Логика развития музыкальной мысли

Логическое развитие музыкальной мысли содержит по формуле Б.Асафьева первоначальный импульс, движение и завершение.

Начальный импульс – первичное проведение темы (экспозиция или изложение).

После изложения – развитие в виде:

1) взаимодополняющих принципов

v повтора - как принципа нагнетания напряженияи дальнейший переход количества в качество – новое мелодическое построение;

v сопоставления – даёт более значительный эффект новизны;

2) принципов

v варьирования – как природная потребность человека осмысливать повторяемое как новое, вносить при повторении элемент новизны, рассматривать ситуацию с разных сторон;

v чередования – идущее от запевно-припевной формы;

3) принципов музыкального мышления, изложенных О.В.Соколова:

v продвижение – принцип сопоставления, включающий сохранение старого элемента с прибавлением нового ав+вс+сd;

v прогрессирующее сжатие – повышение динамики к концу произведения или его части (ускорение темпа, увеличение динамики, частая смена гармоний);

v компенсация – принцип уравновешивания (темпа, характера и настроения, динамики и пр.).

Указанные принципы мышления характерны для других видов искусств: принцип сопоставления реального и фантастического, добра и зла, света и тьмы и пр.

Таким образом: музыкальные традиции культуры предписывают композитору соответствующие её способы музыкального мышления, при этом не мешая проявлять художнику свою индивидуальность.

В зависимости от конкретного вида музыкальной деятельности в музыкальном мышлении преобладает либо наглядно-образное начало (при восприятии музыки), либо наглядно-действенное (в момент игры на инструменте), либо абстрактно-логическое. Соединение всех трех видов музыкального мышления воедино говорит о высшем проявлении музыкального таланта.

Освоение логики развития музыкальной мысли связано с пониманием приемов варьирования, чередования, продвижения, прогрессирующего сжатия и компенсации.

Развитию музыкального мышления способствует создание в процессе обучения проблемных ситуаций, в которых имеются противоречия между знаниями и новыми требованиями к ним, что необходимо для решения поставленной проблемы.

МУЗЫКАЛЬНОЕ ВООБРАЖЕНИЕ

С музыкальным мышлением тесно связано музыкальное воображение.

Общая психология рассматривает во ображение и фантазию как психическую деятельность, состоящую в «создании представлений и мысленных ситуаций, никогда в целом не воспринимавшихся человеком в действительности».

Что касается музыкального воображения, то оно имеет специфическую особенность, связанную с музыкальными образами, их абстрактностью.

Музыкальное воображение можно определить как способность психики соотносить музыкальные образы с внемузыкальными картинами, состояниями и представлениями или с другими музыкальными произведениями.

Это не значит, что, каждый музыкальный образ переводится на вербальный язык, сравнивается с чем-то из реальной жизни. Но, благодаря музыкальному воображению, эти образы можно вербализовать, что помогает постичь их смысл, близость внутренней сути чело-века - его эмоциям, мыслям, представлениям и т. д.

Импульсом для развития музыкального воображения являются, с одной стороны, музыкальные представления, источником которых является память. С другой стороны, воображение стимулируют музыкальные и немузыкальные ассоциации, а главное - разносторонний опыт: жизненный, литературный, художественный.

Тренировка воображения содействует активизации и музыкальной памяти, и слуховых представлений.

Музыкальное воображение классифицируется на два основных вида:

1) на рождающее чисто музыкальные ассоциации.

2) на вызывающее внемузыкальные представления.

Примерами музыкального воображения первого типа могут служить реакции на любые звукоподражания в музыке (на зов кукушки в пьесе «Кукушка» Дакена или на жужжание прялки в песне Шуберта «Маргарита за прялкой»).

Музыкальное воображение второго типа проявляется, прежде всего, при восприятии полистилистических приёмов. Здесь особенно важна роль музыкального опыта.

В частности, начало финала Сонаты для альта и фортепиано Шостаковича вызывает яркие аллюзии с «Лунной» сонатой (№ 14) Бетховена. Но для человека не знакомого с этой Сонатой, вступительные такты произведения Шостаковича не будут иметь столь значительного и многомерного смысла. Во многом благодаря музыкальному воображению полистилистические приемы в музыке (в виде цитат, аллюзий, стилизаций и др.) несут столь активную коммуникативную функцию.

Из всех основных музыкальных способностей музыкальное воображение ближе всех соприкасается с синестезией. Эта способность является как бы подступом к синестетическим реакциям. Поэтому музыкальное воображение непосредственно связано с музыкальностью.

Развитие мышления в процессе восприятия музыки идет специфическим путем. Композитор и исполнитель при создании и исполнении произведения способны использовать информационные возможности жизненных впечатлений слушателя. Тем самым стимулируется работа воображения, так как они вызывают в воображении слушателя определенные ассоциации. Но конкретный образ при этом возникает не всегда. Появляются, по словам Е. В. Назайкинского, «смутные, комплексные ощущения, часто эмоционального характера», которые слушатель зачастую не способен литературно описать. Однако это не значит, что он не воспринял содержание. Существует, так называемое, континуальное мышление, то есть мышление доречевого уровня, его предтеча. Это - важная составляющая в развитии интеллекта, в которой наиболее интенсивно мыслительный процесс синтезируется с ощущениями и эмоционально-чувственными функциями. Именно к континуальному мышлению в большинстве случаев, как никакое другое искусство, апеллирует музыка. Поэтому так сложно, а порой и невозможно описать музыку словом, да и переведенная на вербальный язык, она все равно оставляет широкий спектр толкований.

О том, насколько важно для психики человека континуальное мышление свидетельствуют новаторские направления XX века в поэзии и живописи: футуризм, кубизм (кубофутуризм в России), супрематизм, абстракционизм и т. д. Об обращении к континуальному мышлению свидетельствуют многие стихотворения Велимира Хлебникова, полотна В. В. Кандинского, К. С. Малевича, П. Н. Филонова и др.

Интеллектуализация творческого процесса началась еще в конце XIX века в искусстве художников, как бы предвосхитивших музыкальное мышление XX столетия: С. И. Танеева, М. Регера, Ч. Айвза. Следует отметить и уникальную фигуру А. Н. Скрябина, творческий процесс которого к XX веку обрел ярко выраженные рационалистические черты с включением математических расчетов, особенно при работе над «Прометеем».

Возросшая роль рацио проявляется в активной эволюции полифонических жанров и приемов, в появлении неоклассицизма, аспекты которого есть в творчестве столь разных художников, как Стравинский и Хиндемит, Прокофьев и Пуленк.

Рацио лежит в основе додекафонии, серийности, сериальности, пуантилизма, минимализ-ма, сонористики и т. д.

Во второй половине столетия появляются индивидуальные, математически организованные методы письма, как, например, стохастическая система Я. Ксенакиса, где использованы теория вероятности, цепи Маркова, Булевы алгебры.

Инженерное конструирование напоминает процесс создания электронной и конкретной музыки Э. Вареза, П. Анри, П. Шеффера и др.

Интеллектуальны по своей природе эклектика и полистилистика.

С приматом интеллектуального связан возросший в последние десятилетия интерес к монограммам, аллюзиям, интонационным намекам, цитатам и т. д.

Видимо, в целом, в Новейшее время доминирует рационалистическое художественное мышление (Б. Мейлах). Об этом свидетельствует скрупулезная распланированность многими композиторами своего творческого процесса, например, Прокофьевым, Стравинским.

Однако в XX веке и во второй его половине можно отметить и творческий процесс с преобладанием интуитивного начала. Он, как правило, характерен для композиторов, работающих в мажорно-минорной ладотональной системе.

В частности, исключительно высок был удельный вес у Шостаковича: «Я сочиняю музыку, как она мне слышится, как я ее чувствую». Нередко художникам подобного психического склада трудно объяснить выбор того или иного средства выразительности, как, например, Б. А. Чайковскому: «Так было надо. Сознательного стремления к этому нет. Все связано с образом, с творческой потребностью».

Встречается творческий процесс, где в единстве сочетаются рациональное и интуитивное.

К примеру, в творческом процессе Б. И. Тищенко индивидуальный математический расчёт для вычисления вариантов в серийном развитии модификационной формы, в частности в Сонате № 3 для фортепиано, контрапункт числовой и мотивной символик соседствуют с интуитивным. Поэтому здесь можно отметить и разнообразие предварительных эскизов, в том числе графиков, вербальных творческих заданий, и выстраивание музыкального материала только в воображении. 1пШШо и высокий рационализм присутствуют в творческом процессе Г. И. Уствольской. Неслучайно в одном из интервью композитор с пафосом заметила: «Мою музыку не анализируют. Она написана кровью».

Видимо, дефицитом интуитивного начала обусловлено появление композиторских методов, основанных на случайности: алеаторики, сонорности без звуковысотности, разнообразных приемов импровизации. Они встречаются в творчестве К. Пендерецкого, П. Булеза, Р. Щедрина и др. Музыкальное произведение существует в 3 видах: записанных композитором нот, живом звучании, создаваемом исполнителем, взаимодействия художественных образов музыки с жизненным опытом слушателя.

Во всех этих видах деятельности обязательно присутствуют образы воображения.

Создавая музыкальное произведение композитор оперирует воображаемыми звуками, продумывает логику их развертывания, отбирает интонации, наиболее подходящие к передаче чувств и мыслей.

Исполнитель в передаче музыкального образа основывается на технических способностях, но то, насколько хорошо исполнитель чувствует и понимает целостный музыкальный образ зависит успех исполнения произведения.

Слушатель сможет понять замысел композитора и исполнение, если в его внутренних представлениях звуки музыки смогут вызвать жизненные ассоциации, отвечающие духу музыкального произведения.

Часто человек с более богатым жизненным опытом не имеющий музыкального опыта откликается на музыку более глубоко, нежели человек с музыкальной подготовкой, но меньшим жизненным опытом.

Музыкальное воображение тесно связано с жизненным опытом.

Одно и тоже жизненное содержание может воплощаться композиторами по-разному. При этом люди печалятся и радуются одинаково на всех континентах и во все времена. Но выражение этих чувств в музыке согласуется с принципами исторического развития. Поэтому печаль и радость в музыке разных композиторов звучит по-разному.

Особенности восприятия музыки обусловлены работой воображения, которое не может быть одинаковым у людей. В связи с чем, по-разному воспринимается одно и тоже произведение разными людьми.

Деятельность музыкального воображения тесно связана с музыкально-слуховыми представлениями, т.е. умением слышать музыку без реального ее звучания.

При этом в работе воображения помимо внутреннего слуха огромную роль играют зрительные образы. Нейгауз давал понятийный смысл произведений через описание зрительных картин в его воображении.

Известно, что программные произведения воспринимаются легче, поскольку автор намечает путь, по которому будет двигаться воображение слушателя.

Для людей, одарённых творческим воображением, любая музыка одновременно и программна и не нуждается в программе, т.к. высказывает на своем языке все содержание.

Существует деление людей на 2 типа в зависимости от того, на какую сигнальную систему опирается в своей деятельности человек:

- художественный тип – с опорой на 1 сигнальную систему, которая оперирует конкретными представлениями с опорой на чувства, такие люди не требуют слов, интуитивно понимая смысл музыкального произведения;

- мыслительный тип – с опорой на 2 сигнальную систему, регулирующую поведение при помощи слов, для которых в понимании смысла музыкального произведения требуются сравнения, метафоры, ассоциации, активизирующие воображение и вызывающие эмоциональные переживания, схожие строю музыкального произведения.

Психологический механизм перевоплощения – главный в восприятии и постижении произведения, где высшей точкой является – пиковое переживание или пиковый опыт, для которого необходимы развитие нервно-психической организации, опыт и развитое воображение.