Музыка в контексте взаимосвязей и отношений человека с окружающим миром. Познавательно-аксиологическая функция музыки

Одна из главных проблем, определяющих существование и развитие общества, - каким образом, какими средствами и способами старшие поколения могут передавать новым поколениям людей все, что накоплено за предыдущие периоды времени, - опыт чувственных и умственных взаимодействий с миром (миром природы и миром людей), выработанные в практических делах знания, умения, навыки, сотворенные ценности, наработанные в творчестве образные языки и системы образных представлений, утвердившиеся в практике людей нормы, эталоны и идеалы, способы волевой закалки и многое другое, без чего невозможно себе представить движение жизни.

Изначально, т.е. с момента своего возникновения, человек, особое природное существо, наделенное таким родовым качеством, как бесконечное и никогда не удовлетворяемое в полной мере стремление к совершенству, гармонии и красоте, почувствовав это стремление в себе, столь же неумолимо испытал желание пробудить его в своих детях. Отсюда, можно предположить, и родились такие специфические, изначально гуманистические способы жизнедеятельности человека, которые гораздо позже были названы педагогически-воспитательными. Эти способы жизнедеятельности на первых стадиях становления человечества выполнялись всеми членами социума по отношению к новым поколениям. И строились они на естественно накапливаемом опыте взаимодействия людей с окружающим миром и на опыте взаимоотношений между членами социума.

В этом опыте естественного становления социальной жизни человек использовал все то, что он, видимо, освоил и оценил как благо - пусть даже по самым примитивным представлениям; в первую очередь это были звуки, цвета, свето-теневые, пластические, объемные, силуэтные и им подобные отношения в природе. Позже все названные и многие неназванные природные отношения - опять-таки базирующиеся на жизненном опыте - выстраивались в определенную иерархию на основе значимости каждого из видов отношений для жизнедеятельности людей и их роли в подготовке к жизни новых поколений. Может быть, именно поэтому А.Ф. Лосев - а до него практически все философы oт древности до наших дней - ставил звуковую реальность, а потом и музыку на первое место в процессе развития человечества. Сама музыка представлялась Лосеву как "чистое становление" и "философское откровение", а музыкальное переживание для любого человека "становится как бы... самим бытием во всей жизненности его проявлений". Само музыкальное переживание рассматривается ученым как "становящееся музыкальное познание". Следовательно, и становление новых поколений людей целесообразно рас сматривать, согласно концепции Лосева, через призму освоенной звучащей и гармонизированной стихии, в которой музыкальное бытие каждого человеческого индивида предстает как "план глубинное слияния субъектного и объектного бытия"¹.

Возникает естественный вопрос: мог ли еще древний человек интуитивно почувствовать эту огромную силу музыки, организующую человеческое бытие (вместе с бытием природных объектов) в некое гармоническое и благотворно действующее на человека начало? Обнаружение археологами древнейших музыкальных инструментов, в том числе и флейты, возраст которой определен в 2,6 млн лет, дает основание утвердительно ответить на данный вопрос. А в дальнейшем мы уже из истории культуры, представленной в обобщающих трудах философов, знаем, что во всех самых древних культурах опора на музыку и другие искусства в вопросах становления, формирования, воспитания и развития новых поколений людей являлась фундаментальным основанием для создания социально управляемых систем обучения, воспитания и образования во всех без исключения обществах и государствах.

В настоящее время можно считать общепризнанным, что человек живет больше в мире чувств, нежели в мире разума; на этом сходятся как педагоги и психологи, так и представители других гуманитарных отраслей знания. А поскольку это так, музыка и есть то искусство, которое предоставляет человеческому духу возможность постоянной и интенсивной внутренней жизни. Музыка закрепляет в гармоничных сочетаниях звуков душевные движения людей, в которых - как в древности, так и в наши дни - наиболее полно выражается отношение человека к окружающему его миру. В этих душевных движениях и отношениях с миром, собственно, и состоит жизнь. Так же, как в живописи изображение на полотне обретает вечную жизнь, так и музыкальное выражение чувств и эмоций, пережитого человеком опыта чувственных взаимодействий с миром обретает право на вечное существование. Причина этого в том, что в тончайших, душевных взаимоотношениях, в чувственной сфере человека кроется глубокое интуитивное знание, благодаря которому он точнее и эффективнее воспринимает природу и окружающих его людей. Недаром в древних философских учениях интуитивно-врожденное (т.е. переданное человеку по наследству, можно сказать, по социальному наследованию) знание почиталось высшим знанием. И именно с его помощью только и мог человек постичь сущность музыки.

Впрочем, это уже иная тема, и рассмотрение ее заслуживает специального разговора. А потому вернемся вновь к уже затрагивавшейся ранее проблематике, связанной с общественным музыкальным сознанием и его принципиально важными параметрами. Теперь, после поочередного и фактически раздельного рассмотрения общественного и индивидуально-личностного сознания, пришло время синтезировать сказанное и поставить вопрос: что же представляет собой музыкальное сознание в его культурологических и социально-психологических аспектах?

¹ Лосев А.Ф. Из ранних произведений. - М., 1990. - С. 244.

§ 9. Музыкальное сознание - составная часть художественно-эстетического сознания общества

Музыкальное сознание представляет собой особый, специфический вид сознания человека, который может быть определен как высший, интегрирующий уровень психики, как особая форма психической активности, присущая отдельным индивидам и обществу в целом.

Термин "музыкальное сознание" трактуется различными специалистами по-разному - в зависимости от тех или иных научных подходов и точек зрения (у психологов и педагогов свои определения сознания, у социологов или, скажем, музыковедов - свои; все здесь зависит от профессионального контекста). В любом случае правильным будет полагать в качестве объекта музыкального сознания саму музыкальную культуру во всем многообразии ее видов, типов, форм и проявлений (начиная, естественно, с музыкального искусства как сердцевины этой культуры). В качестве субъекта музыкального сознания может выступать, как было сказано, и отдельный индивид, и общество в целом (социум или этнос на определенной стадии своего культурного развития).

Общественное музыкальное сознание в свою очередь мозаично и разнородно. В нем нетрудно выделить, например, профессиональное и любительское сознание, национальное и интернациональное, молодежное и - как альтернативное ему - музыкальное сознание, присущее обычно людям старшего поколения. Каждый из этих слоев общественного сознания объективируется в тех или иных системах ценностей, аксиологических ориентациях, вкусах, предпочтениях, идеалах и проч. К тому же общественное музыкальное сознание, как и индивидуальное, находится в постоянном движении, динамике, в процессе внутренней и внешней трансформации. Сознание, полагал А.Н. Леонтьев, "нужно рассматривать в его изменении и развитии, его существенных зависимостях от образа жизни людей, который определяется наличными общественными отношениями и тем местом, которое занимает данный человек в этих отношениях". При этом, добавлял ученый нужно подходить к развитию сознания как к "процессу качественных изменений. Ведь если сами общественные условия бытия людей развиваются не в порядке только количественных изменений а путем качественных изменений, то ясно, что и их психика, и: сознание изменяются в ходе общественно-исторического развития также качественно"¹.

Музыкальное сознание нельзя рассматривать в отрыве от той системы, частью которого оно является, т.е. вычленять его из художественно-эстетического сознания общества на данном этап становления и развития последнего.

Реальность такова, что на сегодняшний день музыкальное сознание есть один из центральных, ведущих компонентов той сложно организованной и противоречивой культурной среды ("эписистемы", по Ж. Пиаже), того социокультурного конгломерата, который характерен для России конца XX - начала XXI в.

Не будет преувеличением сказать, что музыкальное сознание наших современников насыщено и перенасыщено сегодня самой разнообразной звуковой информацией. Естественно, это влияет на общественное музыкальное сознание, будоражит и интенсифицирует его, причем не всегда в позитивном плане. "Тотальное омузыкаливание повседневной жизни обесценивает музыку, лишает ее былого значения - культового, обрядового, празднично-поэтического, "медальонно-концертного". Из кратковременного и потому особенно ценимого элемента человеческой жизни музыкальное звучание становится ее фоном, к которому привыкают в такой степени, что перестают слышать..."¹

Обилие звуковой информации, назойливое внедрение ее в слуховое сознание человека - это одна сторона современного музыкального обихода. Другая сторона - пестрота, мозаичность, калейдоскопическое (чтобы не сказать - хаотичное) разнообразие элементов, входящих в звуковые потоки, которые обрушиваются с разных сторон на современного человека. Услышать ныне можно что угодно, где угодно и когда угодно. Если исходить из определения С.Л. Рубинштейна, согласно которому "сознание выступает реально прежде всего как процесс осознания человеком окружающего мира и самого себя"², то границы этого сознания простираются ныне от так называемого музыкального "поп-арта" до искусства бардов, от эстрадно-танцевальных шлягеров до изысков композиторов-экспериментаторов, от музыкальной классики до сохранившихся еще кое-где образцов музыкального фольклора. Разброс вкусов, влечений, пристрастий, аксиологических ориентиров, о чем уже упоминалось выше, - отличительная особенность нынешнего музыкального быта и формирующегося в его недрах музыкального сознания. Тенденции такого рода все более сближают российское общество с западной музыкальной культурой, уводя его от тех художественно-эстетических традиций, которые казались незыблемыми еще несколько десятилетий назад.

Впрочем, музыка обладает свойством не только разъединять, разводить по "разные стороны баррикад", но и объединять, сближать людей. В пределах каждой отдельно взятой национальной и социокультурной группы музыка эмоционально соединяет, сплачивает людей, служит для них неким общим знаменателем, облегчая общение, взаимопонимание, межличностные контакты. Однако это особая тема, непосредственно ведущая в сторону музыкальной социологии, в рамках которой она и должна рассматриваться, в психолого-педагогическом аспекте более важным представляется то, что связано с музыкальным сознанием каждого отдельно взятого индивида, точнее, с процессами формирования и развития этого сознания.

¹ Леонтьев А.Н. Проблемы развития психики. - М., 1972. - С. 283.

¹ См.: Каган М.С. Музыка в мире искусств. - СПб., 1996. - С. 205 - 206.

² Рубинштейн С.Л. Бытие и сознание. - М., 1957. - С. 275.

 

§ 10. Современные теоретические подходы к художественно-эстетическому сознанию человека

Художественная культура личности представляет собой сложную систему приобщения к миру искусства. В нее входят, во-первых, ценностное ориентирование в области искусства, которое проявляется в оценках произведений искусства, взглядах и убеждениях, во-вторых - участие в создании самого искусства во всем многообразии форм проявления этого участия, и в-третьих - художественные знания теоретического и практического характера. Следовательно, личности, вступающей во взаимодействие с художественной (музыкальной) культурой общества, необходимо предстать в трех важнейших ипостасях: она усваивает художественное богатство поколений, являясь объектом художественного воздействия; функционирует в художественной среде как носитель и выразитель художественно-культурных ценностей; создает художественную (музыкальную и др.) культуру, будучи субъектом художественного творчества.

В каждой из этих ипостасей существует определенная степень соответствия между художественной культурой общества и личности, которая определяет характер и качественную "модальность: последней, т.е. тип, вид и уровень художественной культуры личности.

Компонентом, систематизирующим все разнообразие и ВСЯ разноаспектность художественной культуры личности, являете ее художественное сознание. Художественное сознание есть осе бое диалектически противоречивое и динамично меняющееся oтношение к произведениям искусства, которое уравновешивает организует и гармонизирует взаимодействие человека с внешним миром и самим собой.

Проблема природы и сущности, становления и развития художественного сознания личности стоит в современной науке психологии, педагогике, философии - достаточно остро. В свое время делались весьма интересные и во-многом плодотворные попытки выделить в художественно-эстетическом сознании чел века идеологический и социально-психологический уровни - и этой связи определить место и роль некоторых эстетических категорий.

Одна из примечательных попыток в этом направлении принадлежала В.К. Скатерщикову (1974), который относил эстетические взгляды и концепции к идеологическому уровню, а эстетический вкус, эстетическое чувство и эстетическую потребность - к социально-психологическому уровню.

Несколько иную субординацию уровней художественно-эстетического сознания предлагал Л.Н. Столович, выделявший а) уровень эстетического восприятия и переживания человека; б) уровень эстетического вкуса; в) уровень эстетического идеала; г) уровень эстетических взглядов и концепций.

Наряду с этими подходами предпринимались и другие, направленные на то, чтобы интерпретировать художественно-эстетическое сознание человека как некую многослойную, динамично развивающуюся структуру. Однако аналитические подходы и трактовки этой структуры не продвигались, как правило, далее метафорического образа "лестницы", на ступеньках которой располагались взаимосвязанные и взаимозависимые эстетические эмоции, чувства, восприятия, вкусы, потребности, идеалы, взгляды, концепции и теории.

В связи со сказанным небезынтересно заметить, что, согласно методологическому положению К. Маркса, не утратившему своей актуальности и сегодня, общественное и индивидуальное сознание представлено тремя основными уровнями: а) теоретическим, б) духовно-практическим, в) практическим (или, проще говоря, обыденным, бытовым). Теоретический и практический уровни сознания связаны, как это следует из их названий, с особенностями соответствующей (теоретической или практической) деятельности общества либо отдельного индивида. Между двумя названными уровнями существуют сложные связи и опосредования. Причем структурным образованием, соединяющим и опосредующим два этих уровня, является духовно-практический уровень. В диалектико-материалистической философии он рассматривается как наиболее общий и универсальный, отвечающий личностным свойствам человека, его природе и сущностным силам.

Духовно-практическое отношение человека к миру - в отличие от теоретического - рассматривает окружающую действительность, внешнюю среду не как мир, чуждый и противостоящий человеку в своей внеличностной объективности, но, напротив, как мир, несущий на себе отражение человеческой субъективности. С другой стороны, духовно-практическое отношение к окружающей действительности, о чем сейчас идет речь, в отличие от сугубо практического - утверждает существование мира и человека в нем в его экзистенциальном статусе, его "конечном бытии", "единстве реального и идеального" (С.Л. Рубинштейн).

Именно к этому уровню и следует относить такие формы сознания, как религиозное, нравственное, философское, художественно-эстетическое.

Причем последнее можно расценивать в ряду названных форм и видов духовно-практического сознания как одно из наиболее важных и универсальных в жизни общества, точнее, значительной части входящих в него индивидов.

Сказанное дает основание трактовать художественно-эстетическое сознание (включая, естественно, и музыкальное) как специфическую часть общечеловеческого сознания, как целостную структуру, для которой характерно уровневое строение по принципу иерархических связей и взаимодействий.

Существуют три наиболее распространенные точки зрения на природу и генетическую сущность художественно-эстетического сознания человека. Первая заключается в том, что специфика этого сознания проявляется прежде всего в художественном идеале. Приверженцы второй точки зрения утверждают, что ведущим, центральным компонентом является в данном случае эстетическое чувство. Наконец, согласно третьей точке зрения, основой художественно-эстетического сознания и своего рода "несущей конструкцией" его следует считать художественный образ.

Объективный философско-психологический анализ и обобщение взглядов ведущих российских и зарубежных специалистов (психологов, эстетиков, педагогов-практиков) свидетельствуют о том, что последняя позиция имеет все основания быть признанной наиболее близкой к истине.

О художественном образе речь уже шла ранее, а потому заметим лишь, что, по Гегелю, образность является верной приметой и атрибутивным качеством искусства, равно как и связанной с ним художественно-творческой деятельности человека. Только образ превращает творение композитора, живописца, литератора и т.д. в произведение подлинного искусства; только способность создать такой образ отличает художественный талант. Гегель указывал при этом, что основная и фундаментальная особенность художественного образа заключается в том, что он находится как бы "посередине между непосредственной чувственностью и идеальной мыслью", представляя "в одной и той же целостности как понятие предмета, так и его внешнее бытие"¹.

Основываясь на концепции Гегеля, можно сказать, что динамическое взаимодействие процессов чувственного отражения явлений окружающей действительности и мыслительного обобщения их в сознании человека - с последующим переходом первого во второе, конкретной чувственности в мысль (идею), и далее трансформации последней в систему художественной образности, т.е. произведение искусства, - такова "на деле" диалектика движения от реального к идеальному и от идеального к реальному.

Художественный образ "полимодален" и многолик, включая в себя все моменты органического превращения "предметной действительности" (Гегель) в духовное, соединяя субъективное с объективным, сущностное с возможным, единичное с общим, реальное с ирреальным, материальное с идеальным и т.д.

Образ в искусстве, как известно, материализуется, "овеществляется" в виде продукта художественно-творческой деятельности, к примеру музыкального произведения. Взаимоотношения между этим "продуктом" и человеком могут выступать на разных уровнях, актуализируя тем самым различные стороны художественно-эстетического сознания. Тут, как говорится, возможны варианты.

§ 11. Сознание "человека творящего" и его деятельность: виды и уровни взаимосвязей. "Художническое" и "художественное" как различные ипостаси единого целого

Психология искусства рассматривает сегодня специфику взаимосвязей между сознанием человека и его художественным "продуктом" на трех уровнях. К первому уровню относят личность художника (автора произведения) и реальный продукт его творчества, к примеру музыкальное произведение. Ко второму - исполнителя (в музыкальном и театральном искусстве, в кинематографе и др.) и его интерпретацию продукта первичного творчества, т.е. музыкального произведения, драматургического образа, сценария и т.д. Наконец, третий уровень - это уровень реципиента, иными словами, слушателя, зрителя и т.д. Подробнее об этом ниже, а сейчас вернемся к первому уровню. В нем различают следующие слагаемые: "художническое Я" и "художественное Я".

"Художническое Я" - это содержание психического опыта индивида (композитора, живописца, писателя и др.); это его тезаурус, его жизненные накопления, трансформирующиеся впоследствии в творчество и существующие, так сказать, априори, до его начала. "Художественное Я" - это все то, что возникает непосредственно в процессе творчества, в ходе создания музыкального либо какого-то иного произведения; это художественный образ на всех стадиях его становления и развития - от прообраза (первичной поэтической идеи, поэтического импульса) до структурно завершенного художественного целого. Творческие действия художника детерминированы его эстетической позицией. Последняя является таким качеством личности, "благодаря которому впечатления жизни приобретают для человека художественную специфику и побуждают его к созданию художественных произведений, а не к каким-либо другим видам деятельности" (А. Мелик-Пашаев). Психологи сравнивают иногда психику человека с воронкой, которая обращена широким отверстием к миру и узким отверстием к художественному действию.

Мир вливается в человека через широкое отверстие воронки тысячью раздражителей, зовов, влечений, призывов и проч., которые "перерабатываются" в человеке и как бы выливаются через узкое отверстие - в художественную деятельность, в ее результаты (Ч.С. Шеррингтон). "Меня волнует все, что происходит на белом свете, - писал Р. Шуман, - политика, литература, люди; обо всем этом я раздумываю на свой лад, и затем все это просится наружу, ищет выражения в музыке"¹.

В структуре психической организации человека художественно-эстетическая позиция, о которой идет речь, - необходимая первооснова его профессиональной деятельности; причем сказанное касается в равной мере каждого из искусств, включая и музыку. В любом случае в иерархии психических качеств, образующих художественное сознание индивида (музыканта и др.), эстетическая позиция представляет собой первый, высший и определяющий уровень: ее наличие порождает то неповторимое содержание, которое в процессе творчества воплощается в художественное произведение.

Создавая произведение, его автор ищет образ, в котором выразились бы суть и смысл его художественного замысла, идеи-переживания, иными словами, воплотилось бы внутреннее содержание будущего произведения. Способностью человека, помогающей ему найти нужную художественную форму для его замысла, является прежде всего творческое воображение, благодаря которому материализуется средствами того или иного искусства (музыкального, живописного, литературного и т.д.) все то, что хочет в данном случае сказать автор. Воображение активизирует, вовлекает в действие комплекс особых качеств и свойств художника, которые относятся не только ко всему искусству в целом, но и к отдельным его видам и жанрам. Речь сейчас идет о художественно-творческих способностях, развивая которые человек сравнительно быстро, легко и прочно овладевает технологией дела, осваивает требуемый комплекс выразительно-технических средств. Эта сторона художественно-творческого процесса напрямую связана с индивидуальными чертами сенсорной и моторной сфер человека, особой чувствительностью некоторых его анализаторов, более или менее необходимых для того или иного вида искусства.

Таким образом, концепция "эстетической позиции", отражающая динамическую, смысловую субординацию уровней иерархии психологической структуры личности художника, утверждает существование двух основных центров художественно-творческое деятельности: это отношение "человека творящего" (композитеpa, исполнителя, актера театра и т.д.) к жизни и смерти, любви и ненависти, гуманизму и насилию, гармонии и дисгармонии, хаосу и порядку, к миру и самому себе - и его, человека искусства, способности выразить эти "могущественные факторы" (Р. Арнхейм) с помощью звука, цвета, слова и т.д.

Ранее говорилось о "художническом Я"; музыканта (поэта, живописца и т.д.), аккумулирующем его жизненные накопления, отражающем его ментальность, эстетические позиции, мотивационно-аксиологические ориентиры и т.д. Указывалось, что именно эту субстанцию есть основания считать психологической предтечей творческого процесса.

Существуют, однако, и иные мнения на этот счет. Существуют уточнения, дополнения, ответвления, разного рода вариации на тему: художник и его деятельность. С ними можно соглашаться или не соглашаться; в любом случае иметь информацию об их сути и смысле - необходимо. Иначе полного и всестороннего представления о "механизмах" художественно-эстетического сознания не получить.

¹ Цит. по: Житомирский Д.В. Роберт Шуман. - М., 1964. - С. 210.

§ 12. Художественное произведение: приоритеты этические или эстетические? Л.С. Выготский и его теория амбивалентности воздействия произведения искусства на человека

В принципе, во всей разноголосице суждений и мнений относительно личности художника и его деятельности можно выделить три основных подхода, три точки зрения. Первый из этих подходов объясняет творческий "мир" художника психологическими факторами, разного рода событиями его биографии (З. Фрейд, Л. Толстой и др.). Второй подход прямо противоположен первому и утверждает художественно-эстетическую "автономию творческого процесса", его "художественный суверенитет" (X. Ортега-и-Гассет, В.Набоков и др.). Наконец, третий подход следует обозначить как субъективно-аналитический, трактующий произведение искусства независимо как от творца, так и от человека, воспринимающего это произведение.

Что касается первого подхода, то особо полное отражение он нашел в теории Л.Толстого о "заражении искусством". Толстой полагал, что на способности людей заражаться чувствами других людей и основана сила искусства. Именно чувства, если только они заражают читателя, слушателя, зрителя, и составляют "субстанцию", т.е. основной предмет искусства.

В теории Л. Толстого искусство сводилось по сути к обычной человеческой эмоции; утверждалось тем самым, что никакой существенной разницы между обыденной эмоцией и чувством, которое вызывает произведение искусства, нет.

По мнению Толстого, искусство есть "резонатор", передающий и усиливающий чувство автора, которым заражается "воспринимающая сторона". Отсюда писатель делал вполне логичный для себя вывод, что искусство подлежит оценке с общеморальной точки зрения, т.е. он оценивал как высокое и подлинное искусство лишь то, которое вызывало у него морально-этическое одобрение, и возражал против такого искусства, которое заключало в себе предосудительные с его точки зрения идеи и установки.

Толстой считал, что искусство, не борющееся за высокую человеческую нравственность, является продуктом общественного вырождения; что произведение искусства не может быть по-настоящему художественным, если у автора нет высокого отношения к описываемым им явлениям, событиям и т.д. "Какова этика, такова и эстетика" - вот лозунг этой теории, по замечанию Л. Выготского.

Многие последователи Толстого - деятели искусства и культуры, российские исследователи и их коллеги за рубежом - поддержали эту психологическую и этическую доктрину. Была подхвачена и мысль писателя о том, что существует прочная, органичная связь между отношением индивида (слушателя, читателя и т.д.) к искусству и практически всеми формами его психической жизнедеятельности; между реакцией индивида на произведение искусства и его психологическим обликом, направленностью, уровнем художественного развития, возрастом, демографической принадлежностью, полом и т.д., а также склонностью данного индивида к таким далеким, казалось бы, от искусства вещам, как пацифизм, либерализм, авторитаризм, религиозность, антиклерикализм и т.д и т.п.

Представители другой, во многом противоположной точки зрения склонны противопоставлять специфическую природу эстетического переживания всему остальному строю человеческой психики, настаивая на исключительности и психологической автономности этого переживания (X. Ортега-и-Гассет, Э. Ганслик О. Уайльд, В. Набоков и др.). Ими постулируется положение, со гласно которому произведения искусства вполне независимы о человека; более того, искусство, если оно стремится стать под линным искусством, должно очищать себя от всего человеческого; обращенность к "натуральным" человеческим чувствам и переживаниям несовместима с чисто эстетическими реакциями. В. Небоков писал в этой связи, что для него рассказ или роман существуют постольку, поскольку доставляют ему то, что называете эстетическим наслаждением.

Итак, если представители "демократической" (социокультурной) доктрины искусства учитывали лишь его "жизненный эквивалент", его морально-этическую направленность, упуская из виду специфику и природу искусства как такового, то представители элитарной ("эзотерической") концепции ставили во главу угла своеобразие и уникальность эстетического переживания, игнорируя тот факт, что само художественное переживание может быть понято только в контексте общих психологических процессов личности.

Таким образом, в силу самой логики вещей возникла необходимость принципиально нового подхода к психологическим проблемам искусства, который снял бы крайности двух предыдущих. Этот подход был предложен Л.С. Выготским в его фундаментальной монографии "Психология искусства". В ней утверждается тезис о двойственности, "амбивалентности" воздействия произведения искусства на человека. Выготский указывал, что в процессе общения с художественным произведением следует различать эмоции, вызываемые содержанием ("материалом"), и эмоции, порождаемые формой данного произведения, его художественным обликом. Причем эти два ряда эмоций, или, точнее, источника, находятся друг с другом в соотношении диалектического противоречия: они действуют на человека как бы с разных сторон и содержат в себе аффект, "развивающийся в двух противоположных направлениях, который в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находит свое уничтожение"¹.

Этой точкой является момент катарсиса, переживаемого человеком, - катарсиса, выступающего как основной психологический эффект воздействия художественного произведения на слушателя, зрителя и т.д.

Итак, по Выготскому, произведение искусства не самоцель, оно, скорее, средство реализации другой цели, а именно психологического воздействия на личность. И в этом смысле произведение музыкального искусства ничем не отличается от романа или повести, живописного полотна или скульптуры и т.д. Не только сами по себе переживания произведения, не только мысли и чувства его, но и то, как все это выражено, в какой форме и насколько искусно это материализовано, становится объектом первоочередного внимания реципиента, т.е. того же слушателя, зрителя и т.д. Интенциональность сопряжена здесь с тем, как сделано. Художественная форма произведения, будучи в принципе вторичной субстанцией творческого акта, становится в данном случае достаточно автономной, как особая, самостоятельная ценность.

"Существует два типа зрителей. Для одних преобладающее значение имеет созерцание, для других - чувство, и наоборот" (Р. Мюллер-Фрейенфельс).

Это, разумеется, крайние случаи, на практике встречающиеся не столь часто, ибо диалектика процессов, происходящих в сфере художественно-эстетического сознания человека, выражается в том, что психологические механизмы сопереживания, эмпатии, сочувственных устремлений включают в себя одновременно и реакцию на художественную форму произведения, на ее профессиональные достоинства. Что говорит автор произведения, и как он выражает свои поэтические намерения, - образует или, во всяком случае, должно образовывать единый сплав; в результате создается то "стереоскопическое восприятие" произведения искусства, "двоякое осознание образов искусства" (В.Ф. Асмус), которым характеризуется деятельность всесторонне и полноценно развитого художественно-эстетического сознания.

Если недостаточно четко выражен первый план (эмпатия, сочувственные устремления реципиента), реакция на произведение будет лишена душевной теплоты, эмоциональной окраски. Ослабленность второго плана, т.е. неумение увидеть и оценить достоинства художественной формы, внешнего выражения замысла автора также делает отношение к произведению неполноценным, наивно-эмпирическим.

М.С. Каган пишет по этому поводу: "Парадоксальность воздействия искусства в том и состоит, что, страдая от зрелища казни, мы наслаждаемся тем, с какой силой таланта и мастерства она изображена в искусстве, - от того, что нас не страшат самые горестные и тягостные художественные переживания, тогда как в практической жизни мы ищем только положительные эмоции и избегаем отрицательных. Удержание "разности дистанций" базируется, во-первых, на непосредственном созерцании формы и ее целостности, во взаимосвязи всех ее компонентов и, во-вторых, на постижении содержания произведения, - постольку, поскольку именно в нем заключены принципы организации формы данного произведения. Художественное восприятие преодолевает - разумеется, мгновенно и интуитивно - путь от формы к содержанию и от него обратно к форме"¹.

Универсальным психологическим механизмом, инициирующим и приводящим в действие все элементы художественно-эстетического сознания человека, является воображение. Оно усиливает эмоциональный компонент в целостной структуре отношения индивида к произведению искусства. Это легко объяснимо, если учесть, что образы фантазии и воображения возникают, как установлено психологами, прежде всего на реальной эмоциональной основе. Чувства человека, эмоциональные метаморфозы, совершающиеся в его психической сфере, и разноге рода фантазии, образы воображения, рождающиеся в художественно-эстетическом сознании того же человека, - это не отдельные процессы, а один и тот же в своих генетических истоках и основаниях процесс.

Иными словами, специфика художественного отношения человека к искусству как раз и заключается в том, что яркие, сильные чувства опосредуются деятельностью фантазии и воображения, находя в них свое разрешение. Именно это и давало основание Л.С. Выготскому называть эмоции искусства "умными эмоциями": "вместо того, чтобы проявиться в сжимании кулаков и в дрожи, они разрешаются преимущественно в образах фантазии"¹.

Но не менее важно и то, что возникновение звукового, зрительного или какого-то иного образа в художественно-эстетическом сознании человека, образа, адекватного содержанию и смыслу художественного произведения, также совершается при участии воображения: "Вообразить - это значит придать образ чему-то" (А.А. Мелик-Пашаев).

Короче говоря, именно художественное воображение, как одна из главных, ведущих функций художественно-эстетического сознания, интегрирует такие его составляющие, как эмпатия - и "чистое" эстетическое созерцание; "вживание" в содержание художественного произведения - и "вненаходимость" по отношению к нему.

Итогом органичного взаимодействия противоположно направленных процессов, о которых идет речь, является, как уже отмечалось ранее, катарсическое переживание человека, интегрирующее импульсы и реакции со стороны различных пластов психики.

Итак, можно сделать вывод о трех возможных типах и уровнях художественно-эстетического сознания, присущего как отдельным индивидам, так и многочисленным контингентам людей. У одних, как было показано выше, художественно-эстетическое сознание выявляет себя почти всецело через бытовые, "житейские", натуральные чувства и переживания. У других оно проявляется прежде всего в отношении того, "как сделано" произведение искусства, обозначает себя в процессе созерцания "знатоком" и "ценителем" художественной формы произведения (нередко в таких случаях речь заходит о небезызвестном принципе "искусство для искусства").

И наконец, отличительная черта третьего, высшего уровня художественно-эстетического сознания - органическое единство, синтез обоих подходов, благодаря чему рождается психологический эффект катарсиса, интегрирующий чувство и вкус, непосредственную эмоцию и художественную мысль, эмпатию и эстетическое наслаждение от мастерски сработанного прекрасного в своих очертаниях произведения искусства.

¹ Выготский Л.С. Собр. соч. - Т. 7. - С. 204.

¹ Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. - Л., 1971. - С. 501

¹ Выготский Л.С. Психология искусства. - М., 1968. - С. 268.

§ 13. Музыкальное сознание в основных его аспектах: композиторском, исполнительском, слушательском

Теперь обратим внимание на специфические проявления музыкального сознания индивида в зависимости от видов деятельности, связанных либо с созданием музыкальных произведений, либо с их исполнением, либо слуховым ("слушательским") восприятием.

Креативная, созидательная направленность сознания композитора доказательств не требует - она вполне очевидна. В принципе нет оснований ставить под сомнение и творческий характер деятельности музыканта-исполнителя, коль скоро он интересно и талантливо интерпретирует музыку. Интерпретатор потому и является интерпретатором, что выступает в известном смысле творцом собственного художественного "продукта", собственного поэтического образа, созданного им - на базе первоисточника - в соответствии со своими художественно-творческими критериями, своими эстетическими нормативами, представлениями, духовными ориентирами и т.д. "Понять произведение искусства значит, в общем, создать его в себе заново", - утверждал А. Франс¹. Это высказывание перекликается с афоризмом А. Корто: "Музыка является мертвой буквой без интерпретации"².

Итак, в психологическом ракурсе музыкант-исполнитель идет от "материального" (текста разучиваемого произведения) к "духовному" (внутреннему представлению об этом произведении, исполнительской "гипотезе", образу) - и затем от духовного к материальному, т.е. конкретному звуковому воплощению того образа, который сложился в его (исполнителя) сознании. Чаще всего эти процессы разведены во времени, но у некоторых больших мастеров грань между ними почти неразличима. Что касается реципиента, слушателя, то он, воспринимая музыку, идет от "новой материальности" - конкретного исполнительского образца, с которым знакомится либо в концертном зале, либо посредством звуковоспроизводящей аппаратуры, к "новой духовности", т.е. своему представлению об этой музыке, которое складывается у него под непосредственным воздействием исполнителя, его трактовки.

Образы, возникающие в сознании композитора, исполнителя и слушателя, в принципе схожи между собой и в то же время отличаются друг от друга. Сходство обусловлено тем, что "вторичный" и "третичный" образы возникают на основе первого и сохраняют его главные черты, содержат некий художественно-смысловой инвариант, определяющий семантику и структуру произведения, созданного одним музыкантом, исполненного другим и воспринятого слушательской аудиторией.

Обращаясь к музыкантам-исполнителям, выдающиеся деятели музыкальной культуры, теоретики и педагоги-практики издавна настаивали на том, что основная их задача - "так глубоко проникнуть в души великих произведений музыкальной литературы, чтобы в этом проникновении, в этих поисках авторского образа найти собственную душу" (К.А. Мартинсен). В этом случае чужой образ перестает быть чужым образом, и исполнитель становится в силах объединить личное, индивидуально неповторимое с идеями, мыслями и чувствами автора.

Отличия между перечисленными выше образами (композиторским - исполнительским - слушательским) могут зависеть от степени и уровня "слиянности" тех объективных смыслов, которые характерны для первичного, композиторского образа и которые, как говорилось, подвергаются определенной трансформации, внутренней переработке в сознании интерпретатора и слушателя. Причем нельзя не учитывать того факта, что чем выше уровень общей и профессиональной культуры первого и второго, чем больше развито художественное сознание каждого из них, чем шире их эмоциональный спектр и духовный кругозор, тем ближе подходят они к замыслу композитора, к прообразу музыкального произведения. Ибо есть некий символический круг ("зона"), очерченный автором произведения, в границах которого можно передвигаться в разных направлениях, в соответствии со своими склонностями и эстетическими влечениями, но выходить за пределы которого недопустимо. Как полагал С.Е. Фейнберг: "Воля композитора должна стать собственной волей интерпретатора, слиться с индивидуальными чертами его дарования, с его собственными художественными устремлениями".

Отсюда задача педагога-музыканта - воздействовать на сознание ученика, на его складывающуюся профессиональную ментальность таким образом, чтобы будущий музыкант четко ориентировался бы в правах и обязанностях интерпретатора, в специфике и природе музыкально-исполнительского искусства.

Что же касается слушателя, ценителя музыки (меломана, как иногда говорят), то к нему не следует относиться как к "уцененному" варианту музыканта-профессионала. Эрудированный слушатель - это личность, имеющая право на собственное "видение" музыки, личность, аккумулирующая художественные ценности и аксиологические приоритеты той социокультурной среды, представительницей которой она является. Сама природа искусства предполагает некую множественность "прочтений" и истолкований. Только так оно становится важнейшей частью реального человеческого бытия.

¹ Франс А. Сад Эпикура // Собр. соч. - М., 1958. - С. 296.

² Корто А. О фортепианном искусстве. - М., 1965. - С. 29.