Подход к анализу искусства

 

Задача настоящей статьи — дать очерк психологического подхода к анализу искусства как деятельности, в частности — деятельности художественного восприятия. Наш подход будет подходом с точки зрения психологии общения. Поскольку мы не располагаем в настоящее время общепринятой концепцией психологии искусства, нам по ходу изложения придется высказать и ряд концептуальных положений на этот счет, а также определить некоторые понятия, которые будут использоваться нами в дальнейшем.

Начнем с того, что определим фундаментальное для нас понятие общения. Оно рассматривается нами как частный случай деятельности (понимаемой в смысле психологической теории деятельности), для нас это — деятельность общения. В самом широком смысле эта такая деятельность, которая направлена не на предметный мир, а на других людей.

Общение не всегда имеет статус самостоятельной деятельности, то есть не всегда имеет специальный ведущий мотив. Чаще всего оно включено на правах действия в какую-то иную, более сложную предметную деятельность и направляется мотивом этой последней: “Я общаюсь для чего-то”. Так бывает, когда общение включено в социальное взаимодействие людей, в свою очередь направленное на достижение успеха в совместной производственной (и теоретической) деятельности. Но будь общение деятельностью или действием, оно имеет определенную психологическую специфику, отличающую его от других видов деятельности.

Отметим, что общение — это как раз то, что позволяет непосредственно актуализоваться социальным отношениям людей, это — процесс и условие такой актуализации. Эта мысль принадлежит К. Марксу, но лишь в последнее время ряд исследователей обратил на нее внимание.

Если мы определим общение таким образом, то можно видеть, что под это определение подходят различные акты поведения. Например, во время лекции или доклада один из слушателей встал и вышел. Если он этим выразил несогласие с оратором, его поступок можно трактовать как общение.

Очевидно, что общение, во-первых, может актуализовать разные отношения — от производственных до тех, которые марксизм называет “отношениями по воспроизводству людей”; во-вторых, оно может пользоваться разными средствами.

С первой точки зрения, следует вслед за Марксом различать по крайней мере три типа отношений: первичные (производственные); вторичные, которые, по Марксу, являются перенесенными первичными отношениями и надстраиваются над ними (сюда относятся религиозные, эстетические и другие отношения); наконец, третичные, то есть “отношения общения”, связанные с возникновением общения как самостоятельной деятельности. При этом совершенно нет нужды искать для каждого вида отношений “собственный” вид общения; одна и та же форма общения, даже один и тот же конкретный акт общения может актуализовать очень разные отношения, а один и тот же вид отношений может актуализоваться в самых различных формах общения. В этой связи необходимо разграничивать эстетические отношения и эстетическое (художественное) общение: это последнее способно актуализовать не только эстетические отношения.

Подходя к общению со второй точки зрения, можно проследить историческое развитие средств общения в человеческом обществе. Это развитие начинается с “материального общения”, пользующегося “языком действительности”, “языком реальной жизни” (все термины принадлежат Марксу). Люди общаются трудом, трудовыми действиями, не нуждаясь в каких-то других, специализированных средствах. Когда система общественных отношений усложняется, появляются вторичные и особенно третичные отношения, непосредственно материальное общение оказывается уже недостаточным, и у общения возникают специальные средства, а само оно приобретает более сложные и специализированные формы.

В этой статье мы можем опустить изложение психологической динамики развития средств общения и самого общения как деятельности; ограничимся здесь констатацией того факта, что на известном этапе общение становится знаковым, то есть возникает такая форма его, которая пользуется средствами, не существующими вне общения и складывающимися лишь в общении. Речь, речевое общение — типичный пример такого знакового общения; оно пользуется языковыми знаками, прежде всего словами.

В чем же состоит уникальность этих средств? Чтобы ответить на этот вопрос, остановимся на анализе речевого общения.

Знаменитый советский психолог Лев Семенович Выготский определил языковый знак (слово) как “единство общения и обобщения”. Действительно, слово выступает в деятельности человека в двух основных функциях, служит ему для разрешения, как говорят, двух различных “проблемных ситуаций”. Когда перед человеком стоит познавательная задача, он использует слово для мышления, опирается в мышлении на языковые знаки. Когда перед ним стоит коммуникативная задача, он использует слово для общения. Суть дела как раз в том, что те познавательные задачи, с которыми сталкивается человек, требуют для их решения использования социального опыта, закрепленного в значениях слов и их сочетаний и передаваемого от одного человека к другому, а “присущие человеку формы психологического общения возможны только благодаря тому, что человек с помощью мышления обобщенно отражает действительность”. Высшие, человеческие формы общения связаны с сознанием­­; это то, что Маркс называл “обменом идеями”.

Итак, знак — это тот минимальный “кирпичик”, который используется нами для строительства более сложных “зданий”, обслуживающих наше познание и наше общение. Он двусторонен, двуедин в потенции: когда мы пользуемся им для познания либо для общения, он “поворачивается” к нам той или иной своей стороной. В познании мы организуем знаки в специальные структуры, отражающие типовые задачи и типовые пути их разрешения — действительно, человек не может каждый раз заново организовывать решение вставшей перед ним задачи, у него должен быть набор более или менее универсальных “отмычек”, подходящих не к одной, а ко многим проблемным ситуациям. В общении знаки тоже включаются в специальные структуры, входя в состав развернутых высказываний, — и здесь одно и то же или близкое содержание получает однотипное оформление: есть определенные правила, по которым человек переходит от содержания к языковой форме. Например, если нам предстоит описать процесс воздействия какого-то субъекта на объект, язык располагает для этого конструкцией “грамматический субъект — сказуемое — прямое дополнение” типа “Иван пилит дрова”. Такая конструкция может быть трактована как тоже своего рода знак, но высшего порядка. В ней познавательная функция знака также, конечно, присутствует, но в неявном, снятом виде — скажем, в любом высказывании лингвисты вычленяют “данное” и “новое” (или тему и рему), то есть то, что предполагается известным реципиенту и то, что добавляется к этому известному. Но такое членение (называемое “актуальным членением”) является как бы фоном для развертывания самой языковой конструкции.

В языке существуют и правила организации единиц больших, чем высказывание, — текстов. Эти правила, изучаемые лингвистикой текста, также включают в себя в снятом виде познавательные структуры. И чем более сложно организованный текст мы анализируем, тем большее место в нем занимают эти структуры, и тем больше они переплетены с собственно языковыми, коммуникативными структурами.

А теперь вернемся снова к слову-знаку и попытаемся вскрыть, что он собою представляет в генетическом плане, как он рождается.

Начнем с того, что знак как бы вбирает в себя процесс и результаты социальной деятельности людей и закрепляет их в форме, доступной для осознания и для передачи другим людям. Связи и отношения реальных предметов и явлений действительности, познаваемые и раскрываемые нами в процессе социальной деятельности в этой действительности, на определенном этапе развития отражения оказываются вынесенными за пределы этой действительности и спроецированными на материальные объекты, которые сами по себе могут ничего общего не иметь с исходными реальными предметами и явлениями (квазиобъекты). Марксизм говорит в этих случаях о “превращенной форме” действительных связей и отношений. В материале, из которого делаются ассигнации, нет ни грана от стоимости, вообще от тех экономических отношений, которые отражены и закреплены в превращенном виде в этих ассигнациях. Недаром Маркс прямо говорит о деньгах как о знаке:они становятся квазиобъектом, когда используются в присущей им социальной функции, и превращаются в пустые бумажки, когда оказываются выключенными из этой функции.

Строго говоря, следует различать две ступени в формировании знака как социального факта. Он может быть собственно квазиобъектом, то есть объектом, который может использоваться и в собственной функции, — так происходит в меновой торговле, где нет “всеобщего эквивалента” и стоимость приписывается реальным предметам, имеющим собственное практическое значение в деятельности. Но, как говорит Маркс, функциональное бытие предмета может поглощать его материальное бытие: материальная природа квазиобъекта оказывается принципиально несущественной для его функционирования. Для денег совершенно безразлично, выступают ли они в виде бумажек, раковин каури или громадных каменных дисков с дырой посередине, как на острове Яп, — важна их стоимость, их функция как всеобщего эквивалента. Так возникают собственно знаки, которым их материал безразличен — слово можно сказать, можно написать, можно изобразить жестом или передать морским флажковым кодом. Важно другое: на материал знака перенесены и превращены в нем какие-то действительные связи и отношения, реальные признаки реальных предметов и явлений, раскрываемые в их взаимодействии и действии с ними в процессах социальной деятельности людей.

И вот эти-то действительные связи, отношения, эти признаки как бы “встроены” в знаки-слова и знаки высших уровней. Они непосредственно раскрываются при использовании знаков в познавательных проблемных ситуациях, для целей познания; они сняты, служат своего рода фоном при использовании знаков для целей общения. Говоря “это стол”, я не просто соотношу слово “стол” с реальным столом: за ними в любой момент стоит социальная действительность, в которую включены реальные столы как объекты или средства этой деятельности. Только эта деятельность превращена в марксистском смысле этого термина. Слово “стол” выступает как своего рода голограмма, на которой посторонний наблюдатель ничего не увидит, кроме неясных узоров. Но осветим ее светом адекватной ей деятельности, предложим это слово человеку, для которого стол существует в своих социально отработанных признаках и функциях, то есть как объект и средство деятельности, и человек этот увидит не узорную пластинку, а живую копию реального стола.

Правда, для этого он должен владеть еще и материалом знака — не только “языком действительности” (Маркс), но и техникой “постройки” данного знака в данном языке. Человеку, не владеющему русским языком, слово “стол” скажет не больше, чем слово “бокр” в известном примере академика Л. В. Щербы.

Таким образом, под квазиобъектом мы будем понимать материальную “вещь” (в философском смысле этого слова), элемент предметной действительности, который замещает в социальной деятельности другие реальные предметы или явления, на который перенесены (и преобразованы в нем) социально значимые признаки и характеристики этих предметов и явлений. Эти признаки, отображающие объективные связи и отношения предметов и явлений, в квазиобъекте как бы слиты с собственными его признаками (как объекта, “вещи”): отсюда важнейшая гносеологическая задача при анализе квазиобъекта — отделить то, что присуще его “вещности”, от того, что перенесено на него, отделить объектное от квазиобъектного.

Говоря о квазиобъекте, мы не делаем никаких допущений относительно соотнесенности его материального “тела” и чувственных характеристик той реальной действительности, которая отображена в этом квазиобъекте. Квазиобъект может оставаться реальным предметом во всей полноте его чувственно воспринимаемых характеристик; он может быть отображением такого реального предмета, сходным с этим предметом (изоморфным этому предмету) в каких-то чувственно воспринимаемых его характеристиках; наконец, он может иметь совершенно иную материальную природу, то есть его чувственно воспринимаемые характеристики могут не иметь ничего общего с характеристиками тех предметов и явлений, функциональные свойства которых перенесены на этот квазиобъект и закреплены в нем. Во всех этих случаях квазиобъект функционально тождествен самому себе — другой вопрос, что различные варианты его функционального использования могут требовать разной степени редукции его чувственно воспринимаемых характеристик.

Именно и только последний из рассматриваемых случаев мы будем обозначать термином “знак”. Иначе говоря, знак — это такой квазиобъект, чувственно воспринимаемые характеристики которого совершенно независимы от чувственно воспринимаемых характеристик тех предметов или явлений, свойства которых отображены в этом квазиобъекте. Примером как раз и может служить знак языка (языковой знак), например, слово.

В дальнейшем нам понадобятся еще два понятия. Мы будем говорить о перцептивном компоненте квазиобъекта (в том числе знака), имея в виду чувственно воспринимаемые его характеристики, то есть его материальное, чувственное “тело” (например, звучание или графический образ слова). Мы будем говорить о перцептивной изоморфности квазиобъекта реальным объектам, имея в виду сходство их чувственно воспринимаемых характеристик; знак в этом смысле не обладает по определению свойством перцептивной изоморфности.

Остается заметить, что элементы перцептивной изоморфности в знаке все же имеются. Так, психолингвистическими экспериментами установлено, что отдельные звуки (звуковые типы) имеют так называемое “символическое значение”, то есть систематически оцениваются как большие или маленькие, светлые и темные и т.д. Но если даже такие элементы в знаке налицо, они, как правило, подавляются его семантикой, снимаются ею и проявляются лишь в словах, лишенных семантического содержания (квазисловах), например, именах собственных.

Сказанное выше позволяет нам перейти теперь к психологической характеристике искусства как одного из видов общения, а именно художественного общения. Это не означает, что искусство есть только общение: оно есть в то же время художественное производство и художественное познание. Эти два аспекта мы в настоящей статье анализировать не будем.

Здесь существенно лишь высказать общий тезис относительно того, что, как и любое развитое общение, общение искусством предполагает свои квазиобъекты — квазиобъекты искусства.

Под квазиобъектами искусства мы будем в дальнейшем понимать такие элементы художественного общения, которые имеют в этом общении (в частности, при восприятии искусства) самостоятельную функциональную нагрузку. Это может быть законченное художественное сообщение (“Давид” Микеланджело, “Джоконда”, “Евгений Онегин”, Первый концерт для фортепиано с оркестром Чайковского — суть квазиобъекты), но может быть какой-то эстетически значимый компонент такого сообщения, если этот компонент, даже взятый вне сообщения (художественного целого): а) ассоциируется слушателем, читателем, зрителем с каким-либо определенным содержанием; б) это содержание не сводится к отображению абстрактно-понятийных, доступных словесному пересказу или математическому моделированию, признаков действительности.

Квазиобъекты искусства тем и отличаются от таких квазиобъектов, как языковые знаки, что в них сохраняется целостность исходного объекта. “Превращенность” формы здесь носит иной характер: квазиобъект искусства всегда перцептивно изоморфен отображаемой действительности. Это — не знак, а образ.

Образ как категория психологии восприятия формируется в результате перцептивных действий, коренящихся в практической деятельности людей с реальными объектами, и затем лишь опознается при помощи специальных операций опознания.

Образ выступает в познавательной деятельности человека в различных функциях, чаще всего по существу прагматических — как своего рода shortcut, вспомогательное эвристическое средство, позволяющее обойтись без дискурсивного анализа и синтеза признаков; как носитель признаков, “освобожденных” от реальных объектов; как символ класса (так называемые “вторичные образы”, например, образ “треугольника вообще”, возникающий перед нашим мысленным взором, когда мы читаем в учебнике геометрии, что сумма углов треугольника всегда составляет 180°); как эталон при узнавании объектов и отнесении их к определенному классу и т.п. В сущности, такой образ функционально ничем не отличается от знака: это дискурсивные понятийные признаки класса объектов, но спроецированные снова в чувственное восприятие (или представление); они имеют свое бытие и вне чувственного восприятия или представления, и лишь для удобства оперирования с ними мы снова “собираем” их в нечто, уподобляемое объекту. Но можем и не собирать — это особенно ясно видно в научных понятиях, нередко не только не имеющих своего образного, чувственного эквивалента, но и принципиально не отобразимых с его помощью. Классический пример — понятие элементарной частицы: кажется, еще никому не удавалось вообразить себе частицу и волну одновременно.

Образ в искусстве — нечто иное. Его перцептивная изоморфность не разложима на конечное число понятийных, дискурсивных признаков: в основе этой изоморфности лежит целостность восприятия. Если образ в научном познании предполагает обязательную опору на некоторое множество признаков, необходимых и достаточных для отождествления класса объектов, то образ в искусстве обладает очень большой степенью обобщенности и эвристичности (в психологическом смысле этого слова).

Здесь мы пришли к проблеме изобразительности в искусстве, вокруг которой искусствоведами сломано немало копий. Одна из последних работ по этому вопросу, принадлежащая М.Г. Кацахян, подводя итоги полемике, справедливо отказывается от упрощенной трактовки изобразительности как степени приближения к восприятию реальной действительности. Автор указывает, что “существуют различные способы изображения — через предметное воспроизведение художественного объекта (например, в живописи, скульптуре) и через “изображение” выразительных душевных движений (как например, в музыке, хореографии)”. И далее: “Наличие изобразительности необходимо, но недостаточно для художественного образа. Для этого нужно, чтобы в произведении искусства выявлялся эстетический смысл и значение тех чувственных восприятий, которые мы получаем от изображения того или иного объекта художественного отражения, т.е. необходимо, чтобы произведение искусства было выразительным. Что же такое выразительность в искусстве? Выразительность художественного произведения — это эффект, возникающий в процессе восприятия от целостного воздействия всех использованных художником средств”.

К сожалению, М. Г. Кацахян воздерживается от точной психологической характеристики этого “целостного воздействия”. Нам уже приходилось в других работах высказываться по этому поводу: ограничимся здесь лишь тем тезисом, что при общении искусством человек участвует в этом общении (как творец и как сотворец, реципиент) как личность, реализуя через квазиобъект искусства не какой-то элемент знания о действительности, а систему отношений к действительности (включая сюда ее эмоциональное переживание). Он оперирует в этом общении не социально кодифицированными, закрепленными в словах (или других знаках) значениями, а личностными смыслами (в том значении, которое придается этому термину А. Н. Леонтьевым и его школой).

Отсюда и та высокая степень обобщенности и эвристичности, о которой мы говорили выше. При восприятии квазиобъекта искусства, восприятии художественного образа мне не обязательно нужно сначала отождествить этот образ с реальным предметом: достаточно воспринять те черты этого образа, которые могут относиться к предмету или очень широкому классу предметов, но непременно являются носителями и трансляторами социально выработанных личностных смыслов. Смысл — это отношение к чему-то, и изобразительность (в широком смысле) всегда поэтому присутствует в искусстве: но в квазиобъекте искусства, как правило, нельзя выделить конечное множество признаков, перебрав которые, мы получим его полное описание. Поэтому восприятие искусства предполагает бессознательную поисковую деятельность, в ходе которой мы, воспринимая какие-то отдельные характеристики этого квазиобъекта, синтезируем из них не просто изображение, а изображение, “отягощенное” личностным смыслом, которое вложил в него творец. Это и есть психологическая основа “выразительности” в искусстве.

Но личностный смысл, как уже говорилось, соотнесен с целостной личностью человека, с целостной системой его отношений к действительности. Поэтому можно сказать, что искусство есть отображенная в квазиобъектной форме личность в ее единстве и целостности. Это своего рода полигон для развития эмоционально-волевых, мотивационных и других аспектов личности. Мы учимся чувствовать, хотеть, относиться к другим людям — через искусство. Мы учимся быть людьми — через искусство. Д. Н. Узнадзе говорил об искусстве, что “оно является обогащением существующей действительности, созданием, творчеством новой действительности”. Эта новая действительность и есть то, что, перефразируя Маркса, можно назвать “овеществленной силой чувства”. Общение искусством есть такое общение, которое дает человеку (и человечеству) возможность реализовать те аспекты личности, которые не актуализуются в обычном общении. “Голос актера, возносящийся над великим молчанием многих тысяч человеческих душ, становится их собственным голосом” (Ромен Роллан).

По словам Л. С. Выготского, “...переплавка чувств внутри нас совершается силой социального чувства, которое объективировано, вынесено вне нас, материализовано и закреплено во внешних предметах искусства, которые сделались орудиями общества.… Искусство есть общественная техника чувства”.

Вернемся снова к речевому общению. Мы говорили о том, что сам по себе знак есть лишь строительный материал, из которого мы строим квазиобъекты высших порядков — высказывания и целые тексты. Существенно подчеркнуть при этом, что то содержание, которое действительно несет высказывание или текст, не сводимо к тому, что выражено в словах и способах их сочетания. Знаки и способы их организации в более сложные квазиобъекты — это лишь орудия, опосредующие мысль, но не заключающие ее в себе! И понимание текста не есть перевод его с “языка слов” на какой-то другой язык: это восстановление мысли по тем “вехам”, которые отмечают ее в тексте.

Каждое высказывание, каждый текст есть нечто содержательно новое для того, кто его воспринимает, неся для него новые сведения либо о предмете высказывания, либо о ситуации общения или о целях и мотивах говорящего. “Настоящее понимание заключается в проникновении в мотивы собеседника”.

Полноценное речевое общение и заключается в том, чтобы найти такие знаки и такие способы их организации в текст, чтобы мысль, содержание, опосредованное этими знаками, было бы с максимальной точностью восстановлено собеседником. И то, что на самом деле опосредует общение, — это именно целое высказывание, целый текст. Мы общаемся осмысленными речевыми целыми. Иногда, чтобы выразить какое-то содержание и донести его до реципиента, нужно создать многие тома — пример тому “Капитал”, автора которого никак нельзя заподозрить в неумении излагать свои мысли лаконично.

Чтобы понять текст, мы должны уметь “разложить” его на осмысленные целые разных порядков, на образующие его содержательные единицы. Но и на этом не кончается процесс его анализа: чтобы эти содержательные единицы могли быть узнаны и отождествлены нами в тексте, мы должны владеть теми признаками, по которым мы их узнаем и отождествляем. Мало понимать, что “стол” соотносим с реальным столом; чтобы это понять, надо владеть звуковой системой русского языка. Чтобы понять, что обозначает высказывание “стол стоит”, нужно, помимо всего прочего, владеть “грамматической техникой”, автоматически воспринимать это высказывание — даже безотносительно к его содержанию — как сочетание имени существительного в именительном падеже единственного числа и глагола в третьем лице единственного числа настоящего времени изъявительного наклонения. Mutatis mutandis это применимо к любому знаковому общению. В каждом из видов такого общения может быть специальная техника, но и то, и другое всегда присутствует. Содержательное целое – “знак” (вообще квазиобъект) – “техника” — вот принципиальная структура опосредования знакового общения, неизменная в любых его вариантах.

Принципиально те же уровни можно выявить и в любом другом развитом общении, в том числе — в общении искусством. Мы будем двигаться в обратном направлении: от техники к “тексту”, содержательному целому.

Техника искусства — это те элементы художественного произведения и отдельных квазиобъектов, вплетенных в его ткань, которые сами по себе не имеют коммуникативной ценности, не являются носителями личностных смыслов, а лишь используются как признаки перцептивного компонента квазиобъектов искусства, то есть для того, чтобы строить или отождествлять этот квазиобъект. Владение только подобной техникой еще не дает нам владения искусством: но это последнее невозможно без владения техникой. Квазиобъект искусства, прежде чем стать фактом искусства, получить функциональную нагрузку, должен иметь свое материальное “тело”, свой перцептивный компонент; техника искусства и есть то, что это “тело” слагает. Мы уже говорили, что квазиобъект искусства характеризуется перцептивной изоморфностью; в основе его лежит определенный чувственный образ, а он невозможен без перцептивных действий, его формирующих и соответственно используемых для его отождествления. Поэтому правильно говорить не о технике искусства, а (применительно к деятельности реципиента) о технике восприятия искусства, то есть не об элементах самого квазиобъекта, а о соответствующих им навыках и умениях восприятия. В музыке элементами техники являются мелодия, гармония, ритм. В кино — это система планов, композиция кадра и т.п. В поэзии техника — то, что Е. Д. Поливанов называл “поэтехникой”: ритм, рифма, строфика, фоника, поэтический синтаксис.

Из сказанного видно, что у техники искусства есть и подчиненный ей (и в то же время ее формирующий) более элементарный уровень, который можно назвать технологией восприятия искусства. Если техникой нужно специально овладевать (хотя это еще не дает нам владения искусством!), то технология уже дана человеку безотносительно к его художественному восприятию. Я могу не владеть структурой кинокадра: но видеть-то киноизображение я вижу, и эта способность задана моими навыками зрительного восприятия вообще. Я могу не понимать музыки: но у меня почти наверняка есть чувство ритма, есть динамический слух, есть восприятие тембра и, очень вероятно, есть звуковысотный слух. Технология восприятия искусства обща с другими видами восприятия, она не специфична: специфика начинается с техники. Технологии учить не нужно; нужно учить технике, сначала фиксируя внимание на элементах, ставя их в “светлое поле сознания” (перцептивные действия), затем автоматизируя, подчиняя задаче художественного восприятия квазиобъекта искусства (перцептивные операции).

Техника восприятия искусства — это не обязательно структура этого восприятия, а лишь “вехи”, по которым мы воссоздаем квазиобъект искусства. Поэтому, скажем, ритм может нарушаться. Вообще он не существует в поэтическом произведении в “чистом” виде, вне взаимодействия с другими компонентами его чувственной ткани: дело не столько в нем как в данности, сколько в “ритмическом импульсе”, ощущении ритма, создающемся у реципиента. Это и дает возможность автору художественного произведения, опираясь на целостность восприятия чувственного образа, сознательно нарушать эту целостность или что-то опускать в технике произведения. Более того, невозможно представить себе художественное произведение, где всякое лыко ставится в поэтическую строку: оно не было бы фактом искусства, так как восприятие его техники не поддавалось бы редукции и автоматизации, сосредоточивало бы на себе внимание реципиента и тем самым “подавило” бы собственно художественное восприятие.

Итак, на основе технологии восприятия мы овладеваем специфической техникой восприятия искусства. Она, в свою очередь, нужна нам для того, чтобы “построить” чувственное тело квазиобъекта и сделать возможным использование его в художественной функции.

Возникает вопрос — применимо ли сказанное выше к таким традиционно “безóбразным” искусствам, как музыка? Начнем с того парадокса, что все теоретики музыки считают возможным говорить о музыкальном образе. Однако, как тонко заметил Б. В. Асафьев: “...предмет музыки не есть зримая или осязаемая вещность, а есть воплощение или воспроизведение процессов-состояний звучания или, исходя от восприятия — отдавание себя состоянию слышания. Чего? — Комплексов звуковых в их взаимоотношении”. Развивая эту мысль, Б. М. Теплов писал: “...“значение” музыкального образа также является обобщением, но это обобщение, которое строится на основе переживания выразительной функции образа”. Иными словами, музыкальный образ есть образ принципиально динамический, он — как целое — не симультанен (одновременно в сознании композитора или слушателя может существовать лишь самая обобщенная схема этого образа, “освобожденная” от отдельных чувственных элементов). При этом он опирается на динамику эмоциональных состояний: это “образы движения, борьбы эмоций и волевых мотивов” (как удачно выразился В. Шерстобитов); его чувственная ткань — “выразительные движения” (М. Г. Кацахян), то есть она перцептивна в строгом смысле слова. При желании можно перевернуть этот тезис: восприятие “чувственной ткани” музыки — это восприятие переживаний, а не предметов. Но переживание — это переживание чего-то, это в конечном счете перцептивно ориентированная психическая активность личности: поэтому квазиобъекты музыки предметны через переживание. Эти квазиобъекты “подставляются” нами вместо крайне широкого круга объектов, вызывающих сходное отношение, порождающих сходные личностные смыслы. С другой стороны, как само по себе изображение не есть искусство, так само по себе переживание не есть искусство. Это материал искусства. Музыка начинается там, где это переживание используется для целей закрепления и передачи социально значимого содержания, хотя это содержание не является непосредственно предметным. “Восприятие музыки идет через эмоцию, но эмоцией оно не кончается”. Не эмоция “делает” музыку: музыка “делает” эмоцию.

Объект, “превращенный” в квазиобъектах музыки — это сам человек, его личность. Можно сказать, что квазиобъекты музыки — образ отношения человека к миру.

Впрочем, последняя фраза вполне применима к другим искусствам. Например, живопись, как и другие виды искусства, развивается от “образа мира” к образу человека в мире, к непосредственному (в самом перцептивном компоненте квазиобъектов) отображению той же системы отношений к действительности, к опредмечиванию в перцептивном компоненте того, что было раньше чисто функциональной характеристикой, было в художественном общении, в использовании этого компонента. Достаточно вспомнить экспрессионистскую живопись, “поэтический” кинематограф, да и проследить тенденции развития самой поэзии. По удачной формулировке Ю. М. Лотмана, “изображение становится зримой моделью отношения”.

В чем же в таком случае основные различия между квазиобъектами разных видов искусства?

Первое и основное различие между ними — в их соотношении с объектами. Одни квазиобъекты существуют только как объекты: они получают художественное осмысление, функционируют как квазиобъекты искусства, оставаясь объектами с присущей им прагматической или любой иной внеэстетической функцией. Ярчайшим примером может служить архитектура: ее квазиобъекты бессмысленны вне их объектного функционирования, что накладывает определенную специфику и на их функционирование как квазиобъектов.

Другие квазиобъекты создаются только в рамках искусства и не существуют вне его, вернее, вне его они бессмысленны, теряют всякую функциональность. Пример: единица восприятия в кино — кинообраз, “смысловой кусок” по Эйзенштейну. Их идеальность возникает в самом искусстве.

Третий тип квазиобъектов — такие квазиобъекты, которые идеальны и вне искусства. Точнее, то, что мы называли выше перцептивным компонентом или материальным “телом” квазиобъекта, в этом случае включает в себя идеальные, “превращенные” компоненты. Так происходит в поэзии, чувственным материалом которой являются слова и другие языковые элементы, уже включенные в деятельность познания и деятельность общения. Нам мало отождествить звучание слова: восприятие на уровне перцептивного компонента здесь включает в себя и семантику его, — чтобы уловить в дальнейшем художественную функцию слова, мы обязаны отождествить его в его “бытовой”, коммуникативной функции. (Это обычно, но не обязательно; см. в этой связи исследования Ю. Н. Тынянова.)

Различие видов искусства можно провести и по другой линии — по иерархической организации квазиобъектов. Элементарные квазиобъекты типа слова совершенно не обязательны для искусства, — возьмем хотя бы ту же архитектуру и ту же музыку. В сущности, и в кино его “язык” начинается лишь с уровня, соответствующего речевому высказыванию.

Основной проблемой восприятия искусства является не номенклатура его квазиобъектов, а закономерности их организации в художественное целое и построения квазиобъектов высших порядков из более элементарных — применительно к поэзии. Это не проблема “поэтического языка”, а проблема “поэтической речи”. Дело в том, что такие закономерности бывают двух основных типов. Музыковед Р. Грубер назвал их “гетерономными” и “автономными” формами, и мы будем в дальнейшем пользоваться этой терминологией.

Гетерономные формы жестки, они входят в язык искусства как правила построения квазиобъектов и оперирования с ними. Это своего рода художественные стереотипы. Никакое художественное целое невозможно без гетерономных форм: это кодифицированные элементы художественной формы, металлический каркас небоскреба, обрастающий бетоном и стеклом. Гетерономные формы дают реципиенту возможность опоры на известные ему “правила игры” в искусстве, как в языке правила построения высказывания и правила организации высказываний в текст дают ему возможность понимания того нового, что хочет вложить говорящий в свое сообщение.

Автономные формы — это такие сочетания исходных элементов, которые не стереотипны, не кодифицированы. Они-то и несут в себе основную художественную нагрузку, образуя живую плоть искусства. Их автономность может непосредственно накладываться на гетерономные конструкции; например, сочетание эпитета с определяемым — гетерономно, но сочетание конкретного эпитета с конкретным определяемым может быть гетерономным (черное золото), а может быть автономным (синие гусары). Единство архитектурного стиля Собора Парижской Богоматери гетерономно, но химеры автономны. С другой стороны, автономные формы могут как бы подчинять себе гетерономные — произведение искусства строится по законам автономии, лишь включая в себя гетерономные конструкции. Фуга гетерономна, фантазия автономна. Сонет гетерономен, элегия автономна.

“Проблема научного воплощения заключается в преодолении соблазна автономности в сторону максимальной гетерономизации; проблема художественного воплощения в преодолении соблазна готовых схем гетерономных законов в сторону максимальной автономности”, — пишет Р. И. Грубер. Построив произведение полностью по кодифицированным правилам, мы не получим искусства: оно начинается там, где начинается преодоление или, быть может, вернее сказать — переосмысление готовых схем. (Этот тезис верен для традиционного европейского искусства; но, несмотря на кажущееся различие, то же, по-видимому, верно и, например, применительно к классическому искусству Дальнего Востока, в частности театральному.)

Диалектика автономии и гетерономии определяет динамику развития квазиобъектов низших уровней — художественных образов. Образ перестает быть таковым, входя в состав полностью гетерономной конструкции. Он не воспринимается как образ, как часть художественного целого, если входит в состав автономной формы. Новый образ должен быть обязательно функционально осмыслен реципиентом в составе частично гетерономной конструкции: только тогда он начинает свое “независимое” существование как квазиобъект искусства.

Мы убедились в том, что искусство выполняет специфическую задачу — оно является носителем и передатчиком социального опыта особого рода, так сказать, социально-личностного опыта. “Произведение искусства, — по словам Д. Н. Узнадзе, — есть объективизация интимных установок художника”. Еще точнее пишет об этом А. Н. Леонтьев, излагая суть концепции Л. С. Выготского: “Чувства, эмоции, страсти входят в содержание произведения искусства, однако в нем они преобразуются. Подобно тому, как художественный прием создает метаморфоз материала произведения, он создает и метаморфоз чувств. Смысл этого метаморфоза чувств состоит в том, что они возвышаются над индивидуальными чувствами, обобщаются и становятся общественными. Так, смысл и функция стихотворения о грусти вовсе не в том, чтобы передать грусть автора…, а в том, чтобы претворять эту грусть так, чтобы человеку что-то открылось по-новому — в более высокой, более человеческой жизненной правде”.

Такое претворение как раз и возможно во взаимодействии двух аспектов художественного целого — автономного и гетерономного, — в использовании гетерономных форм для опосредования художественной “мысли” и последующего восстановления этой художественной “мысли” из художественного произведения. В самом произведении “социальное чувство” (Выготский) содержится лишь как бы в законсервированном виде: никакой формальный анализ художественного целого, никакой “каталог приемов” никогда не даст нам этой психологической его специфики. Психологический подход к анализу искусства, только и позволяющий нам вскрыть диалектику “социального чувства”, предполагает функционирование произведения в естественных для него условиях — в деятельности художественного общения. Только тогда то, что в нем снято, преобразовано, “превращено”, возвращается на круги своя.

В этой деятельности художественного общения, как и в любой деятельности общения, актуализуются социальные отношения людей. Поэтому “искусство для искусства” есть бессмыслица по определению. Другой вопрос, что в художественном общении могут актуализоваться и действительно актуализуются разные, а не только эстетические отношения: нравственные, духовные, религиозные, политические, правовые. Опять-таки другой вопрос, что — в силу “социально-личностной” природы искусства, непосредственной включенности в процесс художественного общения личности человека — актуализация этих отношений происходит путем “очеловечивания действительности”, путем подключения себя к энергосистеме искусства, проекции своей личности в процесс художественного общения. Это особенно ясно видно в таких видах искусства, где процесс художественного восприятия предполагает “перенос” себя на героя, эмпатию, частичное отождествление с героем (театр, кинематограф). Но даже в искусствах, казалось бы, статических, как скульптура или живопись, этот момент переноса, “соучастия” имеется, и в очень резких формах: он сказывается особенно во временной динамике восприятия. В самой картине или скульптуре, естественно, все симультанно, одновременно, все застыло, все неизменно. Но, последовательно двигаясь взором по полотну, мы воспринимаем развитие событий во времени, наполняем своим представлением динамики статику изображения. Здесь деятельность художественного восприятия сказывается особенно ясно, определяя, в частности, восприятие чувственного образа — материального тела квазиобъектов искусства.

И непременным условием художественного общения является то, что художник (коммуникатор) сообщает зрителю, читателю или слушателю (реципиенту) нечто такое, что позволяет этому последнему подняться над самим собой, получить от соучастия в художественном общении больше, чем он имел до этого общения. “Если художник чувствует столь же заурядно, как и сам зритель, видит не более остро, он, художник, зрителю не интересен, общения не происходит”. Еще раз: искусство есть — с точки зрения реципиента — средство развития его личности, а не просто носитель какой-то информации. Искусство должно быть понятно зрителю: но если оно только понятно, это не искусство.

Коммуникативность искусства особенно ясно видна со “стороны” коммуникатора. Как и во всяком общении, в общении искусством происходит процесс “перемены ролей” (Я. Яноушек), процесс моделирования коммуникативно значимых особенностей личности реципиента. Я не просто создаю произведение: я ориентирую его на будущего читателя, слушателя, зрителя. Отсюда необходимость гетерономии, которая и сделает это произведение понятным, доступным, обеспечит возможность “активизации именно нужных актов” (Д. Н. Узнадзе), обеспечит взаимопонимание художника и зрителя. Я могу бороться с ней, но никогда не смогу ее полностью преодолеть — или то, что я делаю, перестанет быть искусством, станет непригодным для художественного общения.

Акт “обычного” речевого общения предполагает последовательные психологические фазы. В начале лежит мотивация этого общения и коммуникативное намерение (коммуникативная интенция). В результате процессов ориентировки в условиях общения — цели, социальных функциях, личности реципиента, пространственных и временных факторах и т.п. — возникает внутренняя программа будущего высказывания, иногда называемая его замыслом или планом. Она строится при помощи иного “строительного материала”, чем само высказывание, на базе смыслов, а не значений. Лишь затем эта программа обрастает плотью языка — она, как носитель основного содержания будущего высказывания, опосредуется словами и грамматическими конструкциями и в этом процессе уточняется, конкретизируется, обретает привычные нам речевые формы, превращается в само высказывание или целый текст, состоящий из системы высказываний.

Абсолютно те же фазы можно вскрыть в художественном общении. Деятельность художника отнюдь не является с самого начала аналитической: она начинается с коммуникативного намерения и выливается в то, что Р. И. Грубер назвал “первичной формой” и определил как “упорядоченное и взаимосопряженное единство, в которое первоначально выливается брожение волеустремленного творческого порыва, с потенциально заложенным осязанием ее будущего облика и характера”. И далее: “Художник осознает в первичной форме лишь самым приблизительным образом ту общую соотносительность и упорядоченность, которая в данный момент наиболее адекватна охватившему его эмоционально-интеллектуальному содержанию сознания; он осознает в нем пока лишь пространство и общие контуры, ту абстрактную “емкость”, которая будет присуща его творению впоследствии”. Мы не будем приводить многочисленные выдержки из книг, статей, писем, дневников художников, писателей, композиторов, которые могли бы иллюстрировать эти положения, как не имеет смысла документировать и факт перехода от “первичной формы” к “полной внутренней форме”, то есть опосредование первичной формы языком искусства, системой квазиобъектов разных уровней: читатель при желании может легко сделать это сам. Для нас важно констатировать, что психологически художественное общение подобно любому другому общению и строится по тем же общим закономерностям.

Сложность художественного общения заключается, впрочем, в том, что будучи “сотворцом”, равноправным соучастником этого общения, реципиент все же осуществляет не вполне такую же в психологическом отношении деятельность, как коммуникатор. Художник (будь это создатель или исполнитель) осуществляет метаморфоз материала и одновременно — метаморфоз чувства. В этом смысле мы вправе говорить об эстетическом производстве, о деятельности искусства как продуктивной деятельности. Он подчиняет себе этот материал, подчиняет его гетерономность автономности художественного намерения и первичной формы: тот “остаток”, который лежит между автономностью целого и гетерономностью образующих его компонентов, и дает ключ к преобразованию социального чувства. Зритель или слушатель, конечно, активен в процессе художественного восприятия: он строит это восприятие, опираясь на гетерономные формы, узнает известное, чтобы иметь возможность усвоить новое. Но он не борется с материалом, как художник, а подчиняется ему, принимает его как условие сотворчества. Этот материал для него уже функционален, в то время как задача художника — подчинить материал функции. С другой стороны, зритель (слушатель) относительно пассивен в плане “социального чувства”: его активность, с данной точки зрения, — не социализация нового, а овладение этим уже социализованным новым, мотивированное нередко отнюдь не эстетически.

Вообще мотивация вступления в художественное общение, мотивация деятельности художественного восприятия, достаточно часто неадекватна психологической сущности этого общения, что весьма выпукло отражается в современных исследованиях. Люди то и дело берут роман не ради “эстетического наслаждения”, не ради процесса художественного переживания, а либо по мотивам прагматического или абстрактно-познавательного характера, либо в силу социально-психологического давления (“Что же ты — Хемингуэя не читал!”). Сколько посетителей выставки золотых украшений из гробницы Тутанхамона пошли на эту выставку ради того, чтобы увидеть золото? Сколько представителей так называемой “интеллектуальной элиты” регулярно посещают Большой зал Консерватории исключительно для того, чтобы их там видели?…

Существенно то, что искусство не только опосредует уже возникшую потребность, удовлетворяет уже наличный адекватный ему мотив, — оно формирует у людей эстетическую потребность. “Только музыка пробуждает музыкальные чувства человека”. Вообще, “предмет искусства … создает публику, понимающую искусство и способную наслаждаться красотой”.

Из сказанного видно, что единственным объективным путем к исследованию психологической специфики искусства является анализ процесса художественного общения. В принципе безразлично, осуществляется ли этот анализ со “стороны” коммуникатора или реципиента; другой вопрос, что деятельность реципиента в силу указанных выше причин гораздо легче поддается исследованию. Проблема в том, чтобы оно, это исследование, способно было уловить не только технику (и тем более — технологию) общения искусством и даже не только вскрыть номенклатуру квазиобъектов искусства, то есть уловить его язык, но и дать нам возможность понять и раскрыть пути и способы функционального использования языка искусства в общении искусством, способы опосредования художественной мысли, замысла квазиобъектами искусства. В то же время такое исследование должно оставаться объективным, а в психологии это значит — экспериментальным.

Экспериментальное исследование искусства далеко не ново для психологии. Первые попытки такого рода восходят еще к XIX веку и связаны с именами Г. Фехнера и Г. Гельмгольца. В последние десятилетия они интенсифицировались: как известно, на русском языке существует сборник переводов некоторых экспериментально-эстетических исследований, к сожалению, отобранных несколько субъективно. Достаточно сказать, что в этот сборник не вошли работы одного из крупнейших специалистов в данной области — канадского психолога Д. Э. Берлайна.

Но из огромного числа экспериментально-психологических работ по восприятию искусства лишь очень незначительная часть касается интересующих нас проблем, то есть восприятия не отдельных признаков и качеств эстетического квазиобъекта, а всего этого квазиобъекта как целостного явления в его эстетической функции или же содержательной структуры эстетического сообщения. Еще меньшая часть посвящена исследованию квазиобъектов искусства (и художественного целого) адекватными экспериментальными методами. Действительно, если взять, например, популярную методику “семантического дифференциала” Ч. Осгуда и его школы, она позволяет установить некоторые интересные различия в эстетическом восприятия, скажем, абстрактной и реалистической живописи различными группами реципиентов — художниками и нехудожниками: оказывается, что группа художников дает сходную оценку абстрактной живописи, в то время как группа нехудожников полностью расходится в ее оценке. Однако орудием оценки здесь является набор семантических шкал типа “хороший — плохой”, “веселый — печальный”, “активный — пассивный” и т. д., который носит абстрактный характер и не имеет содержательной интерпретации на эстетическом уровне. Таким образом, методики типа осгудовской способны вскрыть психологическое тождество или нетождество исследуемых фактов в определенных отношениях, количественную меру такого нетождества, степень единства в восприятии различных реципиентов и т. п., но для них остается недоступным качественный анализ художественного восприятия. Отсюда возникает важнейшая задача экспериментально-психологического исследования искусства: выработать систему методик, которые позволяли бы не косвенным, а прямым путем исследовать процесс эстетического восприятия и вообще закономерности художественного общения.

 

* * *

 

Подведем итоги основным положениям, изложенным в настоящей статье. Эстетическая деятельность художника или зрителя (слушателя) с психологической стороны может быть описана как один из видов целенаправленной деятельности. Эта деятельность коммуникативна, является деятельностью общения, поскольку предполагает в качестве обязательного условия актуализацию социальных отношений в процессе воздействия на других людей и взаимодействия с ними.

Как и любое общение, художественное общение пользуется определенными средствами. В своей развитой форме оно опосредовано квазиобъектами, в которых художественная деятельность, художественное познание действительности в процессе ее “очеловечивания” (Маркс), присутствуют в снятом, превращенном виде. Эти квазиобъекты искусства обладают свойством перцептуальной изоморфности, то есть они отображают в своем перцептивном компоненте (материальном “теле”) признаки объектов действительности. Но это отображение связано прежде всего с такими признаками, которые являются носителями личностных смыслов, и поэтому оно не обязательно воспроизводит конкретные объекты и их понятийные, словесно закрепленные признаки. Таким образом, квазиобъект искусства может быть непосредственно непредметным (как, например, в музыке).

Психологическая специфика художественного общения заключается прежде всего в том, что искусство есть “общественная техника чувства” (Выготский): через общение искусством осуществляется актуализация и развитие личности, прежде всего ее мотивационной, эмоционально-волевой, этической стороны. Искусство есть своеобразный “полигон”, на котором люди учатся быть людьми.

Квазиобъекты искусства как его язык усваиваются в процессе художественного общения; но для овладения ими необходимо владение художественной техникой, формирующей перцептивный компонент, лежащий в основе квази­объекта искусства и позволяющий его отождествить в процессе художественного восприятия. В зависимости от вида искусства квазиобъекты искусства могут быть разных уровней и по-разному соотноситься с объектами.

Художественное целое не есть структурная организация, состоящая целиком из “готовых”, кодифицированных элементов и форм: это процесс опосредования художественной “мысли” эстетическими квазиобъектами и их комбинациями. Последние могут быть кодифицированными (гетерономными), но могут быть и автономными, то есть преодолевать стереотипность. В общей художественной структуре всегда имеет место взаимодействие гетерономных и автономных форм, хотя оно в разных случаях и различно.

Психологическое строение художественного общения то же, что у любого общения: от коммуникативного намерения к образу будущего общения (“первичная форма”) и далее через опосредование художественными квазиобъектами и их сочетаниями к “полной внутренней форме” и ее воплощению в реальной технологии.

Рассматриваемое с психологической стороны художественное общение (и художественное восприятие как его компонент) должно стать объектом экспериментального исследования. Между тем до сих пор такое исследование редко поднималось выше уровня художественной техники.