно начертить ритмическую структуру целого спектакля, отдельного действия, куска, эпизода, роли.

Сохранилась «кривая» первого действия «Ревизора», сделанная профессором Б. Е. Захавой в связи с постановкой этой комедии в Театре им. Евг. Вахтангова в 1939 г., сходная с нашими «кривыми» по принципу построения. По таким «кривым» мы можем получить представление о динамическом развитии спектакля в целом, о временном соотношении кусков и их ритмическом звучании.

Они указывают нам не только на внешнее ритмическое построение спектакля, но и характеризуют тот переплет внутренних ритмов, которые движут всем сценическим действием.

Перед нами водевиль Чехова «Предложение». Мы сделали попытку графически изобразить динамику развития отдельных ролей и всего спектакля в целом. Говоря языком «ритмическим», мы разобрали структуру пьесы, учитывая временное соотношение кусков, и указали направление движения внутреннего ритмического самочувствия отдельных действующих лиц и общее ритмическое звучание всего спектакля.

На вертикальной линии слева условно дано 10 делений для указания подъемов и спусков «кривой». Среднее, 5-е деление — это более или менее уравновешенное, спокойное ритмическое самочувствие. Горизонтальная линия вверху разделена на 5 частей, носящих условные названия: До ссоры; Первая ссора; Перемирие; Вторая ссора; Семейное счастье.

Мы даем для каждого действующего лица выдержки из текста роли, которые наиболее ярко показывают данное ритмическое состояние актера. Эти отобранные слова являются опорными пунктами, дающими нам возможность направлять «кривую» в ту или иную сторону в зависимости от ритмической насыщенности куска.

Важно и сопоставление «кривых». При этом удается установить соотношение ритмической насыщенности у разных действующих лиц, особенности их характеров.

Рис 29. Наталья Степановна.

Рис 30. Общие кривые

Разбор текста по ролям

Ломов

До ссоры: 1. А вы как изволите поживать? 2.... я, простите, волнуюсь. 3. Я приехал просить руки вашей дочери. 4. Холодно... Я весь дрожу. 5. Здравствуйте, уважаемая Наталья Степановна!

Первая ссора: 1. Мои Воловьи Лужки граничат с вашим березняком. 2. Выслушайте меня, умоляю вас! 3. А я их в шею! А я вам докажу, что они мои. 4. Вы не сосед, а узурпатор! 5. А вы интриган... 6. Умираю, кажется... Нога волочится... 7._______________ 8. _______________

Перемирие: 1. Я из принципа... 2. Представьте, какое у меня несчастье!

Вторая ссора: 1. А по-моему, это очень дешево.

2. Мерил. 3....ваш Откатай подуздоват! 4. Замолчите! У меня разрыв сердца. 5. Вы интриган! Старая крыса! Иезуит! б. Умираю! Доктора!

Семейное счастье: 1. А? Что? Кого? Очень приятно. 2. Лучше!

Чубуков

До ссоры: 1. Голубушка, кого вижу! 2. Денег приехал просить! Не дам! 3. Опешил от радости, совсем опешил! 4.________ 5.__________

Первая ссора: 1. ________ 2.__________

3. Что такое? О чем кричите?... скорее подарю их мужикам, чем вам. Так-то! 4. Что вы сказали, милостивый государь? 5. Кляузная натура! 6. И чтоб ноги вашей не было у меня в доме! 7. Приезжал за тем, чтоб тебе предложение сделать. 8. Застрелюсь! Повешусь! Замучили!

Перемирие: 1.—————————— 2.__________

Вторая ссора: 1.. ________3

_____4. Что еще? Голубушка, я вспыльчив! 5. Замолчи, а то я подстрелю тебя из поганого ружья, как куропатку! Свистун! б. Дайте мне нож! Дайте мне пистолет!

Семейное счастье: 1. Женитесь вы поскорей и — ну вас к лешему! 2. Ну, начинается семейное счастье! Шампанского!

Наталья Степановна

До ссоры: 1.———————— 3.________4.______ 5. Здравствуйте, Иван Васильевич.

Первая ссора: 1. Виновата, я вас перебью.. 2. Лужки наши, вот и все. 3. Сегодня же там будут мои косари! 4....не уступлю, не уступлю, не уступлю! 5. Низко! Нечестно! Гадко! б. Подавайте в суд! Мы увидим! 7. Мне? Предложение? Ах! 8. Вернуть!

Перемирие: 1. Простите, мы погорячились, Иван Васильевич... 2. Не знаю, с чего начать...

Вторая ссора: 1. Переплатили, Иван Васильевич! 2. А вы мерили? 3. Неправда. 4. Не замолчу! 5. Сердцебиение... 6. Он умер! Доктора, доктора!

Семейное счастье: 1. Он жив... Да, да, я согласна... 2. Хуже! Хуже! Хуже!