III. Механизмы некропредставления

II. Говорящие фотографии

На смену живописи в «Рыцарях поднебесья» приходит фотография. Фоном фоторепрезентации служит радиоголос. Захваченное, замороженное фотовремя сопровождается скрадывающим противоречия плавным течением речи. Плавное течение не успокаивает. Говорящие фотографии вводят два конфликтных уровня представления. На фотографиях больничные кровати с расположившимися на них в различных позах пациентами. Пациенты сменяют друг друга. На их фоне дикторский голос из советских времен повествует о героизме готовящейся экспедиции, имеющей спасительное значение для миллионов жителей планеты[1].

Изображение не просто противоречит повествованию, оно утверждает недостоверность излагаемого: голос может лгать, образ — нет: таково скрытое от глаз положение оптикоцентризма. Образы пациентов соединяются в пограничной полосе предсознательного со словами о героях. Однако, не только пациенты-герои образуют внутреннее противоречие оксюморона, не только они создают патогеничность введения в «Рыцарей поднебесья». Семантика звучащей речи «сама по себе» девиантна: радиоголос сообщает о судьбоносном эксперименте, который должен завершить отряд военных альпинистов, соединившись с особо секретным формированием. Паралогичное, стилистически связное, но семантически «пустое» послание вводит мотив недостоверности в логоцентристском движении к истинности самой речи в последней инстанции.

Внутридискурсивный разрыв между непрерывностью звучащего голоса и дискретными образами указывает — помимо прочего — и на аллегорический характер представления, которое содержит два различных языковых уровня, буквальный и метафорический, один из которых отрицает то, что утверждает другой: рыцари-пациенты. Аналогичная ситуация складывается и в дальнейшем: рыцари поднебесья буквально живы (их играют живые актеры), но метафорически мертвы (рыцари поднебесья — покинувшие землю), и в то же время они — буквально мертвы (не киноактеры, а их призраки «присутствуют» здесь и сейчас) и метафорически живы (рыцари поднебесья предстают как живые).

И этот шаг к иносказанию уже указывает на приближающуюся, но не различимую фигуру смерти, репрезентация которой всегда уже обречена быть аллегорией. В данном случае аллегория эта — аллегория par excellence, поскольку речь идет о репрезентации, о воспроизводстве предсуществующих образов как таковых (Owens С., 1992), о заимствовании не образов уже существующего, а уже существующих образов, даже уже существующих образов больше не существующего. Кино-и-фотография представляют похищенные образы теперь уже буквально не существующих пейзажей, картин, пациентов.

В процессе некропроработки аллегория прибегает не к простой символизации, не к метонимическому замещению, а к имитации процесса, к воспроизводству работы смерти, то есть не просто к — невозможному (некро) — мимесису (реализм), а к двойному мимесису (некрореализм).

Символизация смерти выполняет в некрокино дополнительную роль: зомбигрим рыцарей поднебесья, лежащая в топком берегу кукла-дутик, удаляющийся поезд — лишь рудименты некродискурса. Реализм некро проявлен в двойном мимесисе (Derrida J., 1975) работы смерти [Todesarbeit]. Кроме того, в такого рода двойном мимесисе парареальная картина не обретает своего конца, не умирает, застывая в немом подобии, но находится в движении, в приближении к никогда не проявляющемуся телу, мертвому телу. Эта бесконечная неопределенность каждого фрагмента, каждого элемента повествования создает ощущение близости конца, близости именно ввиду его отсутствия, именно ввиду подвешенного повествования, которое в целом превращается в повествование мнимое.

Некрорепрезентация очевидно отличается от проявлений многовековой традиции аллегорического или метафорического представления смерти. «Рыцари поднебесья» обнаруживают аллегорическую комбинацию, сочетающую в себе метафоричность (ре-презентация как реальность) с кинореалистической метонимичностью (ре-презентация вместо реальности). Голос умолкает. След фотографии тает. Начинается «собственно» киноповествование.

III. Механизмы некропредставления

1. Мнимое повествование.

Киноповествование это с трудом поддается пересказу. Нет уверенности в том, что так оно все и было. И все же. Неспешно возникает образ одного из участников (кино)события, героев небывалого эксперимента — рыцарей поднебесья. Герой склонился перед выбором: раскрыть тайну эксперимента или нет. Появляются другие рыцари. Ясно одно: они должны провести эксперимент. Не понятно лишь, кто «они», какой «эксперимент» и как «провести». За треском огня в топке, скрежетом пилы, боем часов следует едва различимый набор звуков человеческого речевого аппарата. Артикуляционный механизм расстраивается. Речь рыцарей становится совершенно неразличимой, она утрачивает свою коммуникативную функцию. Речь направленно проглатывается, направляется внутрь по пищеводу, растворяется, инкорпорируется. Наступает время межличностной афазии. Жизненное сообщение вязнет в болоте ротовой полости[2]. Дезартикуляция продвигает по пути регресса к фантазмируемому прелингвистическому порядку. Если даже речь и различима, то она не содействует движению: «Ну, что, пойдем в горы?» — «Нельзя. По инструкции надо разойтись и встретиться здесь». Тем временем башмачок той, что возможно знала тайну, плавает на поверхности колодца. Тот, кто мог ее выдать, не знает, выдал он эту тайну эксперимента или нет. Продвижение буксует. Один из рыцарей совершает затягивающийся переход через мост. После этого переходного объекта предвкушается прояснение. Ожидание обмануто. Всё то же место. Рыцари возятся в руинах. Один забинтовывает, Мумифицирует другого при жизни, то ли сковывает остатки его выразительных движений, то ли обнаруживает героичность ран. Опускает его в высохший колодец и забрасывает мусором. Еще один рыцарь появляется с донесением, мол, утратил чистоту, изнасиловали, не может продолжать участие в эксперименте. Полуобнаженные рыцари скрываются в лесу. История предчувствуется. Кажется, в неё можно проникнуть. Кажется, кто-то знает тайну. Кто ее выдаст?

Кажимость вводит в восприятие повествования чувство дезориентации. Что же здесь в конце концов происходит? Невозможность ответа, нераспознаваемость говорит: история эта — издевательство[3], тайной окутанное слепое пятно. Персонажи на экране — мнимые живые и мнимые мертвые, некролюди, рыцари поднебесья. Они представляются живыми и мертвыми, неживыми и немертвыми. Если живой — тот, кто несет некий смысл, демонстрирует экспрессивные действия, ответные реакции, тогда рыцари поднебесья мертвы, но поскольку они все же перемещаются, произносят иногда в той или иной мере членораздельные фразы, то они — не трупы.

Мнимое повествование одновременно присутствует и отсутствует. Присутствует, поскольку есть некая синтаксическая последовательность событий, которую можно назвать паралогическим повествованием[4]. Отсутствует, поскольку связующие звенья между фрагментами логически не связаны. Мнимое повествование гомологично мнимому мышлению [scheinbare Denken] сновидения. Оно передает содержание мыслей, но не их взаимную связь (Фрейд 3., 1900, с. 259, S. 317. — Ссылка на совести автора. Прим. Издателя).

Мнимое повествование создает условия для преодоления границы реального и воображаемого, яви и сновидения. Ожидание следующего элемента, следующей части нарратива сопровождается предвкушением разрешения тайны рыцарей поднебесья. Увы. Надежды не оправдываются.

Этот постоянно поддерживаемый обман ожидания, пребывание в неопределенности, непредсказуемости случающегося, создает напряжение между сейчас и затем. Мнимое повествование эффективно в силу автоматически действующей логической операции, отождествляющей временную последовательность с последовательностью причинной.

В «Рыцарях поднебесья» нет (хроно)логического признака будущего события. Оно пребывает в неизвестности. Чеховское ружье однажды появившись, исчезает навеки, не обретая статус знака судьбы. Повествовательное пространство не размечается ориентирами. Некропространство дезориентировано.

Мнимое повествование подвешивает событийность, постоянно ее приостанавливает, разветвляя виртуальные тропы. Что-то вот-вот произойдет. Что-то вот-вот прояснится. Обман ожидания провоцирует ожидание. Мнимое повествование замирает... и отклоняется в сторону, конституируя другое, неожиданное событие. Событие уже в прошлом.

2. Отклонения в скорости развития событий.

Скорость продвижения нарратива «Рыцарей поднебесья», скорость смены планов-эпизодов, скорость поведенческих реакций героев — замедленная[5]. Время затягивается. Мучительное застывание кинособытия подвешивает рыцарей поднебесья между фотографией и кинематографией[6]. Можно следовать за историей, но едва ли можно реконструировать ее пространственно-временное развитие. Скорость вновь нарушена. В киноэволюции Юфита она замедляется: от ускоренной короткометражных фильмов к заторможенной полнометражных (Turkina О., Mazin V., 1995).

Замедление скорости, предполагающее увеличение длительности экспонирования, усиливает значительность отдельного плана-эпизода, и снимается последующим. Работа кинематографии гомологична и в этом случае работе сновидения: значение может производиться за счет длительности, яркости, монтируемого контекста, но не за счет логических операций. Изменение скорости, временных параметров развития повествования противостоит «нормальному» времени работы сознания-восприятия, оказывает ему сопротивление. Заторможенное развитие событий не позволяет удерживать предшествующее в оперативной памяти, не позволяет одновременно связывать фрагменты в единое целое. Отклонения в скорости поведенческих реакций рыцарей выражают отклонения в памяти и механизмах ориентации. Вялотекущая смена эпизодов не только внушает иллюзию целостного повествования, но и парадоксальным образом в то же самое время рассеивает эту иллюзию. Время между сейчас и затем растягивается, но всё еще остаются признаки жизни, депрессивные признаки утрачиваемого времени сознания.

Поведенческие девиации.

Естественным дополнением к нарративным и скоростным девиациям служат девиации поведенческие. Нет порядка перед лицом смерти. Ожидание обманывается, но обман ожидания может доставлять удовольствие. Следующий предпринимаемый шаг не кажется логичными, ожидаемым. Подобного рода поведение рыцарей на экране, подобного рода «развитие» мнимого повествования, подобного рода мышление демонстрируют смещение цели, обход, торможение. Сбитый рефлекс цели, отклоненное влечение к овладеванию [Bemächtigungstrieb] дезориентируют: задача оказывается в состоянии непрерывного пересмотра. Задача сменяет задачу. Задача не имеет места назначения. Задача откладывается. Так и получается. Вопреки тому, что «Рыцари поднебесья» нацелены на осуществление эксперимента, цель оказывает сбитой, смещенной, постоянно утрачиваемой.

Рыцари поднебесья подчинены миссии, они — на задании, их воля перепоручена воле голосов, радиотранслируемым мыслям воображаемых контролеров-экспериментаторов. Это не бесцельность, это — кружение вокруг цели, обхождение цели. Навязчивое отклонение от цели указывает на расстройство мышления, на патологизацию сознательной активности, поскольку мышление невозможно представить без целевых представлений [Zielvorstellungen] (Фрейд 3., 1900, с. 377). Речь идет здесь не об отсутствии целей вообще, но о непроявленности их в бодрствующем состоянии. Рыцари поднебесья замирают. Их позиция перед лицом смерти в некро-аллегорической репрезентации далека от романтического бесстрашия; выражается она в имитативности, в некромимесисе. Это скорее трикстерская, ритуальная, идентифицирующаяся со смертью позиция, чем позиция экзистенциально трагическая. Рыцари поднебесья — герои, застрявшие между небом и землей. Мнимые рыцари — «честные и твердые ратователи за какое-либо дело» (Даль В., 1882, с. 119), дело коих — какое-либо, никогда не определенное, никогда не конкретно земное. Дело как таковое, связанное с извлечением предудовольствия.

Ни фигуры, ни фона.

Разрушение основного гештальта пространственного восприятия — вот с чем сталкиваются в «Рыцарях поднебесья»: герой — не фигура. Контуры героя размываются. Лицам героев прививается растительность. Визуальный гибрид порождается сгущением человека и древесины. Рыцари растворяются в пространстве обитания, в пригородных, пограничных территориях между городом и не-городом, там, где разрушенные и заброшенные дома, руины вновь напоминают в своей переходности об аллегории смерти. Рыцари в руинах, отражающихся в поднебесье, между небом и землей, под небесами, над землей.

Оптические искажения на экране, использование мягкого фокуса, при котором контуры фигур размываются, порождают иллюзии субъективного взгляда, создавая для глаз дополнительное напряжение. Оптическая децентрация вынуждает глаз изменить состояние, изменить расстояние до объекта, сблизиться с его неуловимым контуром или удалиться от него. Что-то нужно предпринять.

Неразличимость центрального образа нарушает априорно заданную когнитивную функцию воображаемого, для которого первостепенную роль играют такие свидетельствующие о совпадении означающего и означаемого факторы, как сходство, подобие различаемых форм. Обман ожидания, с одной стороны, создает ситуацию растущей при дезориентации тревоги, с другой стороны, отсутствие ожидаемого совпадения означаемого с означающим приводит к появлению обманов восприятия — к возникновению парейдолий.

Всепоглощающий фон содержит намеки, варианты различения, парейдолии демонстрируют свободу очевидца. Однако, происходит поглощение чужестранным ландшафтом. Всепоглощающий фон, многозначность ведут к дезориентации, которая в свою очередь приводит к тревожащей десемиотизации пространства.

Приостановленное различение фигуры и фона открывает путь в дозеркалье, отсылает к туманному миру частичных объектов. Субъект утрачивается. Циркуляция энергии блокируется. Страх охватывает контуры тела, обездвиживает его, как будто бы приглашает смерть (Laplanche J., 1992) и в то же (вне)время имитирует ее, занимает «ее» «место».

Размывание границ, утрата целостности телесного контура — аннигиляция жизни. Жизнь возможна только в отграниченном, дифференцированном состоянии (Anzieu D., 1985), регулирующем необходимую степень автономизации организма. Забинтовывание, перевязывание, перебинтовывание — символическая попытка удержать целостность непрерывно травмирумого объекта.

Однако, размывание границ — это еще и становление. Пересечение границ — ритуал посвящения. Инициация — временная смерть. «Рыцари поднебесья» — представление ритуального перехода от порядка к порядку (Пропп В., 1946), становления в семиотическом междуцарствии.

Время посвящения. Объекты становления утрачивают форму: смутные образы едва вырисовываются на всепоглощающем растительном фоне.

Игровой садизм.

Образы на экране не представляют садизм как таковой. Некрорыцари воспроизводят замещенный садизм. Из лесу выходит растраченный герой с изломанной детской куклой в руках.

Имитативный садизм — не призыв, но признак влечения смерти. Имитация садизма — демонстрация угрозы жизни. Если участие в эксперименте — главная цель героя, то он не сможет ее достичь в силу внутренней нечистоты. Рыцарь изнасилован. Опозоренный рыцарь — мнимый рыцарь. Впрочем, если бы герой был чист, гомогенен, не опорочен связью с другими, то цель все равно не была бы достигнута, ибо цель эта парадоксальным образом не имеет внешнего аттрактора, то есть фактически цель не является, хотя и декларируется в качестве таковой.

Символическое мужеложество служит разыгрыванию опрокинутого порядка. Спустить штаны, сорвать штаны с другого, оголить зад — жесты, прямо отсылающие к карнавальной структуре, к переворачиванию заведенного порядка (Бахтин М., 1965).

Некрорегресс к анально-садистским отношениям проявляет еще один признак аллегории: ребус. Ребус Фрейда (1900) указывает на взаимозаменяемость слов и образов в сновидении, в пограничной полосе предсознательного, где сталкиваются представительства как предметных, так и опредмеченных словесных представлений. Причем, даже ребус и тот носит непроявленный, прикрытый характер: вместо слов раздаются звуки. Звуки заменяют слова, слова совокупляются: слышен звук пилы — мужчины пилят. Под долбящие звуки дятла обнаженный зад мелькнул за задом[7]. Мужчина догоняет мужчину. Штаны приспущены. Рыцари поднебесья скрываются в ритуально-сказочной чаще леса. Появляется надпись: «Шел второй день оттепели, у моря царило радостное оживление».

IV. Принцип повторения: вновь дети

«Шел второй день...» «Рыцари поднебесья» заканчиваются цитатой, детским хороводом, вращением, повторением.

Танец этот — танец мертвый и танец мертвых. Девочки из испанской хроники 1936 года движутся взад-вперед, туда-сюда. Движение — ложное. Невозможное движение оказывается одним из эффектов — движением дезориентированных, движением обездвиживаемых. Время обратимо: времени нет. У кольца начала нет и нет конца. Девочки образуют круг. В кругу кружатся девочки. Круг закольцован. Повторение повторяется. Причем, повторение содержится не только в самом заключительном эпизоде, не только в ритуальном характере движения, но и в том, что это — цитата, повторение кадров в (некро)контексте.

Именно демон навязчивого повторения, именно повторяющаяся игра в прятки с фрустрирующим принципом реальности (Fort/Da) привела в свое время Фрейда к выделению влечения смерти (Фрейд 3., 1920). Работа смерти проявляется в демонстрации обездвиживаемого движения, в демоне навязчивого повторения, которое указывает на садомазохистское мучительное удовольствие, с одной стороны, и на сбрасывающий принцип удовольствия принцип нирваны, с другой. Посредством повторения и повторения фрустрирующего события, посредством построения мизансцены, в которой отсутствие любимого недавно появившегося объекта (матери) замещается суррогатным, переходным объектом (катушкой), искусственным символом. Ребенок овладевает миром, конституируя в психическом пространстве восполняющее присутствие.

Повторимость и развоплощение материи абсолютизируется в свете дематериализованного кинематографа, в абстрагировании и фантасмаго- ризации семиосферы (Мазин В., 1998).

Без повторения событие не имеет места. Переживания, воспоминания, воспроизведения — всегда уже другие — обнаруживают события, память о них и траур по невозможному «перво»-событию, по смерти, которая в повторении содержит оплакиваемую пропущенную смерть.

Представление (идеального) объекта и представление о себе самом в настоящем зависит от идеальности, от возможности повторения, воспроизведения. Это повторение предполагает конечность, возможность смерти. «Шел второй день». Рыцари поднебесья исчезли. «Рыцари поднебесья» закружились. Двойной мимесис в некродействии.

Вращение вокруг одного и того же места. Тайна повествования, заводящая все туда же, то есть никуда. Пространство растрачено. Растрачено время. Пространство растрачено. Растрачено время.

Литература:

1. Бахтин М. 1965 Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература.

2. Даль В. 1882 Толковый словарь живого великорусского языка, т. 4.

3. Мазин В. 1998 Кабинет некрореализма: Юфит и. СПб.: Инапресс. 1998.

4. Пропп В. 1946 Исторические корни волшебной сказки. JI.: ЛГУ

5. Фрейд 3. 1900. Толкование сновидений, М.: Современные проблемы, 1913.

6. Фрейд 3. 1920 По ту сторону принципа удовольствия/ /Психология бессознательного. М.: Просвещение, 1989.

7. Anzieu D. 1985 Le Moi-peau. P.: Bordas.

8. Derrida J. 1975 Economimesis//Mimesis des articulations, P.: Flammarion.

9. Gianvito J. 1997 An Inconsolable Darkness//Gothic. Transmutations of Horror in Late Twentieth Century Art. Ed. By C.Grunenberg. MIT Press. Cambridge, Mass., London.

10. Laplanche /. 1992 La revolution copernicienne inachevee, P.: Aubier.

11. Owens C. 1994 Beyond Recognition. University of California Press.

12. Turkina O., Mazin V. 1995 E.Jufit — gen erstarrtes Pathos//Der Herzog auf dem Kirschkern und die Prinzessin auf der Erbse, Kunstverlag Gotha.

 

[1] Фотографии эти взяты из киноархива Первого Медицинского института. На них, по словам Юфита, представлены люди, попавшие в психиатрическую клинику в связи с имитацией самоубийств. Миметические особенности репрезентации сближают в данном случае пациентов с художниками и объясняют подоплеку выбора для цитирования именно этих кадров хроники.

[2] Сцена эта снималась так: герой, которого играл Ю. Циркуль, шевелил губами, а говорил за него другой актер, который стоял на голове и «читал» по губам. Такого рода прием демонстрирует, во-первых, расщепление актера на представляющего образ и «говорящего»; во-вторых, перевернутый порядок происходящего; в-третьих, афатический характер коммуникации.

[3] Издевательство — ни серьезность, ни шутка, история, не известно каким образом постоянно отсылающая к другой истории, которая остается вечной тайной. В результате возникает «общее впечатление, будто слушаешь плохо переведенный и к тому же дурацкий анекдот, который как бы позволяет рассказчику не впасть в состояние тяжелой печали» (Gianvito J., 1997, р. 44).

[4] Которое можно восстановить. Смысл ре-конструируется. Напомним, что

если Хомский считал синтаксически правильное предложение «Бесцветные зеленые идеи яростно спят» бессмысленным, то Якобсон показал, что осмысление, — функция воспринимающего субъекта, благодаря которому предложение обретает смысл.

[5] Это замедление имеет и технологическое объяснение — переход к 35 мм камере.

 

[6] Демонстрация патопсихологии: бесцельность и смещенные действия.

[7] Напомним, что на общеизвестном жаргоне глаголы «пилить» и «долбить» означают коитус.