Герой нашего времени». Соч. М. Лермонтова. Две части. СПб., 1840 5 страница

Веселый розыгрыш, комедию, о развязке которой Печорин обещает Вернеру «позаботиться», превращает в трагедию сама жизнь. Ему захотелось поиграть с людьми, но у княжны Мери и Грушницкого не игрушечные, а живые сердца. В своем дневнике он пытается весело иронизировать над собой, но результат получился другим: жизнь зло шутит не только над его жертвами, но и над самим Печориным.

Жизнь все ставит на свои места, срывает с людей маски, показывая их в истинном свете. Вот почему в повести так важны ситуации «переодевания» и «разоблачения». В этих ситуациях показаны подлинные, а не искаженные масками и одеждами чувства и намерения персонажей. Княжна Мери оказывается вовсе не наивной барышней, а глубокой, впечатлительной и страстной девушкой, Грушницкий – человеком, готовым мстить до конца за обиду, нанесенную ему и княжне. «Разоблачается» в своем дневнике и сам Печорин.

«Переодевание» – простейший комедийный прием. Цель его в том, чтобы обнаружить главное: все перемешалось в жизни людей, все должно восприниматься не так, как подсказывают житейский опыт и здравый смысл. Простейший случай «переодевания» – смена одежды. Солдатская шинель заменяет Грушницкому романтический плащ. Шинель возвышает юнкера, а офицерский мундир с эполетами снижает в глазах Мери, делая «значительно моложавее», как выразился Печорин. Смена солдатской шинели офицерским мундиром – целое событие в жизни Грушницкого, на котором основана интрига. Но смысл «переодевания» и «разоблачения» героев гораздо шире. И Грушницкий, и Печорин рассуждают о том, что под «нумерованной пуговицей бьется пылкое сердце» и под «белой фуражкой» можно встретить образованный ум. Вместо романтического демона‑искусителя – армейский офицер, однако офицерский мундир – всего лишь маска, под которой прячется настоящий демон‑искуситель (Печорин). Вместо немца Вернера – русский доктор, «задрапированный» своей фамилией под немца (он же напоминает Байрона, ибо хромает, Печорину чудится в нем и Мефистофель, и Фауст). Наконец, вместо настоящей жизни – ее «театрализованная» модель: Печорин считает себя и постановщиком, и участником действа.

Однако вопреки драматургической, «игровой» природе всего происшедшего на водах, Печорин не только «играет» в собственной «пьесе», но и философствует. Театрализованное представление с комическими и трагическими персонажами для него способ самопознания и самоутверждения. В этом проявляется главный жизненный принцип Печорина: смотреть на страдания и радости других «только в отношении к себе». Это пища, которая, по его словам, поддерживает душевные силы. Включаясь в «игру», манипулируя судьбами других людей, он «насыщает» свою гордость: «первое мое удовольствие – подчинять моей воле все, что меня окружает; возбуждать к себе чувство любви, преданности и страха…». Парадокс Печорина в том, что его жизненный «театр» – отражение его собственной духовной драмы. Все внешние события в его жизни, как это хорошо видно из дневниковых записей, всего лишь эпизоды его духовной биографии. Печорин действующий – только бледное отражение Печорина чувствующего и мыслящего.

Гордость Печорина удовлетворена тем, что жизнь он перекраивает по‑своему, подходя к ней не с общепринятыми, а со своими собственными, индивидуалистическими критериями. Индивидуализм он принимает за подлинную свободу и счастье. И хотя это счастье постоянно ускользает от него, герой видит наслаждение в самой «охоте» за ним. Смысл жизни для Печорина не в достижении цели, а в беспрестанном движении, даже если это движение напоминает бессмысленный бег на месте. Даже потерпев поражение, он удовлетворяется сознанием своей свободы, отсутствием нравственных барьеров и самоограничений. Печорин вполне отдает себе отчет в том, что не имеет никакого «положительного права быть для кого‑нибудь причиной страданий и радостей», но стремится просто присвоить себе это право. Поэтому характерная его особенность – легкость, с которой он переступает черту, разделяющую добро и зло. Подчиняясь индивидуалистическому произволу, Печорин легко выходит за рамки общечеловеческой морали. Страдая от этого, переживая мучительный внутренний конфликт, он все‑таки снова и снова уверяет себя в том, что имеет право быть выше «радостей и бедствий человеческих».

Душа Печорина не соответствует его поступкам и поведению. Поступок может быть «театральным» жестом, позой, нарочитой «сценой», но у Печорина все находится под жестким контролем разума, подчиняясь его диктату. Сюжетная интрига в повести «Княжна Мери» – зеркальное отражение «внутренней интриги», духовной дисгармонии, поразившей душу героя. Печорин пытается диктовать жизни ее внешние формы, внося в нее ту же конфликтность, которая давно стала мучительной болезнью его духа. Но жизнь сопротивляется, не желая становиться «транскрипцией» печоринской души.

Очень важно, что Печорин в «Княжне Мери» не остается равнодушным зрителем происходящего. Сложность его души, иссушенной индивидуализмом, но не утратившей способности к жалости и состраданию (хотя бы на краткие мгновения), доказывает испытанное им душевное потрясение. Это подчеркнуто средствами композиции: развязка всех сюжетных узлов повести отделена от дневника временной паузой. Только через полтора месяца Печорин, находившийся все это время в странном и смутном состоянии, так и не оправившийся от потрясения, решился рассказать о том, чем завершилась его неудавшаяся «комедия»: смертью Грушницкого, отъездом княгини Веры, похожим на бегство, потрясением и ненавистью Мери.

Вновь, как и в финале повести «Тамань», Печорин, подводя итоги своего очередного трагического «эксперимента», вспоминает о судьбе. Судьба для него – это и сила, которую он не может обуздать, и его собственная «доля», жизненный путь. Философские выводы, сделанные Печориным, гораздо шире того «материала», о котором он размышляет, – приключения на водах. Заметьте, как легко философствующий герой Лермонтова переходит от жизненной конкретики к выводам о своем предназначении, о главных свойствах своего характера.

Без противостояния судьбе жизнь кажется ему пресной и недостойной потраченных на нее усилий. «… Отчего я не хотел ступить на этот путь, открытый мне судьбою, где меня ожидали тихие радости и спокойствие душевное…» – такой вопрос задает себе Печорин. И тут же отвечает, ибо этот вопрос для него давно разрешен: «Нет! я бы не ужился с этой долею!» Печорин сравнивает себя с матросом, рожденным и выросшим «на палубе разбойничьего брига», и развивает это сравнение: он мечтает не о тихой пристани, а о парусе в бурном море. Судьба может играть им, не считаясь с его прихотями, перекраивая его жизнь по своему усмотрению, но, по убеждению Печорина, он обязан ни при каких обстоятельствах не изменять себе. Спор с судьбой осмыслен в финале повести «Княжна Мери» как право человека быть самим собой, жить и действовать вопреки тому, что ему предписано судьбой.

Итогом психологической повести является, таким образом, философский вывод, который позволяет правильно понять поразительное равнодушие Печорина к своим жертвам. Он смотрит как бы поверх их голов, не замечая или стараясь не замечать людей, встающих на его пути. Для героя это всего лишь необходимые фигуры в его непрекращающемся споре с судьбой. Не замечая их страданий, он пытается увидеть лицо судьбы, любой ценой – даже ценой жизни других людей – одержать верх над нею. Только в этом он склонен видеть истинный смысл своего существования.

Конфликт с судьбой – важнейшая черта всех основных лермонтовских героев: Мцыри, Демона, Печорина. В отличие от героев романтических поэм, Печорин теснее связан с общественной средой, конкретно‑историческими обстоятельствами жизни. Однако социальное, профессиональное, бытовое – только внешняя оболочка Печорина, за которой скрыто глубокое философско‑психологическое содержание. На первом плане оказываются не социальные аспекты изображения Печорина, а психологические и философские. Философская проблематика, важная для понимания личности героя и всего происходящего в повести, вырастает из тщательно выписанного психологического автопортрета Печорина: герой детально фиксирует свои мысли и чувства.

В сущности и Печорина, и автора интересуют две философские проблемы: проблема судьбы в ее отношении к самосознанию и жизненному самоопределению человека и проблема добра и зла, поставленная в «Княжне Мери» особенно остро. Связь между этими проблемами, существенная для понимания нравственно‑психологического облика Печорина, очевидна. Нравственный «произвол» героя – эквивалент его извечного противостояния судьбе. Горечь поражения он испытывает только тогда, когда понимает, что вновь оказался в ловушке, поставленной судьбой. Опьянение от близкой победы над судьбой у Печорина сменяется отрезвлением, когда он понимает, что победа была пирровой (мнимой) и он вновь стал слепым орудием в ее безжалостных руках.

Если в повести «Княжна Мери» дана глубокая психологическая характеристика Печорина, то смысл последней повести, «Фаталист», в том, чтобы раскрыть философский фундамент его личности: поставить в предельно заостренной форме вопрос о судьбе («предопределении»), об отношении к ней Печорина. Обратите внимание: в «Фаталисте», в отличие от всех других повестей, нет нравственной проблематики. «Эксперимент» Печорина, как и его «партнера»‑антипода Вулича, – это философский эксперимент. Поведение героев невозможно оценить с нравственной точки зрения: ведь в повести нет обычных для Печорина «жертв», все происходящее не похоже на театрализованное представление, как это было в «Княжне Мери». Более того, Печорин предстает здесь в новом освещении: совершает героический поступок, отвлекая внимание обезумевшего казака и спасая тем самым жизни других людей. Важно, однако, что самому Печорину нет дела до собственного героизма. Он сознательно идет на риск (черта, знакомая по всем повестям, за исключением повести «Максим Максимыч») только для того, чтобы испытать судьбу, бросить ей вызов, доказать или опровергнуть то, что объективно невозможно ни доказать, ни опровергнуть, – существование предопределения.

Каков же смысл всего происшедшего в повести, а самое главное – какие выводы сделал Печорин? Пари с Вуличем было проиграно: Печорин высказал убеждение, что «нет предопределения», но заряженный пистолет не выстрелил, и «Вулич преспокойно пересыпал в свой кошелек мои червонцы», то есть выходило, что предопределение, вопреки мнению Печорина, существует («доказательство было разительно»). Однако этой же ночью Вулич был зарублен пьяным казаком. И этот случай доказал, что Печорин неправ: судьба берет верх над человеком. Потом сам Печорин «вздумал испытать судьбу», пошел на верную смерть, однако выстрел казака не причинил ему вреда: «пуля сорвала эполет». Казалось бы, все должно было убедить его в том, что предопределение существует. «После всего этого, как бы, кажется, не сделаться фаталистом?» – резюмирует Печорин.

Но для него это было бы слишком простое решение. «Сделаться фаталистом» Печорину не позволяет важнейшая черта его характера – скептицизм: «Но кто знает наверное, убежден ли он в чем, или нет?., и как часто мы принимаем за убеждение обман чувств или промах рассудка!.. Я люблю сомневаться во всем…». В самом деле, все происшедшее можно оценить иначе, исправив «промах рассудка»: и проигранное пари, и зарубленный Вулич, и Печорин, оставшийся невредимым в смертельно опасной ситуации, – следствие случайности, а не вмешательства «предопределения». Кроме того, это может быть и «обманом чувств», ведь сам Печорин не забыл упомянуть в своем рассказе о том, что «происшествие этого вечера произвело на меня довольно глубокое впечатление и раздражило мои нервы».

В конечном счете не объективная истина важна Печорину, а его собственное отношение и к происшедшему, и к загадке судьбы, предопределению, которое за всем этим может стоять. Герой утверждает, что право выбора из двух возможных вариантов зависит только от него самого. Он не дает окончательного ответа: этому сопротивляется «расположение ума», то есть его скептицизм, недоверие к любым фактам, к любому опыту. Он готов поверить в существование предопределения, хотя (вспомним!) с самого начала утверждал, что оно не существует. Любое сомнение Печорин трактует в свою пользу – «это расположение ума не мешает решительности характера – напротив; что до меня касается, то я всегда смелее иду вперед, когда не знаю, что меня ожидает».

Не существование предопределения или его отсутствие влияет на поступки Печорина. Вне зависимости от решения этого вопроса он убежден в своем праве делать то, что ему хочется. А предопределение только раззадоривает его, заставляя вновь и вновь бросать вызов судьбе. «Фаталистом» Печорина делает только то, что он, как и любой человек, понимает: «Ведь хуже смерти ничего не случится – а смерти не минуешь!» Смерти он не боится, поэтому любой риск, с его точки зрения, допустим и оправдан. В пределах отмеренной ему судьбой жизни он хочет быть абсолютно свободным и в этом видит единственный смысл своего существования.

В финале повести «Фаталист» Печорин, не ограничиваясь собственными суждениями о происшедшем, подключает к решению вопроса о предопределении «здравый смысл»: обращается к Максиму Максимычу, который не любил «метафизических прений». Но и Максим Максимыч, признавший, что предопределение – «штука довольно мудреная», не устраняет неясностей и противоречий. По‑своему, но столь же свободно и широко, как и Печорин, штабс‑капитан толкует два происшествия с Вуличем: и как случайность («эти азиатские курки часто осекаются, если дурно смазаны или недовольно крепко прижмешь пальцем», «черт же его дернул ночью с пьяным разговаривать!»), и вполне «фаталистически» («впрочем, видно, уж так у него на роду было написано…»). Вывод Печорина остается в силе: не предопределение, а сам человек – хозяин своих поступков. Он должен быть активным, дерзким, жить без оглядки на судьбу, утверждая свое право на жизнестроение, даже если личный произвол оборачивается разрушением и своей, и чужой жизни.

Печорин, «герой нашего времени», – прежде всего разрушитель. Это его главная особенность, подчеркнутая во всех повестях, за исключением повести «Фаталист». Герой не способен к созиданию, как и люди его поколения (вспомните «Думу»: «Толпой угрюмою и скоро позабытой / Над миром мы пройдем без шума и следа, / Не бросивши векам ни мысли плодовитой, / Ни гением начатого труда»). Печорин разрушает не только чужие судьбы, но и собственную душу. «Проклятые» вопросы, которые он задает самому себе, остаются без ответа, ведь недоверие к людям и к своим чувствам делает Печорина пленником собственного «я». Индивидуализм превращает его душу в холодную пустыню, оставляя наедине с мучительными и не имеющими ответа вопросами.

 

 

Быкова Н. Г

Лирика М. Ю. Лермонтова

 

М. Ю. Лермонтов начал писать стихи рано: ему было всего 13–14 лет. Он учился у своих предшественников – Жуковского, Батюшкова, Пушкина.

В целом лирика Лермонтова проникнута скорбью и как будто звучит жалобой на жизнь. Но настоящий поэт говорит в стихах не о своем личном «я», а о человеке своего времени, об окружающей его действительности. Лермонтов говорит о своем времени – о мрачной и трудной эпохе 30‑х годов XIX века. И дело не в самих жалобах, а в том, что стоит за ними, чем они продиктованы. В юношеском стихотворении «Слава» он говорит:

 

К чему ищу так славы я?

Известно, в славе нет блаженства,

Но хочет все душа моя

Во всем дойти до совершенства.

Пронзая будущего мрак,

Она бессильная страдает,

И в настоящем все не так,

Как бы хотелось ей, встречает.

 

Вот настоящая, ясно выраженная основа жалоб Лермонтова на жизнь, на одиночество, вот основа его негодования, ненависти и презрения. Лермонтов жаловался на жизнь и на свое поколение («Печально я гляжу на наше поколенье…») не потому, что был угрюм и нелюдим, а потому, что был человеком больших требований, больших идеалов и стремлений.

Все творчество поэта проникнуто этим героическим духом действия и борьбы. Он напоминает о том времени, когда могучие слова поэта воспламеняли бойца для битвы и звучали «как колокол на башне вечевой во дни торжеств и бед народных» («Поэт»). Он ставит в пример купца Калашникова, смело отстаивающего свою честь, или юношу‑монаха, бегущего из монастыря, чтобы познать «блаженство вольности» («Мцыри»). В уста солдата‑ветерана, вспоминающего о Бородинской битве, он вкладывает слова, обращенные к своим современникам, твердившим о примирении с действительностью: «Да, были люди в наше время, не то, что нынешнее племя: богатыри – не вы!» («Бородино»).

Излюбленный лермонтовский герой – герой активного действия. Лермонтовское познание мира, его пророчества и предсказания имели всегда своим предметом практическую устремленность человека и служили ей. Какие бы мрачные прогнозы ни делал поэт, как бы ни были безотрадны его предчувствия и предсказания, они никогда не парализовали его воли к борьбе, а лишь заставляли с новым упорством искать закон деяния.

Вместе с тем каким бы испытаниям ни подвергались лермонтовские мечты при столкновении с миром действительности, как бы ни противоречила им окружающая проза жизни, как бы ни сожалел поэт о несбывшихся надеждах и разрушенных идеалах, все равно он с героическим бесстрашием шел на подвиг познания. И ничто не могло отвратить его от суровой и беспощадной оценки самого себя, своих идеалов, желаний и надежд.

Познание и действие – вот два начала, которые воссоединил Лермонтов в едином «я» своего героя. Обстоятельства времени ограничили круг его поэтических возможностей: он проявил себя главным образом как поэт гордой личности, отстаивающий себя и свою человеческую гордость. От «Жалоб турка» и первых набросков «Демона» (1829) до «Прощай, немытая Россия» и «Пророка» (1841) Лермонтов неизменен в своем отношении к существующему строю. Он имел гордое право сказать о себе, обращаясь к кинжалу:

 

Да, я не изменюсь и буду тверд душой,

Как ты, как ты, мой друг железный.

 

(«Кинжал», 1838 г.)

В поэзии Лермонтова общественное перекликается с глубоко интимным и личным: семейная драма, «ужасная судьба отца и сына», принесшая поэту цепь безысходных страданий, усугубляется болью неразделенной любви, а трагедия любви раскрывается как трагедия всего поэтического восприятия мира. В Лермонтове поражают истинность и огромность его страданий, он рано почувствовал себя средоточием страданий человечества. Его боль открыла ему боль других, через страдания он обнаружил свое человеческое родство с другими, начиная от крепостного крестьянина села Тарханы и кончая великим поэтом Англии Байроном.

Тема поэта и поэзии особенно сильно волновала Лермонтова и приковала его внимание на многие годы. Для него эта тема была соединена со всеми великими вопросами времени, она была составной частью всего исторического развития человечества. Поэт и народ, поэзия и революция, поэзия в борьбе с буржуазным обществом и крепостничеством – таковы аспекты данной проблемы у Лермонтова. А это, в свою очередь, приводит к стойкой, излюбленной лермонтовской ассоциации: поэт‑воин, поэзия‑кинжал. Причем эти ассоциации были настолько «сросшимися» воедино, что Лермонтов мог взаимозаменять предметы, перенося качества одного на другой.

 

О, как мне хочется смутить веселость их

И дерзко бросить им в глаза железный стих,

Облитый горечью и злостью.

 

Поэтика Лермонтова утверждала и закрепляла великую идею: поэзия есть оружие битвы. Исходя из этих предпосылок, нужно вести анализ таких произведений поэта, как «Смерть поэта», «Поэт» и многие другие.

Стихотворение «Смерть поэта» стоит в центре политической, философской и любовной лирики Лермонтова. В нем – узел всех противоречий эпохи, которые проходят через творчество великого поэта, – от робких первых стихов до дивных песен последних дней. В нем слышен и стон человека от «рабства и цепей», и властный призыв к борьбе с палачами свободы, гения, славы, и пророческое предсказание черных дней для жадной толпы, стоящей у трона.

Лермонтов в «Смерти поэта» говорит о трагедии Пушкина и как о своей личной трагедии, и одновременно как о трагедии эпохи, мира. Он с тревогой видел, как торжествующая пошлость в Европе и России атакует поэзию, осаждает гения, попирает героя, втаптывает в грязь достоинство человека.

Все это и внесло в стихотворение «Смерть поэта» поэтику битвы, и облик Пушкина наряду с чисто «поэтическими» определениями («поэт», «певец») дорисовывается чертами, характеризующими поэта как воина. Отсюда идет повторенное «погиб поэт» (не «умер», не «скончался» – погиб), отсюда идет и «пал» – так пишут о воинах, погибших на поле брани. Дальнейшее «убит», «пал»

 

С свинцом в груди и жаждой мести,

Поникнув гордой головой!.. –

 

дорисовывает и образ поэта‑воина, и образ сражения, в котором он принимал участие.

Идущее затем слово «восстал», как и предыдущее «гордый», а также и заключительное «праведная кровь», не только уточняет характер битвы‑восстания, не только готовит рождение знаменитых заключительных шестнадцати строк, но и воссоединяет данное стихотворение со всей лермонтовской политической лирикой, которая будто бы готовила рождение этого вершинного произведения русского гения.

Обвинение против света и Дантеса («убийцы») переросло в обвинение против правительства, против социального строя в целом.

 

Вы, жадною толпой стоящие у трона,

Свободы, Гения и Славы палачи!

Таитесь вы под сению закона,

Пред вами суд и правда – все молчи!

 

Дальнейшие строки концовки восстанавливают идею правого суда (вместо суда неправого), но уже в высшей инстанции.

 

Но есть, есть божий суд, наперсники разврата!

Есть грозный судия: он ждет;

Он недоступен звону злата,

И мысли и дела он знает наперед.

Тогда напрасно вы прибегнете к злословью:

Оно вам не поможет вновь,

И вы не смоете всей вашей черной кровью

Поэта праведную кровь!

 

Стихотворение «Смерть поэта» является идейно‑поэтическим центром всего творчества Лермонтова.

Ближе всего к стихотворению «Смерть поэта» стоит программное произведение «Поэт» (1838). Здесь идея поэта‑воина является главной, здесь образ сражения определяет всю тональность стиха. Стихотворение построено на развернутом сравнении кинжала и поэзии. В образах, будто кованных из стали, Лермонтов утвердил естественность и верность этой параллели. Поэт нашел между поэтом и кинжалом черты прямого сходства, что дало абсолютное право на сравнение и взаимозаменяемость поэтических элементов. Эти черты – в заключительных двух стихах четверостишия:

 

Никто привычною, заботливой рукой

Его не чистит, не ласкает,

И надписи его, молясь перед зарей,

Никто с усердьем не читает.

 

Кинжал был не только оружием боя, но и могучим духовным оружием: выгравированные на нем стихи Корана укрепляют сердце и душу воина, как дамасская сталь кинжала делает твердой руку его господина.

Лермонтовская параллель кинжал‑поэт вырастала из непосредственного равенства поэтических величин, что и дало право на уподобление и развертывание второй части равенства.

 

В наш век изнеженный не так ли ты, поэт,

Свое утратил назначенье,

На злато променяв ту власть, которой свет

Внимал в немом благоговенье?

 

И вновь появляется знаменитое лермонтовское слово «толпа», «гордая толпа», преображенная революцией:

 

Твой стих, как божий дух, носился над толпой

И, отзыв мыслей благородных,

Звучал, как колокол на башне вечевой,

Во дни торжеств и бед народных.

 

Надо было быть Лермонтовым, чтобы так открыто и смело присягнуть на верность революционной традиции и назвать излюбленный образ декабристской поэзии («колокол на башне вечевой»), который воскрешал всю полноту взглядов дворянских революционеров.

Среди произведений последних дней «Родина» – стихотворение, которым Лермонтов завершает свое творчество и прощается с Россией. Его исповедь, его интимное объяснение в любви отчизне начинается словами, в которых слышится и пламенная любовь исстрадавшегося сердца, и трагедия этой любви:

 

Люблю отчизну я, но странною любовью!

Не победит ее рассудок мой…

 

«Странная» любовь – любовь, недовольная окружающим и требующая изменения жизни Родины.

«Не победит ее рассудок мой», – говорит о том, что могучий патриотический инстинкт Лермонтова все время находился в борении с «рассудком», заставлявшим посылать проклятия николаевской России. Сложен исход борьбы «любви» и «рассудка». Борьба носила внешний, временный характер: они еще не узнали друг друга, не ведали того, что и в «рассудке», борющемся с «любовью», жила она же – «святая и разумная» любовь к родине, что и будет развернуто в последующих стихах. Поэт говорит, что у него «не шевелит отрадного мечтанья» ничто – ничто из того, чем восторгается «толпа», «свет». И прежде всего Лермонтов скажет о «славе, купленной кровью» – она не радует поэта. Не радуют поэта и «темной старины заветные преданья».

«Ни полный гордого доверия покой…» – самая сильная по своему революционно‑политическому звучанию строка. Лермонтов ею бросил вызов лично Николаю I. Это в каждом его манифесте говорилось о покое, который он гордо предоставляет России.

И здесь, в этом «удивительном» стихотворении, поэт создает русский пейзаж, который пройдет через всю нашу литературу и живопись и станет как бы эмблемой России:

 

Люблю дымок спаленной жнивы,

В степи ночующий обоз И на холме средь желтой нивы

Чету белеющих берез.

 

В лирике Лермонтова вопросы общественного поведения сливаются с глубоким анализом человеческой души, взятой во всей полноте ее жизненных чувств и стремлений. В итоге получается цельный образ лирического героя – трагический, но полный силы, мужества, гордости и благородства. До Лермонтова такого органического слияния человека и гражданина в русской поэзии не было, как не было и такого глубокого раздумья над вопросами жизни и поведения.

Наследник Пушкина, Лермонтов вместе с тем не просто его ученик или последователь – он придал русской поэзии новый характер, сказавшийся на всем ее дальнейшем движении.

Белинский писал о своих впечатлениях от стихов Лермонтова: «Нигде нет пушкинского разгула на пиру жизни; но везде вопросы, которые мрачат душу, леденят сердце. Да, очевидно, что Лермонтов – поэт совсем другой эпохи и что его поэзия – совсем новое звено в цепи исторического развития нашего общества».

 

Быкова Н. Г

«Герой нашего времени»

 

М. Ю. Лермонтов начал работать над романом в 1838 году, основываясь на кавказских впечатлениях. В 1840 году роман увидел свет и сразу же привлек внимание и читателей, и литераторов. Они с восхищением и недоумением останавливались перед этим чудом русского слова. Более всего поражает в романе бесконечное богатство поэтической формы, столь совершенной и столь многообразной в своем стиле и жанрах. Будучи социально‑психологическим романом как целое, «Герой нашего времени» – это и лирический дневник (в «Княжне Мери»), и философская повесть («Фаталист»), и изумительный по естественной непринужденности рисунка «приключенческий рассказ» («Тамань»), и путевой очерк (начало «Бэлы» и «Максим Максимыч»), и романтическая поэма («Бэла»).

Роман Лермонтова был огромным идейным вкладом в русскую литературу. Он обличал время, рассказывал о его пустоте и ничтожности. Если люди, подобные Печорину, – сильные волевые характеры, умные, импульсивные, с жадными устремлениями в жизни, – если их жизнь пуста и ничтожна, то что можно сказать о времени? Лермонтов правдивым рассказом о герое осудил время.

Задача Лермонтова – углубленный психологический анализ современного человека, сделанный на основе проблем личной и общественной морали. Отсюда – построение романа не по принципу хронологической последовательности, а по принципу постепенного ознакомления читателя с умственным и душевным миром героя: от рассказа Максима Максимыча о Печорине – к его «журналу» (то есть дневнику).

Сопоставляя «Героя нашего времени» с «Евгением Онегиным» А. С. Пушкина, Белинский указывал и на сходство героев, и на их различие: Печорин – «это Онегин нашего времени, герой нашего времени; несходство их между собой гораздо меньше расстояния между Онегою и Печорою». Разница, однако, существенна: «Этот человек не равнодушно, не апатически несет свое страдание: бешено гоняется он за жизнью, ища ее повсюду; горько обвиняет он себя в своих заблуждениях. В нем неумолчно раздаются внутренние вопросы, тревожат его, мучат, и он в рефлексии ищет их разрешения: подсматривает каждое движение своего сердца, рассматривает каждую мысль свою. Он сделал из себя самый любопытный предмет своих наблюдений и, стараясь быть как можно искреннее в своей исповеди, не только откровенно признается в своих истинных недостатках, но еще и выдумывает небывалые или ложно истолковывает самые естественные свои движения». Все это было совершенно новым в русской литературе.