Структура фильма должна быть

Динамичной

Большой проблемой для документалистов является то, что (за исключением тех случаев, когда есть возможность проводить съемки в течение нескольких месяцев и даже лет) динамики развития характеров и событий в документальных фильмах лишь подразумеваются, но явно не показываются, так как создать обеспечивающий это режим съемки можно далеко не всегда. В качестве очень дачного в этом отношении примера я приведу фильм Микаэля Аптеда "Дети взрослеют " (1986): в нем показано, как одни и те же дети на протяжении трехдесятилетий сначала растут, а затем взрослеют, причем на каждом новом временном отрезке авторами ставилась одна и та же задача - показать отношение каждого из этих детей к жизненным ценностям и своему месту в жизни. После выхода на экран этого фильма подобные ленты, съемка которых рассчитана на долгие годы стали делать сразу в нескольких странах. Иногда проблема, о которой идет речь в фильме, столь обширна и расплывчата, что показать ее можно только на небольших частных примерах.Так, например, в то время, когда в Великобритании раздумывали над тем, стоит ли присоединяться к европейскому Общему Рынку, я принимал участие в работе над сериалом, в котором ставилась задача показать жизненные установки ближайших соседей Великобритании. Фильм назывался "Лица Парижа", и различные стороны жизни французской столицы показывались в нем сквозь призму характеров нескольких интересных горожан. Но тут мы сталкиваемся с известным парадоксом, который можно описать так: чтобы показать Францию, я хочу показать Париж. Но так как эта задача слишком неопределенна, то, чтобы обеспечить и единство, и динамику действия, я хочу выбрать одного типичного парижанина. Но как выбрать "типичного" парижанина? Чтобы показать общее, мы обращаемся к частному. Однако эта попытка приводит нас к осознанию того, насколько нетипичными являются все частные случаи, и, следовательно, насколько абсурдны наши стереотипные представления о парижанах. Камера фиксирует только то, что находится перед нею: отвлеченные метафизические материи получают конкретное физическое воплощение. Идеи,которые мы вкладываем в фильм, формируются на основе чего-то внешнего - того, что можно увидеть. В отличие от авторов литературных произведений, мыне можем компактно подать какое-то обобщение или отвлеченную идею. Показать что-то отвлеченное, не прибегая к литературно-повествовательномудикторскому тексту, очень сложно. Если вы сталкиваетесь с этой проблемой, подумайте о том: не использовать ли вам закадровый текст. Писатели прошлого сталкивались с теми же проблемами. Один из способов их решения состоит в том, чтобы найти какой-то сюжет, который можноиспользовать как метафору. Так, "Путешествие пилигрима" Беньяна относится к жанру приключенческих романов о путешествиях, однако это сочинение можнотрактовать и как аллегорию духовного пути человека. Здесь уместно вспомнить и замечательное произведение братьев Мейслс "Торговец" (1969): это фильм опутешествии по Флориде нескольких библейских персонажей - торговцев, занятых продажей различных товаров. Мы видим, что Павел, который сначалапредстает перед нами как наиболее успешный коммивояжер (по его собственным понятиям и по меркам его компании), постепенно отходит от дел. Фильм нетолько показывает все этапы работы коммивояжера (этим когда-то занимались и сами братья Мейслс). Здесь утверждается то, что ценой борьбы за успех в бизнесе, продиктованной стремлением ухватить американскую мечту, является нравственная деградация и унижение. Другой знаменитый режиссер-документалист, Фред Вайзман, любит обращаться к аллегорической структуре "предмет в предмете". Он показываеткакой-то один социальный организм как "вещь в себе", самодостаточный механизм, включенный в более масштабную систему - общество. Так, например, впалате неотложной помощи в "Больнице" (1970) оказываются раненые, испуганные, избитые, принявшие слишком большие дозы наркотиков и просто умирающие пациенты. Эти картины представляют собой апокалиптическое видение самоуничтожения, разрушающего жизнь американского города. И как зеркальное отражение общества, как метафора фильм производит огромное впечатление. Тем не менее та же самая структура "социальный организм как вещь в себе",использованная в фильме "Старшеклассники" (1968), кажется чересчур размытой и бессодержательной. Навязчиво выставленные на первый план отношения учителя и учеников слишком маловыразительны, чтобы составить внутреннийстержень фильма. Отказ Вайзмана от использования дополнительных приемов, таких, как авторский текст или интервью, приводит к тому, что его фильм неотвечает на тот вопрос, который я считаю самым важным: может ли обычная американская школа подготовить детей к активной жизни в демократическом обществе? Итак, подведем итоги: Документалист должен быть хорошим рассказчиком: из имеющегося отснятого материала он должен не только составить проблемный рассказ, но и суметь донести его до зрителя. Выбранная вами структура фильма должна не только соответствовать общеизвестным причинно-следственным отношениям: она также должна составлятьсюжетную канву и одновременно идею фильма. Во всех удачно построенных киноисториях показывается объект в его развитии. Даже при условии, что проблемы, о которых идет речь в вашем фильме, интересны сами по себе, но если у него нет динамики (эмоциональной, сюжетной или динамики развития характеров), то этот фильм нельзя будетпризнать удачным. И не думайте, что современные технологии избавят вас от необходимости учиться. Вашими учителями могут быть представители всех областей искусства:возьмите себе за образец Беньяна и Бюнюэля, Брехта, Бергмана, Брейгеля и Бартока. Посмотрите, как они решали те проблемы, с которыми вы столкнулись,и вы быстро научитесь ремеслу рассказчика.

Окончательный вариант фильма на

Бумаге

Смонтированный на бумаге фильм - это черновой набросок вашей концепции картины. Для того чтобы ваша лента не состояла сплошь из диалогов, сначалавыберите те эпизоды, в которых развивается действие. Иными словами, вам нужно логически выстроить поступки, которые совершают ваши персонажи. Составьте список этих сцен и определите общую структуру, которая их объединяет. Затем вы можете озвучить разворачивающиеся события. Если же вы,напротив, начнете эту работу с монтажных листов, дело может кончиться собиранием каламбуров, к которым вы будете подбирать иллюстративный материал из отснятой пленки. Такое использование материала мало похоже на то, как делается кино. Придерживайтесь той структуры, которую вы выбрали. Если вы снимаете фильм о провинциальной девушке, отправляющейся в город учиться. следуйте захронологией (в отличие, например, от показа событий в порядке их значительности). Позднее, когда вы лучше будете видеть сильные сторонывашего материала, вы сможете вставить в повествование то, как героиня заканчивала школу, вела разговоры с учителем, спорила с отцом и, наконец,собралась покинуть родной дом, сцены, относящиеся к ее первому семестру в колледже, когда она уже стала студенткой и начала учиться актерскому мастерству. Теперь вам придется параллельно рассказывать две истории: о настоящем и о прошлом. Было бы серьезной ошибкой предполагать, что вы сможете добиться этого в один прием. Сначала рассмотрите события или материал, относящийся к поступкам людей, в порядке их естественного следования, так, чтобы рассказ" о нихпрочно утвердился в вашем сознании. Теперь вы можете набросать линейно выстроенный вариант фильма, начиная с монтажа на бумаге, включающего речь. Для этого возьмите выбранные вами разделы монтажных листов о которых говорилось выше. Это полоски бумаги, к которым вы составили индексы(например, "Джейн" для всего, что имеет отношение к Джейн) таким образом, чтобы можно было быстро найти соответствующие места в исходных размеченныхтранскриптах. Они могут выглядеть примерно так: 1/ДжейнЛ1Речь, сказанная на выпускном торжестве. 1/Джейн/2Обед с семьей приятеля. 1/Джейн/З Разговор с учителем английского. 2/Джейн1Разговор с отцом. Кроме того, у вас есть в запасе фрагменты различных событий, которые вы можете вставить в те сцены фильма, которые содержат диалоги. Лучше, еслиэти фрагменты будут представлять собой не отдельные статичные кадры, а будут отражать развитие действия. Вот, например, три таких фрагмента,каждый - на отдельной полоске бумаги, снабженной указанием на место на кассете (номер кассеты, минуты и секунды): 1/5:30Вид школы, подъезжают машины. 2/9:11Джейн репетирует одна на сцене. 4/17:38Аэропорт, Джейн ищет автобус. Разложите полоски бумаги на полу или на большом столе (если таковой имеется) и посмотрите, как они будут сочетаться друг с другом. Определенныефрагменты интервью или диалогов будут соответствовать определенным отрезкам изображения: или потому, что они были записаны в одно и то же время, илипотому, что одно помогает объяснить другое. Это "объяснение" может быть выражено непосредственно в речи, но лучше, если оно будет следовать из такого сопоставления действия и слов, которое поможет зрителю самому составить мнение о происходящем. Рассмотрим, например, сцену, когда нашей героине Джейн предстоит произнести -речь по случаю окончания школы перед полным залом, и она оченьволнуется. Чтобы показать именно и только это, в сцену репетиции можно вставить произнесенные Джейн позднее слова о том, как сильно онаволновалась. Менее буквалистским был бы показ Джейн, репетирующей речь, которую бы прерывали слова матери Джейн о том, что ее дочь всегда была оченьуравновешенной и уверенной в себе девушкой. А визуальная передача этого сюжета заключалась бы в показе того, как Джейн нервничает, когдаобнаруживает, что микрофон не подходит ей по высоте, как дрожат ее руки,когда она переворачивает страницы речи. В чем же здесь разница? Буквальный показ этой ситуации не имеет никаких скрытых смыслов: он однозначно констатирует то, что думает и чувствуетДжейн. Менее буквалистский подход интересен тем, что предоставляет зрителю противоречивую информацию. Мать Джейн не без зависти полагает, что ее дочь в состоянии справиться с любой ситуацией, однако мы видим, что Джейн очень волнуется. Следовательно, ее мать или преувеличивает степень уверенности в себе дочери, или же она просто ничего не знает о характере своего ребенка.Это настораживает нас и заставляет более внимательно отнестись к взаимоотношениям в этой семье. А прямая визуальная подача того же сюжетаконцентрирует наше внимание на поведении Джейн, которое подтверждает, что девушка страдает. Первый вариант дает возможность также и зрителю самомуосторожно заглянуть во внутренний мир героини. Таким образом, порядок сопоставления материала имеет важные последствия. Способ, каким вы представляете и используете материал,говорит о вашем отношении к показанным на экране людям и событиям, а такжео том, какого рода отношения вы стремитесь установить со зрителями. По сутидела, вы поступаете так же, как адвокат, представляющий улики и свидетельские показания, чтобы определенным образом повлиять на мнениеприсяжных - ваших зрителей. В нужной последовательности выстроенные показания красноречиво говорят сами за себя и делают ненужными пространныеобъяснения. В то же время, осуществляя монтаж на бумаге, не стремитесь к отработке всех деталей. Успех фильма во многом зависит от таких тонкостей которые высможете оценить, лишь просматривая фильм на экране. Однако подвижность и гибкость бумажного монтажного варианта позволит вам увидеть скрытые в нем потенции и даст возможность подумать, какую форму придать вашему материалу. Не следует волноваться из-за того, что бумажный монтажный вариант получился слишком длинным и содержит повторы. Это нормально, так как вы сможете что-то решать по частным поводам, лишь экспериментируя с просматриваемым на экране материалом. До сих пор вы действовали с вырезанными вами полосками бумаги примерно так же, как с компонентами мозаики. Но после того, как вы установитепорядок следования имеющегося материала, вы можете прикрепить эти полоски к пронумерованным листам бумаги, а затем поместить их в папку под названием"Монтаж на бумаге". Самую элементарную работу по концептуализации вашего фильма вы уже выполнили. Теперь вы можете отделить друг от друга различныефрагменты и сгруппировать их в отдельные сцены. Имея исходный план, вы можете приступить к составлению предварительного монтажного варианта намонтажном столе или на компьютере. Здесь М. Рабигер изложил несколько вариантов драматургическихпостроений фильма. Но все это, как правило, должно быть решено до съемок! Если вы сняли и только потом впервые задумываетесь о драматургии и сюжете рассказа, это дилетантизм. Тогда монтаж фильма отнимет у режиссера имонтажера чрезмерно много времени, станет непозволительной роскошью и приведет к неизбежному конфликту с продюсером. Русская школа документалистики всегда требовала от литературного сценария документального произведения не детального, конечно, но принципиального решения драматургической конструкции будущего фильма. При таком подходе к литературной основе режиссер становится вооруженным для съемки, для правильного выбора кадров и действий персонажей, у него формируется точка зрения на каждую сцену, на метод ее фиксации' на пленку, на поиск конфликтов, на выражение требуемых настроений и состояний. Иногда в процессе знакомства с объектами и героями, и даже в процессе самих съемок, у режиссера появляются новые идеи, неожиданные решения отдельных сцен или эпизодов. И это - прекрасно! Творческий поиск не должен останавливаться ни на секунду. Если вы уверены, что новая трактовка или материал вызовут больший интерес, снимайте обязательно. Если невозможно снять, как говорят, взять то, что планировалось, ищите и во что бы то нистало находите адекватную замену. Но в этом случае новая сцена уже должна быть готова к монтажу в вашей голове, она, считай, смонтирована. Осталосьтолько осуществить это на монтажном столе или в аппаратной. Так и действуйте. Даже в игровом кино не бывает, что все снимается строго по сценарию, а в документалистике - тем более. Поэтому любую новую сцену первоначальнолучше собрать так, как она была предположительно задумана на съемке. А дальше попытайтесь встроить ее в монтажную конструкцию драматургии фильма.Такая у режиссера судьба: мыслить монтажно на всех этапах своей работы. Наконец-то настал момент, когда все сцены смонтированы, лежат в коробках на столе или введены в компьютер. И у вас, конечно, как у каждого опытного режиссера, есть материал, снятый в запас: пейзажи, перебивки, крупные планы слушающих партнеров вашего персонажа, характерные детали событий, забытые вещи и т. д. Они вам помогут, когда что-то не будет получаться. Прежде чем складывать сцены в единую конструкцию, не забудьте дать каждой из них активное, действенное название, напишите на отдельных карточках и разложите этот "пасьянс" на столе. Не пугайтесь, что их 20, 30, 50... Они все у вас в голове, в памяти. Расположите карточки вДраматургической последовательности и постарайтесь мысленно пережить вместе с будущим зрителем процесс восприятия своей экранной работы. Попробуйтенесколько разных вариантов, остановитесь на лучшем, по вашему мнению, и только после этого направляйтесь в монтажную.

Монтаж: первая сборка

Вероятно, уже в процессе создания первого, чернового варианта фильма вы наверняка почувствуете, что сам материал начинает подсказывать, какмонтировать. Это признак благоприятной и несколько загадочной перемены: ваша роль становится уже не столько активной, сколько пассивной. Раньшеприходилось затрачивать энергию, чтобы что-то сделать, теперь же энергия начинает исходить от самого фильма. Скоро единственное, что надо будет делать, это смотреть фильм, воспринимать его в качестве зрителя и поступать в соответствии с тем, что вы поняли. По мере того, как ваше творение обретает жизнь, процесс становится все увлекательнее.