К вопросу об основных параметрах музыкального мышления

Система музыкального мышления, трактуемая как социокультурная категория, складывается в основном в социальной среде, в процессе общения людей друг с другом, поэтому естественно ожидать, что каждая самобытная национальная культура имеет аналогичную музыкальную культуру, отличающуюся определенными способами музыкального выражения (по аналогии с разговорной речью) и, следовательно, спецификой музыкального мышления. Именно в силу этого обстоятельства у разных народов - разные характеристики и атрибутивные свойства музыкального мышления.

Это особенно заметно при сравнении восточной и западноевропейской музыки. Для восточной музыки характерно развитие музыкальной мысли по горизонтали с использованием многочисленных ладовых наклонений, характерно, далее, богатство ритмических структур, нетемперированные соотношения звуков. Монодическое развитие музыкальной мысли у народов Востока также не способствовало развитию хоровых и оркестровых жанров, типичных для европейской музыки.

Напротив, в европейской (включая и русскую) музыке, приверженной гомофонно-гармоническому складу, развитие музыкальной мысли обусловлено логикой движения мелодических и гармонических последовательностей. И законы музыкального мышления, соответственно, выглядят во многом по другому, нежели в восточной музыке.

Приступая к овладению профессией музыканта, тот, кто желает им стать, должен освоить музыкальный язык во всем богатстве и разнообразии его "составляющих", а также овладеть соответствующими умениями и навыками музыкальной деятельности. В зависимости от того, на какой из подвидов этой деятельности сориентирован человек - желает ли он стать композитором, исполнителем, музыковедом, преподавателем той или иной музыкальной дисциплины, - ему придется развивать весь комплекс музыкально-мыслительных операций, отдавая предпочтение, естественно, тем компонентам (и их блокам), которые являются приоритетными с точки зрения его будущей специальности.

К слову, не только музыканты-профессионалы, но и те, кого принято именовать простыми слушателями, должны оперировать в процессе музыкальных восприятий определенными системами представлений об интонациях, простейших выразительно-изобразительных средствах - всем том, что вызывает у них те или иные настроения, душевные реминисценции, поэтические воспоминания, образы и проч. На этом уровне проявляет себя музыкально-образное мышление, мера и степень развитости которого сугубо индивидуальна.

Музыкант-исполнитель, имеющий дело с музыкальным инструментом, будет осваивать и осмысливать музыку в процессе собственных практических действий, изыскивая наилучшие с его точки зрения пути и способы интерпретации нотного текста (сказанное относится, естественно, не только к музыкантам-инструменталистам, но и вокалистам, и дирижерам). Его музыкально-мыслительные действия можно трактовать как один из специфических аспектов практически-действенного мышления.

Наконец, композитор, желающий воплотить свои жизненные впечатления, внутренние состояния, идеи, идущие из сферы художественного сознания или подсознания, будет творить, опираясь на закономерности музыкальной логики - в широком смысле этого слова. Его профессиональная задача - соединять в стройное целое элементы (части, составы) музыки (мелодия, гармония, ритм, тембр) путем новых, до него еще не использованных перемещений, перестановок и сочетаний тонов¹.

Понятно, что наряду с эмоциональной сферой, находящейся под большей или меньшей нагрузкой в процессе создания музыкальных композиций, автор этих композиций оперирует и "механизмами" абстрактно-логического мышления.

Все названные (и неназванные) виды и подвиды музыкального мышления имеют, как уже говорилось, исторический характер, т.е. принадлежат к определенной исторической эпохе и отражают ее особенности и свойства. Поэтому произведения, написанные композиторами, жившими примерно в одно время, оказываются подчас сходными по некоторым своим "технологическим параметрам", по форме выражения музыкальных мыслей. Так обнаруживает себя стиль эпохи, о котором в свое время С.С. Скребков писал: "Стиль в музыке, как и во всех других видах искусств, - это высший вид художественного единства. Вместе с тем стиль - понятие многогранное. Можно говорить об интернациональном стиле исторической эпохи, о национальном стиле определенной школы, об индивидуальном стиле произведений отдельного художника. Но во всех случаях имеется в виду объективное художественное единство, связывающее в целостный стиль всю многоликую группу рассматриваемых явлений. И это единство в виде подчас тончайших нитей родства так или иначе пронизывает все стороны произведений - в музыке оно сказывается и в тематизме, и в музыкальном языке, и в формообразовании. Проявляется оно в образном строе произведений в целом, в творческих традициях композитора, в его отношении к жизни, к слушателям, к исполнителям"².

Итак, каждый большой художник, даже если он действует в рамках обусловленного временем стилевого направления, представляет собой единственную в своем роде, неповторимую личность. Такими неповторимыми в творчестве личностями были Бах, Бетховен, Шопен, Чайковский - словом, все великие мастера прошлого и настоящего. Слушатель будет чувствовать различие в музыке этих композиторов по своеобразию и оригинальности созданных ими мелодий, характерным оттенкам гармонического языка и тембрового колорита.

В современной музыкальной психологии художественный образ, созданный композитором, рассматривается как синкретическое единство трех начал - материального, конструктивно-логического и духовного.

Материальная основа музыкального произведения предстает в виде конкретных акустических характеристик звучащей материи, которая может быть воспринята, осознана и проанализирована по таким параметрам, как мелодия, гармония, метроритм, тембр, динамика, регистр, фактура. Однако все эти материальные, "вещные" характеристики музыкального произведения сами по себе еще не складываются в феномен художественного образа. Последний может возникнуть в сознании слушателя и музыканта-исполнителя лишь тогда, когда перечисленные выше предметно-акустические составляющие музыкального произведения пройдут сквозь "горнило" фантазии и воображения человека, окрасятся в индивидуально-характерные тона его эмоций, чувств, душевных переживаний.

Таким образом, повторим, нотный текст и акустические параметры, характеризующие его, составляют материальную основу музыкального произведения, и не более того.

Важно, однако, в каком порядке и последовательности расположены элементы, входящие в звуковую материю музыки и "опредмечивающие" ее. Формальная организация этих элементов, их структурная логика находят отражение в конструктивно-логической стороне музыкального мышления. Наконец, эмоциональные состояния, настроения, душевные переживания, ассоциативные видения и т.д. - все то, что ощущает реципиент (слушатель), непосредственно соприкасающийся с музыкальным произведением в концертном зале или прослушивая звукозапись, - образуют в совокупности своей духовную субстанцию музыкального мышления. Когда все эти начала сливаются воедино, функционируют в органичном и неразрывном синтезе, есть основания говорить о цельном и сбалансированном музыкальном мышлении.

Подробнее о структуре, формах проявления и функциях музыкального мышления речь пойдет на последующих страницах, а пока обратим внимание на то, что для музыканта-исполнителя, и в первую очередь учащегося, весьма важна рациональная организация творческого процесса, в котором профессиональное мышление не только проявляется, но и играет (во всяком случае, должно играть) важную направляющую, руководящую роль. Именно посредством музыкально-мыслительных действий исполнитель определяет для себя интерпретаторскую концепцию музыкального произведения, основанную на тех или иных ассоциациях, настроениях, переживаниях, поэтических мыслях, которые навеваются музыкой и непосредственно связаны с ней. С помощью тех же музыкально-мыслительных операций продумывается план работы над произведением, осуществляется поиск наиболее совершенных путей и способов реализации исполнительского замысла Г.Г. Нейгауз не случайно подчеркивал необходимость сочетания "страсти и интеллекта" в деятельности музыканта - будь то зрелый

профессионал или тот, кто только еще готовится стать им. Страсть и интеллект, выступая в виде своеобразного творческого интеграла, ведут музыканта в правильном направлении, отсутствие или даже заметное ослабление одного из этих компонентов наносит серьезный, подчас непоправимый урон и мышлению музыканта, и конкретным результатам его деятельности.

Страсти "питаются", образно говоря, всем многообразием и богатством жизненных впечатлений, получаемых человеком извне, от своего общения с внешним миром, окружающими его людьми и т.д.; "пища" интеллекта - знания.

¹ См.: Асафьев Б.В. Путеводитель по концертам. - М., 1978. - С. 69.

² Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. - М., 1973. - С. 10.