Общение в массовой коммуникации

 

§ 1. Психолингвистическая модель речевого воздействия

 

Акт общения, рассматриваемый под углом зрения его направленности на тот или иной заранее запланированный эффект, т. е. с точки зрения его целенаправленности, может быть определен как психологическое воздействие. В настоящем разделе мы предлагаем одну из возможных моделей такого воздействия применительно к речевому общению. Мы сознательно ограничиваем объем моделируемых процессов, упрощаем их за счет того, что не является принципиально важным для понимания. Эти ограничения состоят в следующем.

1. Речевое воздействие, как правило, не бывает самодовлеющим, оно лишь в исключительных случаях выступает как самостоятельная деятельность с собственным мотивом. Чаще же всего речевое воздействие является частью более сложной деятельности, средством достижения какой-то внеречевой задачи. Если пользоваться системой понятий, развитой А. Н. Леонтьевым, то речевое воздействие имеет статус психологического действия.

Однако на первом этапе нашего рассуждения мы будем рассматривать речевое воздействие как психологически самостоятельный акт.

2. В подавляющем большинстве случаев речевая коммуникация не является односторонней. В условиях аксиальной, т.е. диалогической, коммуникации она обоюдна (участники беседы воздействуют друг на друга), в условиях ретиальной (в частности, массовой) коммуникации либо осуществляется своеобразная обратная связь (ораторская речь), либо, если специальный канал для такой связи отсутствует, ее потенциальная возможность все же так или иначе учитывается. Однако на первом этапе рассуждения мы отвлекаемся от этой обязательной двусторонности всякой коммуникации.

3. Речевое воздействие не является единственной формой сознательного воздействия на личность. Один и тот же эффект может быть достигнут как при помощи речи, так и, допустим, показом немого документального кинофильма. Но мы пока говорим только о речевом воздействии. При этом мы “выносим за скобки” воздействие неязыковыми средствами (мимика, интонация и т.п.).

4.Наконец, возможны различные равноценные формы речевого воздействия (они будут описаны ниже). Мы выбираем как основную ту форму, которую можно предварительно назвать воздействием через убеждение.

Прежде чем перейти к самому рассуждению, следует ввести два понятия, очень для нас существенных: “поле значений” и “смысловое поле”. Под полем значений, присущим тому или иному индивиду, имеется в виду структурация присвоенного им общественного опыта, т. е. та “сетка”, через которую он “видит” мир, та система категорий, с помощью которой он этот мир расчленяет и интерпретирует (не следует, конечно, переоценивать роль этого расчленения). Теоретически у всех людей, входящих в данное общество и говорящих на данном языке, поля значений должны совпадать. Практически же здесь имеются расхождения, обусловленные социальными, территориальными, профессиональными, возрастными и иными факторами и лишь частично являющиеся предметом изучения современной социологии.

Говоря о смысловом поле, мы исходим из понимания смысла А. Н. Леонтьевым. Смысл — это определенная характеристика деятельности: отношение мотива к цели, своего рода эквивалент значения в конкретной деятельности конкретного индивида, форма существования значения в индивидуальной психике, всегда опосредованная системой отношений “владельца” этой психики к действительности. Отсюда и смысловое поле понимается нами как структура отнесенности значений к выраженным в них мотивам, как включенность значений в иерархию деятельностей индивида. Индивид всегда имеет дело с действительностью через посредство смыслового поля: восприятие им предметов и явлений действительности всегда окрашено его отношением к ним. Что же касается поля значений, то оно есть абстракция от смыслового поля: это – общие всем членам данной общности характеристики смыслового поля, как бы “выносимые за скобки”.

В чем конечная цель речевого воздействия? На этот счет существуют разные точки зрения. Мы бы определили цель речевого воздействия как определенную организацию деятельности человека — объекта воздействия (назовем его реципиентом). Воздействуя на реципиента, мы стремимся “спровоцировать” его поведение в нужном нам направлении, найти в системе его деятельности “слабые точки”, выделить управляющие ею факторы и избирательно воздействовать на них.

Ясно, что понимаемое так психологическое воздействие не есть пассивное восприятие реципиентом чужого мнения, не есть пассивное подчинение чужой воле, – оно предполагает борьбу и сознательную оценку значимости мотивов, более или менее осознанный выбор из ряда возможностей. Речевое воздействие служит не для упрощения самого этого выбора, а для облегчения осознания, ориентировки в ситуации, подсказывая реципиенту известные основания для выбора. Если в соответствии с точкой зрения современной социологии говорить о системе ценностей как основе поведения реципиента, то речевое (и иное) воздействие прежде всего направлено как раз на сдвиг в этой системе ценностей. (Поэтому непосредственное физиологическое воздействие типа гипнотического не является речевым воздействием в полном смысле слова, как не является им, по-видимому, и приказ военного начальника, обращенный к подчиненным, или указание спортивного судьи участникам матча: здесь нет выбора, нет борьбы мотивов.)

Для этой цели можно воспользоваться одним из следующих трех способов.

1. Ввести в поле значений реципиента новые значения, т. е. сообщить ему такие знания о неизвестных ему элементах действительности, на основе которых он изменит свое поведение или по крайней мере свое отношение к этой действительности. В сущности, весь процесс обучения, особенно на уровне средней школы, в значительной мере может быть сведен к подобному воздействию. Если говорить о массовой коммуникации, то типичным случаем подобного воздействия является лекция о международном положении или газетный репортаж зарубежного корреспондента — в обоих случаях для формирования у слушателя или читателя определенного мнения используется сообщение новых, заведомо не известных ему сведений. Тот же тип воздействия мы имеем в газетных сообщениях о разного рода стихийных бедствиях – землетрясениях, наводнениях и т. д.

2. Изменить структуру поля значений реципиента, не вводя в него новых элементов, т. е. сообщить реципиенту новую информацию об уже известных ему вещах, причем такую, которая объективно существенна для понимания этих вещей в их взаимосвязи, способна изменить представление реципиента об их взаимосвязи и, следовательно, его отношение к этим вещам (фактам, событиям, элементам действительности). Типичным примером подобного способа воздействия является рассказ экскурсовода при осмотре музея или исторического памятника. Характернымпримером из области массовой коммуникации может служить такой очерк о каком-либо популярном лице или популярном событии, “изюминкой” которогоявляется сообщение о ком-то или о чем-то известном новой информации, раскрывающей это лицо или событие с новой стороны.

В обоих случаях мы можем говорить о воздействии через информирование. Конечно, с изменением поля значений ни в том, ни в другом случае процесс воздействия не завершается. Новые значения и вообще изменения поля значений важны для нас лишьпостольку, поскольку они существенны для нашей деятельности, поскольку они ее в той или иной мере конституируют. (А иначе зачем вообще нужно речевое воздействие?)

3. Можно, наконец, не сообщая никакой объективно новой информации об элементах поля значений, воздействовать “прямо”, “непосредственно” на смысловое поле, т.е. изменить способ вхождения элементов поля значений в деятельность реципиента, изменить его отношение к окружающей действительности, не затрагивая его абстрактное знание о ней. Нас интересует именно этот случай, который можно назвать воздействием через убеждение. Мы не сообщаем реципиенту ничего, чего бы он уже не знал, но то, что он знает, представляем для него в ином свете. Например, мы можем связать известную ему информацию с новым, иерархически более высоким мотивом или даже, “столкнув” мотивы разной “высоты”, убедить реципиента ориентироваться на более высокий мотив (рабочему может быть материально невыгодно или почему-либо неудобно остаться на сверхурочную работу или отложить отпуск на зиму, но он сделает это, если будет руководствоваться интересами бригады, цеха, завода). Возможен и переход в план “низкого”, бытового мотива: мы можем, например, убедить рабочего, что хозяйственная реформа в масштабах завода принесет лично ему материальную выгоду.

Успех воздействия через убеждение связан с моделированием субъектом коммуникации смыслового поля реципиента. Иными словами, для того чтобы успешно осуществить речевое воздействие, говорящий должен представлять себе смысловое поле реципиента в момент воздействия и после него, т. е. представлять себе характер и направление тех изменений в смысловом поле реципиента, которых он должен добиться в результате воздействия. Ясно, что при этом достаточно моделировать не смысловое поле в целом, а узкий его фрагмент. Очевидно также, что изучение роли такого моделирования в процессах массовой коммуникации представляет собой самостоятельную, чрезвычайно важную научную задачу: эффективность массовой коммуникации зависит прежде всего от адекватного представления коммуникатора о том, на кого и как он воздействует (а этого-то знания у него нередко нет или оно сугубо интуитивно!)

Итак, воздействие через убеждение предполагает изменение смыслового поля без изменения поля значений. (На самом деле это воздействие обычно сочетается с воздействием через информирование, но для теоретических целей их выгодно рассматривать отдельно.) Однако такое изменение смыслового поля все равно возможно лишь через значения, ибо речевое воздействие всегда осуществляется при помощи языковых, вообще общественно выработанных средств. Опять-таки оговоримся, что в принципе речевое воздействие может дополняться, а в отдельных случаях и заменяться другими способами воздействия, не связанными со значениями, скажем, мимикой лица, жестикуляцией и т. д., но это не является его доминантной характеристикой. Поэтому говорящий должен, кроме знания о смысловом поле реципиента, располагать знанием об оптимальном соотношении смыслового поля и соответствующих ему значений, о правилах оптимального (с точки зрения легкости и адекватности декодирования реципиентом) перевода системы смыслов в организованную последовательность значений.

Речевое воздействие в психологическом плане в том и состоит, что на основе моделирования смыслового поля реципиента (двойного моделирования — наличного и желаемого состояния этого смыслового поля) и на основе знания о правилах оптимального перевода смыслового поля в значения говорящий кодирует желаемые изменения в смысловом поле реципиента в виде языкового (речевого) сообщения, а реципиент, воспринимая это сообщение, декодирует его и “извлекает” из него скрытую за внешним планом (планом значений) глубинную информацию, обусловливающую реальное или потенциальное изменение его деятельности. При этом взвене говорящего происходит переход от симультанности (одновременности) к сукцессивности (последовательности), а в звене реципиента — обратный переход от сукцессивного, линейного речевого сообщения к симультанному представлению его содержания.

Важно отметить, что правила оптимального кодирования отнюдь не сводятся к переводу отдельных изолированных смыслов в столь же отдельные изолированные значения. Здесь мы имеем дело с системой кодов, переводящей иерархическую систему смыслов в речевую форму, и код “смысл — значение” на уровне слов составляет лишь самую нижнюю, самую элементарную ступень этой системы. Иными словами, говорящий должен уметь не только объективно выразить в словах свои мысли и чувства, но и сделать это единственно целесообразным способом или во всяком случае выбрать из различных доступных ему возможностей речевого их выражения наиболее близкую к оптимуму. Необходимыми для этого речевыми умениями владеют далеко не все носители языка, и для большинства из них выбор языковых средств на высших иерархических уровнях не детерминирован. Это означает, что человек не умеет в адекватной форме выразить то, что он хочет, и удовлетворяется случайными, приблизительными способами выражения. (Применительно к задаче речевого воздействия это неумение чаще всего сочетается с отмеченным выше неумением адекватно моделировать смысловое поле реципиента.)

Описанное умение (или система речевых умений) оптимального кодирования системы смыслов в организованную систему значений можно рассматривать с психологической стороны как самостоятельное действие; однако в обычном случае это не так. Ведь, как уже отмечалось, мы используем эти умения для того, чтобы, опираясь на ориентировку в смысловом поле реципиента, добиться изменений в этом смысловом поле. Таким образом, оптимальное кодирование смыслов в значения входит на правах операции в более сложное действие, причем от других параметров этого действия зависит и конкретное осуществление кодирования. Например, мы можем использовать более или менее развернутые правила кодирования в зависимости от того, какова прогнозируемая нами степень “податливости” реципиента: в одном случае будет достаточно простого намека, в другом необходим дипломатический язык с продуманностью каждого слова и формулировки.

Не следует, однако, забывать, что речевое воздействие не является самодовлеющим, т. е. само по себе изменение смыслового поля реципиента не служит целью действия. Как правило, целью речевого воздействия является получение какого-то иного, “постороннего” результата. Например, если я прошу соседа по столу передать мне хлеб, то эта просьба (речевое воздействие) направлена на то, чтобы получить хлеб, а не на то, чтобы убедить соседа, что мне нужен хлеб. Поэтому с психологической стороны правомерно говорить о самостоятельном действии (в терминах А. Н. Леонтьева) или о самостоятельной деятельности лишь применительно к действию, направленному на достижение определенной внешней цели и включающему в себя речевое воздействие как операцию (а речевое воздействие в свою очередь включает в себя оптимальное кодирование). Таким образом, психологическая структура речевого воздействия как бы трехслойна.

Естественно, что в определенной психологической ситуации, в наиболее типичном случае — при несовпадении цели и результата действия (его рассогласовании) — возможна иерархическая перестройка его структуры: сдвиг мотива на цель (мотивом становится само убеждение, а не потребность в конечном результате, опредмеченная в нем), развертывание операций в самостоятельные действия и включение в деятельность новых, познавательных (а не исполнительных) действий. Важным становится не сказать что-то, а сначала, что сказать, и затем, как сказать; для нас приобретает первоочередной интерес не то, что реципиент понял, а что он понял и — далее — как он понял.

В начале настоящего раздела мы говорили о некоторых введенных для простоты ограничениях (одно из ограничений, касающееся психологического статуса речевого воздействия, мы уже сняли ранее).

Начнем с проблемы обратной связи. В приведенном выше рассуждении мы имели с нею дело лишь как с рассогласованием. Однако в определенных ситуациях (и прежде всего в массовой коммуникации) мы не можем учесть такого рассогласования, ибо у нас нет адекватного канала обратной связи (мы отвлекаемся сейчас от писем в редакцию и телефонных звонков в телестудию, так как они не способны непосредственно регулировать воздействие). Тем не менее в массовой коммуникации сама установка на возможное рассогласование уже налагает некоторый специфический отпечаток на процесс кодирования. Здесь можно выделить по крайней мере два аспекта. Один из них неспецифический: это установка на “среднего слушателя”, моделирование путем своего рода усреднения. (Хотя и существует известное правило – ориентироваться на самого “тупого” из возможных реципиентов, на практике оно не может быть реализовано, так как означало бы снижение эффективности воздействия на остальную часть аудитории. Данное правило “работает” лишь в условиях ограниченной аудитории со сходными параметрами восприятия, но массовая коммуникация чаще всего имеет дело как раз с обратной ситуацией.) Другой аспект специфичен именно для массовой коммуникации: это реальный учет возможности нарушения коммуникации. Ведь в массовой коммуникации реципиент всегда может выключить радио или телевизор, отложить газету и т. д. (И еще хорошо, если выключит его совсем, а не перейдет на другую, в том или ином отношении конкурирующую с данной, программу!). Поэтому возникает дополнительная психологическая задача: заинтересовать реципиента, добиться того, чтобы он не выключил радио, не перестал читать данную газетную статью и т. д.; а может быть, что является особой задачей — специально включил радио, специально купил или выписал газету и т. д.

Вторая проблема — это проблема неречевого воздействия. Постановка ее означает, что код (1 “этаж”) не обязательно должен быть речевым или только речевым, т.е. существует возможность варьировать кодовые средства при наличии некоторых психологических констант воздействия (кодируемые смыслы, структура действия и т. д.). Однако закономерности оптимального кодирования при помощи разных кодов исследованы очень мало.

В заключение мы считаем необходимым еще раз подчеркнуть, что реальный психологический механизм речевого воздействия гораздо сложнее, чем это описано выше. Нашей задачей было не описать речевое воздействие во всех подробностях, а лишь построить его наиболее общую теоретическую модель, на основе которой можно было бы в дальнейшем осуществлять экспериментальные исследования и вырабатывать практические рекомендации в области межличностной и массовой коммуникации.

 

§ 2. Радио - и телевизионная речь как вид общения

 

В свете сказанного выше процессы общения при помощи радио и телевидения также должны рассматриваться несколько иначе, чем это делается обычно. Прежде чем обратиться к этим процессам, нам придется определить их положение среди других видов общения, а для этого — попытаться выделить основные характерные признаки, основные параметры процессов общения.

1. Ориентация общения. Это наиболее существенная с нашей точки зрения его характеристика. Общение может быть ориентировано на то, чтобы изменять коллективную (совместную) деятельность за счет согласования (рассогласования) “индивидуальных” деятельностей по тем или иным параметрам или, наоборот, за счет разделения функций. Это будет социально ориентированное общение. Но оно может быть ориентировано и на то, чтобы осуществлять целенаправленное воздействие на формирование и изменение отдельной личности (или непосредственно на ее поведение) в процессе коллективной или “индивидуальной”, но социально опосредствованной деятельности. Это — личностно ориентированное общение.

Забегая несколько вперед, следует указать, что телевизионное и радиообщение — бесспорно социально ориентированное. Однако в нем есть и элементы общения личностно ориентированного.

Социальность внешних форм общения, т. е. характер социальной ситуации общения, и его ориентация не обязательно совпадают. Что из них является основным, что определяет сущность общения?

Бесспорно, определяющей является ориентация, т. е. психологическая характеристика общения. Это было показано в эксперименте, проведенном Б. X. Бгажноковым.

2. Психологическая динамика общения. Этот параметр (или, вернее, группа параметров) описывает психологическое содержание общения. Здесь следует отметить прежде всего, что любое общение развертывается, так сказать, не на пустом месте; у него всегда есть своего рода психологический “фон”. Вступая в межличностное общение, человек или заранее представляет себе в психологическом отношении человека, с которым ему предстоит общаться, или ориентируется на распределение социальных ролей, т. е. тоже в конечном счете имеет о собеседнике психологическую информацию, только иного характера (не как о личности, а как о носителе роли).

В общении при посредстве радио и телевидения мы тоже ориентируемся на некоторые психологические характеристики аудитории. Это определенный уровень знаний; определенная мотивация вступления в общение; определенная ориентация; определенный уровень и направленность интереса и внимания и т. п. Общаясь с аудиторией через посредство радио и телевидения, мы, с одной стороны, опираемся на эти характеристики, с другой, — стремимся в той или иной мере изменить их. Что именно мы изменяем — зависит от типа передачи и от конкретной передачи. Психологическое воздействие на аудиторию радио и телевидения может осуществляться в сфере знаний (информирование, обучение), в сфере навыков и умений той или иной деятельности (обучение, например, иностранному языку), в сфере собственно деятельности в ее реальном осуществлении (внушение, убеждение; речь идет о сообщении непосредственно используемой информации типа прогноза погоды на завтра), в сфере мотивов и потребностей, установок, ценностной ориентации (убеждение) и т. п.

Особенно существенно подчеркнуть здесь, что общение по радио и телевидению, как и почти любое другое общение, не является однонаправленным ни с точки зрения структуры коммуникативной сети, ни с точки зрения самого процесса общения. Действительно, в радио и телевидении имеется обратная связь по крайней мере двоякого рода. Во-первых, это специальные каналы — такие, как письма, звонки на телестудию и т. п. Обратная связь этого рода изменяет и совершенствует организацию общения, но не воздействует непосредственно на сам процесс общения. Во-вторых, это представление коммуникатора о возможной и ожидаемой реакции слушателя или зрителя. Выступая перед телекамерой, я не вижу своей аудитории; но, зная, на кого я рассчитываю выступление, и имея достаточный опыт непосредственного общения с такой аудиторией, я могу с достаточной степенью уверенности предсказать, какое воздействие окажет мое выступление и какова может быть реакция слушателя (зрителя). А зная это, я могу гибко контролировать процесс общения, у меня есть как бы внутренняя мера, позволяющая мне оптимально осуществлять это общение.

Думается, именно этот вид обратной связи, который можно назвать скрытой обратной связью, является основным для радио и телевидения. И для психологической динамики общения он особенно интересен; мы не только изменяем психику слушателя (зрителя) в нужном нам направлении, но и сами гибко приспосабливаем свою психику к задаче и условиям общения.

3. Семиотическая специализация. Эта характеристика определяется тем, какие средства используются в общении. Классификацию этих средств можно дать на различных основаниях. Так, чехословацкий психолог Я. Яноушек выделил три основных типа опосредования общения: знаковыми системами; элементами социальной структуры (ролями, нормами и т. п.); отношением цели и средств. В таких видах общения, как телевидение и радио, господствует опосредование первых двух типов. В свою очередь, знаковые системы, используемые в радио и телевидении, различны. В радио основную роль играет, конечно, языковое опосредование, хотя используются и некоторые другие вспомогательные знаковые системы, базирующиеся на акустическом восприятии (сюда относятся, например, звуковые “отбивки” внутри передачи и т. д.). Телевидение в этом отношении гораздо более многоаспектно.

4. Социальная опосредованность общения. Это — своего рода социальная дистанция, отделяющая коммуникатора от адресата общения: она может быть измерена количеством ступеней, через которые сообщение проходит, оставаясь тождественным самому себе, по крайней мере по содержанию. Такого рода ступени могут выполнять в отношении сообщения разные функции: редактирующую, контролирующую, техническую, распространительскую и т. п. В одних случаях социальная опосредованность минимальна, сообщение передается, так сказать, из уст в уста — так происходит при межличностном общении, где возникает “прямой информационный контакт”. В других она максимальна, как например, в радио и телевидении: здесь текст, прежде чем дойти до слушателя или зрителя, проходит бесконечное число промежуточных ступеней, где он либо претерпевает структурные изменения (редактирование), либо меняет характер материальной реализации (“озвучивание” текста диктором; передача звучащей речи в эфир; прием радиопередачи из эфира радиоприемником), либо меняет свои количественные характеристики (печатание тиража газеты); но в содержательном плане он всюду остается тождественным самому себе.

Радио- и телевизионное общение, на наш взгляд, может быть достаточно полно описано при помощи перечисленных выше параметров. Более того, они в принципе позволяют дать дифференцированную интерпретацию и различным разновидностям такого общения, различным типам передач, что требует, конечно, специального исследования.

Различные виды общения можно охарактеризовать еще и по социальным и социально-психологическим функциям, которые они играют в жизни общества. Мы ограничимся здесь лишь теми из этих функций, которые характерны для радио- и телевизионного общения.

Это, во-первых, оптимизация деятельности общества, обеспечение его полноценного функционирования и развития. Здесь с наибольшей очевидностью реализуется социальная сущность общения в целом. В конечном счете телевидение и радио суть способы, которыми общество как целое общается с отдельными членами этого общества или “малыми группами” внутри него и воздействует на них. Другое дело, что для большей эффективности такого общения оно нередко должно быть персонифицировано, вложено в уста конкретного человека, обладающего доверием, высоким престижем и симпатиями в глазах аудитории.

Во-вторых, это функция контакта, имеющая место у общения в социальной группе даже тогда, когда эта группа не объединена общими целями, мотивами и средствами деятельности. Для нас эта функция интересна в данном случае прежде всего потому, что она — наряду с другими функциями общения — играет значительную роль в формулировании группового сознания. Радио и телевидение сплачивают, приближают друг к другу людей, незнакомых друг с другом и не имеющих ничего общего, дают им ощущение психологического единства.

В-третьих, это функция социального контроля. Радио и телевидение — это мощный канал, через который общество доводит до каждого из своих членов систему социальных норм, этических и эстетических требований; при посредстве радио и телевидения перед аудиторией “проигрываются” ситуации и способы поведения, получающие у общества положительную оценку (и сам процесс “позитивного санкционирования” такого поведения обществом) и, наоборот, такие ситуации, которые оцениваются обществом отрицательно (и сам процесс “негативного санкционирования”). Этот аспект социальной значимости радио и телевидения с особенной ясностью проявляется в передачах “развлекательного” характера: вместе с удовлетворением узко личностных потребностей слушатель (зритель) получает от них и мощный социально-психологический заряд, видя, “как надо” и “как не надо” вести себя в той или иной ситуации и — если передача является высокохудожественной — осуществляя так называемое “перенесение” себя на героя, как бы переживая данную ситуацию и ее оценку вместе с ним. Отсюда, кстати, совершенно очевидно, что любая “развлекательная” передача по телевидению или радио, особенно по телевидению, должна в идеале отвечать как критерию социальной направленности, так и критерию высокой художественности (при ее отсутствии социальная направленность не сможет полноценно реализоваться, передача будет неэффективной).

В-четвертых, это функция социализации личности, т. е. воспитательная функция, — привитие личности тех черт, которые желательны с точки зрения общества. Эта функция с наибольшей ясностью реализуется в передачах для детей и юношества.

Как параметры общения (типа его ориентированности), так и его социальные функции отражаются и в формальных, прежде всего языковых характеристиках процессов общения. Характерный пример того, как связана с языком радио социальная ориентированность радиовещания, — это существование специальных норм реализации интонационных типов, — норм, резко отличающих радиоречь от “бытового” межличностного общения. С этой точки зрения очень показательно, что “вырванная” из контекста радиопередачи и из ситуации восприятия радио интонация диктора воспринимается слушателем как абсолютно неестественная; в то же время “на своем месте” эта интонация не представляет для слушателя ничего особенного. Характерный пример того, как отражаются в языке социальные функции радио, — это особенности отбора и употребления лексики и вообще стилистическая специфика радиоречи. Радиоречь не разговорна; но она и не “книжна”, и мера того и другого в значительной мере определяется ее конкретными социальными задачами. Так, передачи для молодежи отличны по своему словарному составу и по стилистическому оформлению высказываний от передач, рассчитанных на недифференцированную аудиторию.

Третий фактор, влияющий на язык радио и телевидения, — это конкретная ситуация восприятия: невозможность “вернуться” к уже прослушанному, возможность двусмысленного понимания и т. д. Именно этой стороне радиоречи уделяется основное внимание в работах лингвистов (см., напр.: Зарва М. В. Слово в эфире. М., 1971).

Культура речи на радио — это прежде всего умение выбрать и употребить языковые средства таким образом, чтобы они соответствовали параметрам общения по радио, специальным функциям радио как вида общения и условиям восприятия текста на слух. Легко видеть, какую существенную роль в повышении культуры речи может сыграть экспериментальное исследование восприятия слушателем языковых текстов. Такие работы, к сожалению, пока только начаты.

Радио и телевидение — во многом специфические процессы общения. Но эту специфику можно как следует раскрыть, лишь если мы будем постоянно проецировать на наше исследование радио- и телевизионной речи то, что мы знаем об общении в целом и о других его видах; если мы будем широко использовать при изучении радио- и телевизионной речи понятия и методы, выработанные психологической и социологической наукой.

 

§ 3. Особенности общения по радио и телевидению

 

Очевидно, что возможности воздействия по радио и телевидению гораздо больше, чем возможности публичного выступления перед обычной аудиторией. Аудитория выступления по телевидению и радио практически безгранична, она может исчисляться десятками и сотнями миллионов. Но в то же время оно имеет и свою специфику, отличающую его от обычного публичного выступления и вносящую большие дополнительные трудности.

Первое. Коммуникатор не видит своей аудитории. Он лишен возможности непосредственно регулировать средства воздействия на слушателей, сообразуясь с их реакцией: его “мера” — не вне его, а внутри его. Поэтому публичное выступление перед телекамерой или микрофоном требует или привычки к специальным условиям такого общения, или большого опыта и профессионального умения (потому что опытный коммуникатор может, даже не видя аудитории, представить себе с достаточной уверенностью, как она будет реагировать в том или ином случае, в том или ином месте выступления).

Второе. Радио- и телевизионная аудитория не просто рассредоточена в пространстве. Она рассредоточена и психологически. Люди часто “приходят” на телевизионные выступления (тем более это относится к радио) без всякой предварительной установки, без всякого объединяющего их мотива, интереса, цели: нередко они как бы случайно оказываются в составе аудитории. И если обычный оратор имеет дело с аудиторией, уже заведомо представляющей собой некоторое психологическое единство, то в условиях радио или телевидения публичное выступление требует с самого начала, чтобы зритель (слушатель) был заинтересован, чтобы было привлечено его внимание. А это совсем не просто и предполагает как специфическое построение самого выступления, так и профессиональную манеру поведения выступающего.

Конечно, это не всегда необходимо. Иногда сама тема выступления уже обеспечивает интерес. Так, вызывает интерес любое выступление специалиста-врача перед телезрителями и радиослушателями в дни, когда имеет место эпидемия, например гриппа, или увеличивается количество заболеваний какой-либо опасной болезнью, например холерой (как летом 1970 года). С другой стороны, интерес может быть обеспечен личностью выступающего. (Скажем, перед телекамерой накануне выборов выступает тот или иной претендент). Наконец, если выступление композиционно связано с другими выступлениями в единую передачу, интерес к передаче в целом “срабатывает” и в отношении отдельного выступающего. Но чаще всего коммуникатор сталкивается все-таки с необходимостью самому “подготовить почву” в умах зрителей или слушателей для восприятия своего выступления.

Третье. Аудитория телевизионного и радиовыступления практически не поддается “заражению”. Поэтому и манера обращения к этой аудитории, сам способ говорить с нею должен быть иным, чем в обычной публичной речи. Там достаточно воздействовать на часть слушателей, и вся аудитория будет уже захвачена; здесь нужно дойти до каждого определенного слушателя или, вернее, до той минимальной “ячейки” аудитории, — обычно это семья, — которая сидит перед радиоприемником или телевизором. Дело в том, что восприятие массовой коммуникации, особенно телевидения, тем или иным зрителем или слушателем очень зависит от той “малой группы”, в составе которой он слушает или смотрит передачу. Интерес к передаче и мнение о ее достоинствах и недостатках складывается обычно как единое мнение семьи или другой группы людей, совместно воспринимающей данную передачу. А это требует и иного построения выступления: необходимо не только привлечь внимание (интерес), но и постоянно поддерживать его.

Четвертое. Радио- и телевизионное выступление не может не считаться и с общей спецификой восприятия радио и особенно телевидения. Радио и телевидение входят в дом человека и тем самым несут в себе известную интимность. (Интересно проследить, как изменился характер радиопередач за последние десятилетия, когда резко выросло количество радиоприемников индивидуального пользования.)

Эта интимность, способность обращаться к каждому зрителю и слушателю в отдельности – огромная сила радио и особенно телевидения (где этот эффект заметно больше). И публичное выступление по радио и телевидению требует особой манеры общения: не призывно-митинговой, не официально-деловой (чем часто грешат коммуникаторы), а доверительно-интимной. А это накладывает отпечаток и на само выступление со стороны его формы и содержания.

Пятое. Аудитория радио и телевидения гораздо более разнообразна, чем аудитория “живого” публичного выступления. Поэтому выступающий должен здесь ориентироваться на очень разный уровень слушателей или зрителей.

Радио- и телевизионное выступление имеет определенную специфику и в плане соотношения информации, убеждения и внушения.

Здесь основная тяжесть падает не на убеждение, а на информацию, что вызвано спецификой восприятия радио и телевидения. С другой стороны, внушение сохраняется и в этом случае, только оно осуществляется принципиально иным образом — если в обычной публичной речи внушение предполагает общий психологический подъем аудитории, то в радио и телевидении оно осуществляется через индивидуальное, личностное доверие зрителя (слушателя) к выступающему. Я склонен поддаться внушению со стороны выступающего, если он кажется мне человеком, заслуживающим доверия, если он представляется мне психологически близким.

 

Выводы

 

Подводя итоги сказанному в настоящей главе, отметим прежде всего, что научное изучение процессов массово-коммуникационного воздействия немыслимо, если не рассматривать его на общем фоне всей системы процессов социального и межличностного общения: социального — ввиду четкой социальной ориентированности психологического воздействия в радио и телевидении, межличностного — учитывая “двухступенчатый” характер восприятия массовой коммуникации, опосредованность этого восприятия общением внутри малой группы.

Второй важный момент — это обусловленность собственно лингвистических характеристик массово-коммуникационного воздействия (радио- и телевизионной речи, языка газеты, языка рекламы и т. п.) его социально-психологическими и психолингвистическими характеристиками. Этот аспект “языка массовой коммуникации” является доминирующим моментом при его анализе.

 

ИСКУССТВО КАК ОБЩЕНИЕ

 

Искусство есть социальное в нас.

Л. С. Выготский

 

 

Поэтический язык как способ общения искусством

 

Современное состояние проблемыпоэтического языка, несмотря на ее относительную разработанность, никак нельзя назвать удовлетворительным. С одной стороны, нам до тонкостей известен арсенал поэтических приемов, кухня поэзии; и чем дальше, тем все более точным становится это наше знание, тем более изощренными становятся приемы и методы анализа поэтического текста. С другой стороны, мы очень плохо представляем себе, какие реальные факторы направляют и определяют развитие форм искусства, эволюцию искусства как самостоятельной сферы человеческой деятельности, и поэтического искусства в частности; и здесь приходится констатировать, что по большей части мы ограничиваемся самыми общими эстетико-философскими соображениями, весьма туго поддающимися конкретизации в живом материале искусства.

Если посмотреть как понимается сущность и роль языка поэзии в современных теоретических исследованиях, мы увидим, что в них господствуют два основных направления. Первое из них представляет художественное творчество как индивидуальную творческую активность, обслуживаемую языком и в то же время придающую ему специфическую “поэтическую” окраску. Конечно, сами цели, задачи искусства не обязательно понимаются так прямолинейно-субъективно, как понимал их, скажем, Андрей Белый. Но сути дела это не меняет — ср., например, переведенную у нас монографию М. Арнаудова. Правда, ее автор находит “что-то преувеличенное в уверении, что... всякая поэтическая концепция приобретает плоть лишь в формах слова, языкового выражения”, но тут же подчеркивает, что “слово и выражение имеют силу разгадки; они сразу раскрывают центр того впечатления, которое оставляет у нас предмет или сокровенная глубина чувств, желаний, неясных внутренних движений”. И дальше еще более определенно: “поэзия стремится выявить предметные представления и эмоционально-аффективные движения души”.

Очевидно, что роль поэтического языка, языка поэзии, в подобных концепциях низводится до адекватного выражения “неясных внутренних движений”, недоступного “практическому” языку. Что же касается самих этих “внутренних движений”, то они относятся к сфере индивидуальной психологии. Но в таком случае для нас остается по существу закрытой вся проблема развития форм искусства слова, специфические закономерности подобного развития отрицаются и отождествляются с законами развития “духа”.

Второе направление, о котором достаточно много писалось в последние годы и представители которого неоднократно выступали с четкой формулировкой своей концепции, рассматривает поэтическое творчество как индивидуальное творчество, замкнутое в рамках языка (или речи в каких-то ее специфических формах): “Поэзия может и должна рассматриваться как особым образом организованный язык”. Здесь мы находим обратную крайность: развитие поэтических форм приобретает абсолютный, независимый от “духа” характер, наоборот, диктующий “духу” свои законы. Весь процесс творчества (или восприятия искусства) оказывается подчиненным имманентным закономерностям синхронной организации или исторического развития художественных структур. Художественное произведение само по себе — это сложная “самонастраивающаяся система” (Ю. Лотман) или “наглядный предмет”, предназначенный для “максимально эффективного проведения темы”, а процесс творчества есть “перевод темы в систему воплощающих ее средств” (А. Жолковский, Ю. Щеглов). Комментарии излишни: такое представление взаимоотношений искусства и его продукта так же похоже на реальное функционирование искусства, как процесс проявления фотопластинки на процесс видения действительности человеческим глазом.

Естественно, неоднократно делались попытки вывести проблему языка поэзии из этого замкнутого круга путем подведения под эту проблему “социальной базы”. Подобного рода попытки начались уже в 20-х годах. Они породили, с одной стороны, разгул вульгарного социологизма, то есть по существу подмену проблемы формы искусства слова проблемой социально-личностных факторов литературного творчества. С другой стороны, они дали “социологическую поэтику”, стремившуюся непосредственно вывести специфические закономерности развития поэтических форм из особенностей социально-экономического уклада общества: “материал и форма художественного произведения определяются общественными способами его производства и общественными способами его потребления”. Не удивительно, что ни тот, ни другой подход не выдержал испытания временем. С другой стороны, нельзя не признать, что современная эстетика, далеко уйдя вперед по сравнению с первыми попытками нащупывания марксистско-ленинской концепции искусства, в чем-то сдала свои позиции, отчасти подменив социально-исторический анализ художественного творчества (и художественного восприятия) как специфического вида человеческой деятельности анализом истоков и путей формирования и воплощения в формах искусства абстрактного эстетического идеала. Даже те из авторов-эстетиков, кто наиболее ясно отдает себе отчет в социально-исторической сущности эстетической деятельности, не идут в анализе эстетических проблем дальше общих утверждений, что эстетическая функция искусства — удовлетворить эстетические потребности людей путем создания прекрасных произведений, могущих доставить радость, наслаждение человеку, духовно обогатить его и вместе с тем развивать, пробуждать в нем художника, способного в каждой конкретной сфере своей деятельности творить по законам красоты и вносить красоту в жизнь. Легко видеть, что – при всей справедливости такого утверждения — оно не может дать нам ключа к конкретным механизмам эстетической деятельности в ее взаимоотношении с языком искусства.

Ограничимся этим вынужденно кратким обзором существующих точек зрения на сущность поэтического языка и попытаемся далее сформулировать нашу собственную позицию. Основное отличие ее заключается в том, что мы рассматриваем искусство как специфический вид или способ человеческого общения. Понятно, что, высказав этот общий тезис, мы должны прежде всего изложить наше понимание общения.

 

Общение есть феномен социальный не только по внешним формам своего осуществления (ибо оно осуществляется в обществе), но и по своей природе – ибо оно есть необходимое условие и составной элемент любой деятельности человека, как непосредственно коллективной, так и не имеющей формы непосредственной коллективности (например, теоретической деятельности). Оно осуществляется обществом и для целей общества, имеет определенные общественные функции и лишь вторично используется человеком для несоциальных целей, — как пища, служа для удовлетворения естественных потребностей человека, может оформляться в виде “эстетического объекта” и удовлетворять, следовательно, и эстетические его потребности; человек не может не есть, но то, что он ест, не обязательно должно быть для него эстетически значимо.

Развитие форм и способов общения, как блестяще показали К. Маркс и Ф. Энгельс в “Немецкой идеологии”, неразрывно с развитием труда и вообще “отношения к природе”и развитием сознания. Развитие труда ведет за собой развитие взаимоотношений в трудовом коллективе, а оба эти процесса непосредственно обусловливают появление и развитие новой формы психического отражения действительности — сознания и языка как общественно отработанной системы, конституирующей человеческое сознание.

Если сознание невозможно без языка, то так же невозможны без языка и высшие формы общения. Язык и есть то, что связывает сознание и общение: он “двулик”, как римский Янус, и в этом его специфика. Для общества в целом или отдельной социальной группы он является формой закрепления и передачи общественных знаний, норм поведения и т.п. от человека к человеку, от поколения к поколению; для каждого отдельного человека он является той материальной и в то же время социальной по происхождению опорой, благодаря которой он может воссоздавать идеальные образы.

Общество производит человека, чтобы его руками воспроизводить и творить человеческий мир, порождать “овеществленную силу знания” (Маркс) и овеществленную силу чувства. Точно так же человек постоянно воспроизводит и производит общество в своей продуктивной деятельности и в своем общении. И оба они — личность и общество, вернее, общество и личность — только в этом взаимном процессе способны существовать и развиваться.

Но есть что-то в жизни личности и общества, что самой личности может порой представляться ненужным, излишним, роскошью. Кстати, отсюда глупейшие споры — нужен ли человеку Бах, Блок, ветка сирени в космосе. Есть вещи, без которых может прожить каждый из нас в отдельности, но не может прожить общество в целом. Это “что-то”, связанное с действительностью “человеческого чувства”, и есть гносеологический и психологический субстрат искусства.

Что же это такое — “что-то”?

Искусство — это то, что обеспечивает цельность и творческое развитие этой личности. Общество “думает” за нас о нашем будущем, оно уже заранее “отрабатывает” на нас, современниках, черты человека будущего.

Содержание искусства — это те общественные отношения, которые не получают отражения в застывших формах языка, в понятийной форме. Они выступают для нас как личные интересы, личное поведение и переживаются каждым из нас как свое, интимное, внутреннее. Ведь не все в деятельности человека может быть отражено при помощи отработанных, общественных по форме значений. Многое является общественным по существу, будучи по форме индивидуальным, субъективным. И наоборот: общественные отношения выступают как “личное поведение индивида” (Маркс).

И вот здесь возникает та психологическая категория, которую, мы часто упускаем, когда говорим об искусстве. Это категория личностного смысла, той субъективной психологической формы, в которой существует общественное значение, общественное представление. Смысл не тождествен значению, которое есть объективная, кодифицированная форма существования общественного знания; но он не менее социален, чем значение, ибо сама психика человека, его сознание социальны по своей природе.

Что такое смысл? Вот перед нами засохший цветок. Если анализировать его в плане значения, он тяготеет скорее всего к гербарию. Но для меня он может иметь кроме значения и смысл. Он может быть моим прошлым, будить во мне воспоминания. Я вкладываю в него личностный смысл, и цветок оказывается “идеальным объектом”, в котором закреплены и объективированы мои мысли, чувства, переживания.

Вот дом. Он имеет для любого прохожего одно и то же значение — развалившегося дома на окраине со всеми его объективными признаками. Но это дом, в котором я родился, и он имеет для меня особый личностный смысл.

Так же как секрет языка лежит на скрещении познания при помощи языка и общения при помощи языка, так секрет искусства лежит на скрещении познания искусством и общения искусством. Я могу как угодно остро и глубоко интуитивно воспринимать какие-то стороны действительности, не поддающиеся вербализации, могу наслаждаться красотой природы или женщины, могу сопереживать трагическим событиям, развертывающимся перед моими глазами. Но это еще не искусство. Искусство начинается там, где я нахожу для восприятия или чувства объективно значимые формы.

Что это за формы? Это не так называемый “язык искусства”, а на деле его материал, его мертвая техника. Искусство не использует эту технику прямо: оно переосмысливает ее, включая в особую систему связей и отношений, в специфическую форму общения. И потому-то, чтобы закрепить человеческое чувство, чтобы сделать его достоянием других людей и достоянием себя самого — в другое время, человек ищет такие способы для этого, которые несли бы в себе не бледную тень, не стертый след переживания, а само это переживание. Для этого есть только один путь: сохранить саму ситуацию общения искусством, заставить человека снова и снова создавать, творить переживание, а не воспроизводить его по готовому эталону. Мало усвоить те значения, с которыми у нас связано эстетическое переживание. Мы должны создать условия для того, чтобы эти значения возбудили в нас ту систему личностных смыслов, которая воспроизводит системы смыслов создателя художественного произведения, позволяет перебросить мостик от того, кто творит искусство, к тому, кто воспринимает искусство. Общение искусством — это смысловое общение с опорой на язык искусства. Что касается элементов языка искусства, то это не более чем чувственные признаки “идеальных объектов”, или “квазиобъектов” (см. о них ниже), которые еще надо “одухотворить”, придать им соответствующую функцию, включить в адекватную им деятельность.

Человек, который воспринимает искусство, тоже его творит, и нам нужно научить его творить искусство. Мы даем ему вместе с произведением искусства определенную программу, позволяющую ему получить в процессе восприятия нечто максимально близкое тому, что в это произведение было вложено его творцом.

Искусство — это не техника искусства, но это и не продукт искусства, не само по себе художественное произведение. Оно может остаться мертвым, если мы не знаем психологического ключа к нему, если мы не будем осуществлять — с опорой на него — специфическую деятельность общения искусством. Искусство, в сущности, и есть общение искусством; только оно, это общение, имеет собственное историческое развитие.

Надо сказать, что очень часто мы представляем себе, что достаточно поставить человека перед картиной или посадить человека в кинозал, чтобы он адекватно и сразу понял и усвоил то, что он увидел. Это явное заблуждение. Эстетическое воспитание школьников на материале живописи совсем не сводится к тому, что мы развесим в школе репродукции картин из Третьяковской галереи. То же касается и кинематографа. Как всякому общению, общению искусством надо специально учить.

Итак, искусство — это способ общения, позволяющий человеку при помощи особой системы “идеальных объектов” реализовать те аспекты своей личности, которые в обычном общении, как правило, не проявляются.

Какие это аспекты? Вообще — каковы психологические функции искусства? Этот вопрос нуждается в особом рассмотрении. Здесь мы, частично обобщая сказанное ранее, выскажем только несколько соображений по данному поводу.

Начнем с того, что искусство имеет дело в первую очередь с теми сторонами психической жизни человека, которые не поддаются непосредственной вербализации. Мышление человека не тождественно логическому рассуждению, но логическое рассуждение может достаточно близко имитировать процесс мышления, отображать его, быть его моделью. Вообще деятельность интеллекта обычно может быть адекватно описана при помощи операций над значениями — словесными или закрепленными в иных формах. Но в психике человека есть и такие стороны, которые не могут быть логически моделированы, алгоритмизованы и представлены как комбинирование объектов или их признаков, но лишь как деятельность над ними, преобразование их. Это относится уже к восприятию, и тем более — к эмоциональным, волевым и подобным им процессам.

Именно здесь, когда мы имеемдело не только с тем, что не поддается непосредственному словесному выражению или отображению, а прежде всего с тем, что требует комплексной психологической активности всей личности человека, когда личность и деятельность человека выступают в своей целостности, на сцену и выходит искусство. Оно позволяет нам взглянуть на себя как бы со стороны, видя не какие-то отдельные стороны своей личности, а личность как целое во всей полноте и комплексности ее функционирования в обществе, во всем многообразии ее психических компонентов.

И особенно важно, что такое “остранение” личности в искусстве является своего рода полигоном для развития эмоционально-волевых, этических и других сторон личности. Мы учимся чувствовать, хотеть, “относиться” к другим людям — через искусство. Оно — то, на чем мы учимся быть людьми. Нельзя дать юноше или девушке никаких рецептов, как чувствовать, им нельзя объяснить, что такое настоящая любовь. Понять это можно, или наблюдая настоящую любовь в жизни (так везет не каждому!), или — при помощи искусства.

И поэтому воспитательная функция искусства упирается в его художественное воздействие, в художественное совершенство произведения в первую очередь. Плохой роман не может воспитывать, каковы бы ни были намерения его автора.

 

Каждый вид искусства имеет свои собственные, специфические для него идеальные объекты (квазиобъекты), свой собственный “язык” и собственную технику. Перейдем теперь к анализу этого “языка” и этой техники применительно к поэтическому творчеству и, соответственно, восприятию поэзии.

Идеальные объекты, используемые искусством, могут иметь специфический характер. Это означает, что они создаются, вернее, получают свое функциональное бытие только в самой деятельности искусства и не существуют вне его. Примером подобных идеальных объектов может служить кинообраз — скажем, монтажная фраза — в художественном кинематографе. Возможны идеальные объекты и другого типа: они существуют вне искусства и лишь включаются в деятельность искусства какими-то своими сторонами. Примером такого искусства является архитектура; идеальный объект архитектуры имеет независимое от нее не только функциональное, но и вполне ощутимое материальное бытие и оформляется “по законам красоты”, оставаясь помещением для жилья, работы, совершения культа.

Литература, в частности поэзия, имеет дело с идеальными объектами третьего типа. Они с самого начала идеальны, но идеальны не в системе деятельности искусства: первоначально их функциональное бытие связано с включением их в деятельность познания и деятельность общения. Это — знаки языка.

Сказанное вызывает ассоциацию с общеизвестным положением о том, что поэзия использует словесный материал, уже имеющий коммуникативное содержание, коммуникативную нагрузку. На самом деле все обстоит гораздо сложнее. Ведь слово как языковой знак не является формой некоего идеального “содержания”, как это часто полагают лингвисты. По словам философа М. К. Мамардашвили, квазиобъект, а значит и языковой знак, есть “видимая форма действительных отношений”, в ней эти действительные отношения и связи присутствуют в “снятом” виде и в то же время включены в систему собственных свойств данного объекта. Именно благодаря этому процессу, рождающему так называемую “превращенную форму” действительных отношений (термин Маркса), могут существовать “мнимые предметы”, не имеющие самостоятельного чувственного бытия, но получающие функциональное бытие в общественной деятельности человека, — труд, капитал, язык как система знаков.

Человеческое познание в его сложнейших формах и специфически человеческое сознательное отражение действительности как раз и осуществляется при помощи квазиобъектов, на которые человек как бы проецирует свое общественное знание, и они начинают существовать не только для него, но и для других, как носители объективных свойств и признаков предметов и явлений действительности. Чтобы овладеть всем тем, что закреплено в квазиобъекте и предлежит сознанию человека, он должен не просто «впечатать» этот квазиобъект в свою психику, но уметь совершать деятельность, адекватную этому квазиобъекту. Усваивая, скажем, слова языка, ребенок до тех пор не владеет их действительным содержанием, пока за этими словами для него не встанет весь тот практический и познавательный контекст, в котором они имеют свое объективное функциональное бытие, пока он не научится ставить данное слово в ту систему связей и отношений, которая была первоначально спроецирована на него и закреплена в нем. Уже младший школьник знает, что такое труд; но это его знание ограничено его собственным практическим и познавательным опытом, упрощено, “заземлено”. И лишь тогда, когда он вырастет и прочтет первый том “Капитала”, это понятие получит у него адекватное осмысление. Что такое атом, знают сейчас все; но реальное содержание этого понятия доступно лишь профессионалу-физику, ежедневно оперирующему этим понятием в своей научной деятельности.

Именно в этом, специально-философском смысле мы и говорим о “функциональном бытии” знаков языка. Будучи использованы в искусстве, эти знаки приобретают функциональное бытие иного характера: они включаются в иную деятельность и перестают быть тем, чем они являются в языке “практическом”, а не просто надстраивают над одним “содержанием” другое “содержание”.

Уже в этом своем качестве знаки не являются единственным видом квазиобъектов. Используя знаки для разрешения возникающих перед нами познавательных и коммуникативных задач, мы нередко включаем их в своего рода “крупные блоки”. Примером подобного блока является речевое высказывание. Хотя мы редко говорим полностью стереотипными фразами (а если говорим, то это уже не общение в собственном смысле), но существуют общепринятые правила складывания даже самой нестереотипной фразы из отдельных “кирпичиков” — слов. Впрочем, говоря о правилах складывания фразы из слов, мы допускаем здесь неточность; высказывание как часть текста нельзя “сложить” из слов. Текст есть лишь условное отображение результатов “процесса сказывания”, как говорил А. А. Потебня, или речевого действия, как принято говорить в современной психологии. Правила построения фразы (высказывания) — это “правила речевого поведения” (Л. В. Щерба).

Квазиобъект первого, низшего порядка — языковой знак, слово, — имеет свою “технику”, набор чувственно воспринимаемых характеристик, соединение которых в сознании слушателя позволяет ему воссоздать этот квазиобъект. Подобное объединение в сознании чувственных характеристик мы будем в дальнейшем называть для краткости чувственным образом, заранее оговорившись, что читатель не должен соединять с этим термином прямых гносеологических ассоциаций. Такой образ как своего рода результирующая языковой “техники”, как то, что объединяет чувственные характеристики слова, сам по себе еще не есть слово, знак, квазиобъект: это лишь условие его существования, “непосредственное тело идеального образа” (Э. Ильенков), которое может быть, а может и не быть включено в соответствующую систему связей и отношений. Точно так же синтаксис, интонация, правила линейного сочетания слов в высказывании сами по себе суть лишь условия воссоздания квазиобъекта второго порядка — высказывания: это такая же “техника”, как, скажем, акустико-артикуляционные характеристики слова.

Если мы возьмем квазиобъекты искусства, то и в них мы найдем, с одной стороны, чувственную “технику”, с другой — разные уровни самих квазиобъектов. Применительно к изобразительным искусствам эволюция такой “техники” блестяще вскрыта Б. Р. Виппером; техника кино также многократно исследовалась теоретиками и практиками кино, начиная с Кулешова и Пудовкина. Кстати, именно в теории кино “афункциональность” кинотехники была осознана наиболее ясно: существует прекрасная формула итальянского эстетика и кинокритика Гальвано Делла Вольпе, согласно которой “мысль — это цель, а техника — это средство”. И опять-таки на примере кино особенно ясно видно, что восприятие техники уже есть восприятие системы условностей, системы приемов, которые зритель обязан уметь автоматически декодировать, но не всегда умеет это делать. Чувственный образ, лежащий в основе “идеального объекта”, сам по себе не сложится из отдельных чувственных характеристик. Один посетитель выставки Пикассо различит лишь хаос геометрических фигур там, где другой увидит женскую фигуру. Венера Милосская “выпрямит” только того посетителя Лувра, для которого она уже является идеальным объектом. Бела Балаш рассказывал о деревенской женщине, никогда не видавшей кино. Впервые попав в кинотеатр, она заявила, что ей не понравилось: показывали зачем-то отрезанные головы и руки. Впрочем, и обычный словесный знак сам по себе не «сложится» из звуков, да и звуки специфичны для определенного языка, — например, японец воспримет русское слово через призму своей звуковой системы.

Отличие чувственного образа от идеального объекта особенно ясно видно на эволюции осмысления одних и тех же слов “взрослого языка” детьми разных возрастов – эволюции, закономерности которой были показаны Л. Выготским.

Возвращаясь к литературе, мы видим, что ее техника (в описанном выше смысле этого термина) в чем-то обща с техникой “обычного” знакового общения. Во всяком случае, так обстоит дело на уровне отдельного слова. Мы должны опознать это слово и уметь спроецировать на него адекватное “бытовое” содержание для того, чтобы в дальнейшем включить его в иную, новую систему связей и отношений, придать ему иное, отличное от “бытового”, функциональное бытие.

Но, осуществляя общение искусством при помощи слов, мы начинаем действовать совсем иначе, чем при “обычном” знаковом общении. Строя из слов высказывание, мы делаем это по иным закономерностям, иным правилам, чем в обычной речи.

Начнем с того, что, подымаясь с низшего на более высокий уровень квазиобъектов, мы используем уже и в рамках слова иную технику, и не только используем, но и нередко подчиняем сам выбор слова требованиям этой техники. Если брать для простоты лишь процесс художественного восприятия, то мы “слышим” в слове не только те акустические признаки, которые существенны для его отождествления в качестве словесного знака, но и те, которые дают нам чувственный образ, используемый как опора для воссоздания специфических квазиобъектов искусства, — фонику, ритмические характеристики и т. д. Этот чувственный образ, “угадываемый” по отдельным характеристикам так же, как мы угадываем слово по отдельным его звуковым признакам, дает нам своего рода обратную связь на восприятие. Начиная слушать поэтическую строку, мы уже по ее началу бессознательно прогнозируем ритм стиха, — возникает то, что Б. Томашевский удачно назвал “ритмическим импульсом”. Дальнейшее развертывание стихотворной речи мы вос­при­нимаем уже как бы через призму этой нашей ритмической догадки, ритмического ожидания, что, кстати, создает автору возможность значимых, функционально нагруженных отступлений от этой ритмической схемы. Точно так же мы прогнозируем систему рифмовки, точно так же нам не нужно перегружать стих аллитерациями, чтобы создать определенную установку на звуковую выразительность — напротив, такая перегрузка раздражает нас, ибо она избыточна для нашего восприятия стиха. Одним словом, поэту нет нужды “вколачивать”в наше сознание все элементы чувственного образа: достаточно намекнуть, остальное мы реконструируем сами. Именно в этом, в реконструктивной активности читателя (слушателя), лежит внутренний механизм внешней эволюции стиха: он эволюционирует так, как подсказывает ему эволюция восприятия, а она в свою очередь направляется — в числе других факторов — еще не кодифицированными изменениями в организации стихотворной речи.

Точно так же и техника сочетания слов меняется или, вернее, дополняется новыми приемами. На заре существования “формальной школы” любили говорить о “деформации” обычного синтаксиса поэтическим; Ю. Тынянов правильно указывал, что здесь скорее следует говорить о “трансформации”. И особенно важно, что в качестве техники здесь выступает то, что в обыденном общении техникой не является, а относится к сфере идеальной нагрузки чувственного образа. “Чувственный образ” в поэзии — это образ высшего порядка, строящийся не только из звуковых и других формальных, но и из содержательных признаков; значения, являющиеся функциональной нагрузкой идеального объекта в обыденном общении, как бы входят в его материальное “тело” в общении искусством, включаются в иную, более сложную систему связей и отношений, переосмысляются как составная часть квазиобъекта.

Создавая или воспринимая поэтическое произведение, мы берем из доступного нам арсенала поэтических приемов примеры разного порядка — от наиболее “элементарных”, формальных до наиболее сложных, содержательных (в указанном смысле). Каждым из этих приемов мы должны уже заранее владеть; с другой стороны, мы должны уметь соучаствовать в художественной деятельности, опираясь на эти приемы; они должны существовать для нас не просто как элемент чувс