“Волны” (1931) — по художественному построению самый необычный роман английской писательницы Вирджинии Вулф, имя которой хорошо известно читателям “ИЛ”. На протяжении своей творческой жизни Вулф стремилась к радикальному обновлению традиционных моделей повествования, считая, что ушло время “романа среды и характеров” с типичными для него социально-психологическими конфликтами, тщательно выписанным фоном действия и неспешным развертыванием интриги. Новая “точка зрения” в литературе — в ее обоснование написаны самые важные эссе Вулф — означала стремление и умение передать жизнь души в ее спонтанности и спутанности, вместе с тем достигая внутренней целостности как персонажей, так и всей картины мира, который запечатлен “без ретуши”, а таким, как его видят и осознают герои.
В романе “Волны” их шесть, жизнь их прослежена с детских лет, когда все они были соседями по дому, стоявшему на морском берегу, и до старости. Однако эта реконструкция произведена исключительно через внутренние монологи каждого из персонажей, а монологи сближены ассоциативными связями, повторяющимися метафорами, отзвуками часто одних и тех же, но всякий раз по-своему воспринятых событий. Возникает сквозное внутреннее действие, и перед читателем проходят шесть человеческих судеб, причем возникает оно не за счет внешней достоверности, а посредством полифонического построения, когда важнейшей целью оказывается не столько изображение реальности, сколько воссоздание разнородных, прихотливых, часто непредсказуемых реакций на происходящее каждого из действующих лиц. Подобно волнам, эти реакции сталкиваются, перетекают — чаще всего едва заметно — одна в другую, а движение времени обозначено страницами или абзацами, выделенными курсивом: ими намечена и атмосфера, в которой развертывается драматический сюжет.
Давно ставший одним из канонических текстов европейского модернизма, роман Вулф по сей день провоцирует споры о том, является ли творчески перспективным художественное решение, предложенное писательницей. Однако значительность эксперимента, осуществленного в этой книге, которая послужила школой мастерства для нескольких писательских поколений, безоговорочно признана историей литературы.
Ниже мы публикуем отрывки из дневников В. Вульф периода создания романа “Волны”.
Первое упоминание о “Волнах” — 14.03.1927.
В. В. кончила “На маяк” и пишет о том, что чувствует “потребность в эскападе” (которую она вскоре утолила с помощью “Орландо”) перед тем, как приступить к “очень серьезному, мистическому, поэтическому произведению”.
18.05 того же года она уже пишет о “Бабочках” — так она сначала предполагала назвать свой роман:
“...поэтическая идея; идея некоего постоянного потока; не только человеческая мысль течет, но все течет — ночь, корабль, и все сплывается воедино, и поток разрастается, когда налетают яркие бабочки. Мужчина и женщина разговаривают за столом. Или они молчат? Это будет история любви”.
Мысли о “Волнах” (“Бабочках”) не отпускают ее, что бы она ни писала. То и дело отдельные упоминания мелькают в дневнике.
28.11.1928 записано:
“...я хочу пропитать, насытить каждый атом. То есть изгнать всю тщету, мертвость, все лишнее. Показать мгновенье во всей полноте, чем бы оно ни заполнялось. Тщета и мертвость происходят от этой жуткой реалистической повествовательности: последовательного изложения событий от обеда до ужина. Это фальшь, условность. Зачем допускать в литературу все, что не есть поэзия? Не за то ли я досадую на романистов, что они не затрудняют себя отбором? Поэты — те обыкновенно отбирают так, что не оставляют почти ничего. Я хочу все вместить; но пропитать, насытить. Вот что я хочу сделать в “Бабочках”.
Запись 9.04.1930:
“Я хочу несколькими чертами передать суть каждого характера... Та свобода, с какой писались “На маяк” или “Орландо”, здесь невозможна из-за немыслимой сложности формы. Кажется, это будет новый этап, новый шаг. По-моему, я стойко держусь первоначального замысла”.
Запись 23.04.1930:
“Это очень важный день в истории “Волн”. Я, кажется, подвела Бернарда к тому углу, за которым начнется последний отрезок пути. Он пойдет теперь прямо, прямо и остановится у двери: и в последний раз будет картина волн”.
Но сколько раз еще она переписывала, дописывала, исправляла!
Запись 4.02.1931:
“Еще несколько минут и я, слава Небесам, смогу написать — я кончила “Волны”! Пятнадцать минут назад я написала — о, Смерть!..”
Разумеется, и на этом работа не кончилась...
Было еще много переписыванья, исправлений...
Запись 19.07.1931:
“Это шедевр, — сказал Л. (Леонард), входя ко мне. — И лучшая из твоих книг ”. Но кроме того он сказал, что первые сто страниц очень трудны и неизвестно, будут ли они по зубам среднему читателю”.
(к сожалению, есть только полный вариант текста в отдельном файле)
52.
53.(24)
54.
55. (50)
56. Экспрессионизм (от лат. expressio- выражение) — направление в австро-немецком искусстве первых десятилетий ХХ в., одно из классических направлений европейского модернизма 
.
Для Э. характерен принцип всеохватывающей субъективной интерпретации реальности , возобладавшей над миром первичных чувственных ощущений, как было в первом модернистском направлении — импрессионизме. Отсюда тяготение Э. к абстрактности, обостренной и экстатической, подчеркнутой эмоциональности, мистике, фантастическому гротеску и трагизму. Такова, например, поэзия Георга Тракля.
В центре художественного мира Э. — сердце человека, истерзанное равнодушием и бездушием мира, контрастами материального и духовного (именно в Э. начинаются мучительные поиски границмежду текстом и реальностью , поиски, ставшие для ХХ в. ключевыми (см. модернизм, текст в тексте, интертекст, виртуальные реальности ). В Э. «ландшафт потрясенной души» предстает как потрясения самой действительности.
Искусство Э. было поневоле социально ориентированным, так как развивалось на фоне резких социально-политических переломов, крушения австро-венгерской империи и первой мировой войны.
Наиболее яркими и богатыми источниками искусства и духа Э. были Вена и Прага.
Однако было бы неверно думать, что Э. лишь направление искусства. Э. был крайним выражением самой сути тогдашнего времени, квинтэссенцией идеологии предвоенных, военных и первых послевоенных лет, когда вся культура на глазах деформировалась. Эту деформацию культурных ценностей и отразил Э. Его едва ли не главная особенность состояла в том, что объект в нем подвергался особому эстетическому воздействию, в результате чего достигался эффект именно характерной экспрессионистской деформации. Самое важное в объекте предельно заострялось, результатом чего был эффект специфического экспрессионистского искажения. Достаточно вспомнить картины Мунка и портреты Кокошки, чтобы согласиться с этим тезисоы.
Приведем также пример из литературы. В прозе Кафки, одного из глубочайших наследников экспрессионистической эстетики, царит фантастический мир, но это не мир хаоса, но, напротив, мир доведенного до крайнего выражения Орднунга. Так, в новелле «Приговор» немощный отец приговаривает сына к казни водой, и сын тут же бежит топиться (подробнее об этом мотиве см. «Замок» ).
Путь, по которому пошел Э., мы называем логаэдизацией (см.), суть которой в том, что система ужесточается до предела, чем демонстрирует свою абсурдность.
Именно такого эффекта добился Людвиг Витгенштейн в «Логикофилософском трактате» (см. логический позитивизм , атомарный факт ), который был также явлением культуры Э. Витгенштейн построил идеальный логический язык, но позже признался сам, что такой язык не нужен.
Примерно то же мы видим в творчестве композиторов-нововенцев, также представителей Э. — Арнольда Шенберга, Антона Веберна и Альбана Берга, создателей додекафонии (см.). Здесь также на уровне музыкального языка «гайки закручены» до предела.
По нашему мнению, хотя это и не лежит на поверхности, явлением Э. был классический психоанализ Фрейда,. Об этом говорит сам пафос деформации исходных «викторианских» предстюлений о счастливом и безоблачном детстве человека, которое Фрейд превратил в кошмарную сексуальную драму (см. Эдипов комплекс ). В духе Э. само углубленное заглядывание в человеческую душу, в которой не находится ничего светлого; наконец, мрачное учение о бессознательном . Вне всякого сомнения, пристальное внимание к феномену сновидения также роднит психоанализ с Э.
Особенности эстетики Э. покажем на примере знаменитого романа пражского писателя Густава Мейринка «Голем» (1915). В основе действия лежат фантастические события, разыгрывающиеся в еврейском квартале Праги. Молодому герою, талантливому художнику Атанасиусу Пернату то ли во сне, то ли наяву(в романе сон и явь постоянно меняются местами) является Голем и приносит священную книгу Иббур. Голем — это искусственный человек, которого когда-то сделал из глины раввин, чтобы тот ему прислуживал. Голем оживал, когда раввин вставлял ему в рот свиток Торы. На ночь раввин вынимал свиток изо рта Голема, и тот превращался в безжизненную куклу. Но однажды раввин забыл вынуть свиток, Голем бежал и с тех пор гуляет по свету и каждые 33 года появляется в еврейском квартале, после чего следуют грабежи и убийства.
Главной особенностью поэтики романа является нарушение принципа идентичности у главного героя. То он сам кажется себе Големом, то превращается в кого-то другого. Смерть или угасание сознания здесь равнозначны появлению в другом сознании. В качестве неомифологического подтекста (см. неомифологизм ) в романе выступают эзотерические тайны Каббалы, пронизывающие все сюжетные ходы повествования. Онтология, которая создается в «Големе», может быть названа серийной (см. серийное мышление ): события одновременно развиваются в нескольких сознаниях, большую роль играют наблюдатели-медиумы.
Э. задал глобальную парадигму эстетики ХХ в., эстетики поисков границ между вымыслом (см. философия вымысла ) и иллюзией, текстом и реальностью. Эти поиски так и не увенчались успехом, потому что скорее всего таких границ либо не существует вовсе, либо их так же много, как субъектов, которые занимаются поисками этих границ. Проблема была снята в философии и художественной практике постмодернизма (см.).
57. ДАДАИЗМ - сложившееся в годы войны художественное и литературное направление, имеющее своей целью разрушение буржуазной культуры и дискредитирование мещанских нравов. На место отрицаемого Д. ставит анархическую инициативу индивидуума, ничем не связанного в повседневной жизни и в искусстве. ["Дадаист является наиболее свободным человеком на земном шаре". "Кто живет для сегодняшнего дня - вечно живет" (Р. Гюльзенбек). "Я против всякой системы. Наиболее приемлемая система - не иметь никакой системы" (Т. Цара)]. Анархический бунт дадаистов против "всего" представляет собою одну из крайних форм образного выражения негодования и социальной беспомощности мелкобуржуазной интеллигенции и богемы перед лицом империалистической войны и ее социальных последствий. Об этом говорят как возникновение, так и программа и практика Д.
Как школа Д. оформился в 1916, в. нейтральной Швейцарии. Первые деятели Д. - Тристан Цара (поэт; румын), Рихард Гюльзенбек (поэт; немец), Гуго Балл (организатор дадаистов), Г. Арп (художник; немец), М. Янко (художник; румын). "Все они были выброшены за границы своей родины войной и все они в одинаковой мере были пропитаны бешеной ненавистью к правительствам своих стран", - говорит Гюльзенбек. Д. возник как искусство кабаре ("Cabaret Voltaire"), потом перешел в лит-ру ("Publications du Cabaret Voltaire" - "Публикации кабаре Вольтер", 1916; Huelsenbeck R., Die phantastischen Geleite, 1916; Tzara T., La première aventure céleste de Mr. Antipirine - "Первое небесное приключение г-на Антипирина", 1916, журнал "Dada") и в изоискусство (первая выставка дадаистов в 1917). Беженцы в нейтральной Швейцарии сначала просто веселились, потом показывали злые и весьма циничные гримасы всему обществу, которому были обязаны войной, оторвавшей их от родины. Они делали тоже самое, что делалось в их отечественных кафе-шантанах и кабаре, только выступления их были лишены патриотической сентиментальности, были более острыми; дадаисты доводили до конца, до крайних выводов, футуризм и экспрессионизм, сторонниками к-рых они раньше являлись. Уже в Швейцарии наметились два различных направления внутри самого Д.: 1. "Абсолютный дада" - группа Цара и впоследствии французских и голландских дадаистов, идеалом к-рых была "статическая" и "симультанистическая" поэзия и "абсолютное искусство"; 2. "Политический дада" - группа Гюльзенбека, а затем и немецких дадаистов, для к-рых Д. - "это наиболее релятивистическое, антибуржуазно-антикапиталистическое, активистское мировоззрение политически мыслящих людей, для к-рых искусство является только ничтожной деталью мировой картины и к-рые должны постоянно восставать против искусства, пока оно в буржуазном обществе остается товарной ценностью" (Гюльзенбек).
Первая группа после окончания войны переселилась во Францию, где к ней временно примкнули худ. Пикабиа, поэты Сандрар, Кокто, А. Бретон, Л. Арагон и др. Группа разложилась примерно в 1923-1924, когда часть "абсолютных дадаистов" перешла к "сверхреалистам" (см.). Гюльзенбек вернулся в Германию в 1917, где и образовалась группа "политических дадаистов" [из поэтов в нее вошли: Р. Гаусман, И. Баадер, В. Меринг, а из художников - Г. Гросс и Гартфильд (Герцфельд)]. Но свою работу она развернула только по окончании войны, когда часть группы (Гросс и Гартфильд), особенно заострив свою антибуржуазную позицию, открыто высказалась за пролетарскую революцию (издательство дадаистов "Malik-Verlag" стало печатать и не-дадаистические работы революционных писателей, потом целиком перешло на службу революции: Гросс и Гартфильд, отказавшись от Д., приняли точку зрения революционного пролетариата). "Политичность" остальных дадаистов выражалась в том, что они, на словах признавая борьбу пролетариата, на деле издевались над идеями революции, так же как они издевались над идеалами буржуазии и мещанства. Эти "принципиальные" дадаисты вернулись, как и их французские единомышленники, к той же гедонистической лит-ре, к-рую они в свое время отрицали. "Абсолютный Д." в Германии представлял художник-поэт К. Швиттерс, "изобретатель" "мерзизма" и "последовательной поэзии" (см. "Беспредметное искусство"). Хотя в 1920-1922, в период расцвета Д., дадаистов было много во всех европейских странах, но вне Франции и Германии дадаисты сумели организовать школу только в Голландии (группа "Мекано", Бонсет, Бломфильд, Цитроэн и др.). В Италии к Д. примыкали большие художники, главным образом футуристы, как например Кирико, Прамколини и др.
Д. стремится к абсолютному освобождению словесного материала от всяких религиозных, философских, этических и т. п. ассоциаций, к тому, чтобы словом можно было бы пользоваться как самостоятельной "вещью", как звуковым комплексом. Отсюда, с одной стороны, та форма "симультанистической поэзии" Цара (poème simultané), которая рассчитана на многоголосую декламацию и в к-рой словесный материал должен заменять оркестровые инструменты, а с другой стороны - форма так наз. "негритянской" и "маорийской" поэзии, где стихотворение слагается из комбинаций уже существующих и тут же придуманных слов. Последняя форма давала возможность осуществить требование об уничтожении в поэзии ассоциативных образов. "Слова, - говорит Гюльзенбек, - должны остаться сферическими образами, замкнутыми в себе, маленькими мирами, имеющими свою собственную жизнь, свои собственные законы". Там, где провести это основное требование оказалось невозможным (особенно в прозе) и где поэт должен был пользоваться словарем родного яз., дадаисты продолжали традиции футуристов - "эпатировали буржуа". Эпатирование имело несколько приемов, наиболее характерные из к-рых: 1. Поэт обращается к читателю или к публике не как поэт, а как не стесняющееся в выражениях частное лицо, напр.: "Прежде чем снизойти до вас, прежде чем поломать ваши гнилые кости... прежде чем испортить ваш вкус к красоте, сахару, перцу, философии и метафизически-математически-лирическому винегрету... нужно принять антисептическую ванну", - обращается к публике французский дадаист Рибмон-Дессэнь и заканчивает: "Adieu, mon ami!" (До свиданья, друг мой). Этим приемом уничтожается всякая поэтичность, сентиментальность, патетичность, т. е. все то, что дадаист ненавидел в поэзии. 2. Дадаист выдвигает какое-нибудь положение, но сейчас же, в той же фразе, отрицает как это положение, так и отрицание его. "Надо быть достаточно дадаистом, чтобы по отношению к своему собственному Д. суметь занять дадаистическую позицию" (Гюльзенбек). "Я пишу манифест и ничего не хочу, все же скажу кое-что, хотя я принципиально против всяких манифестов и против всякой принципиальности" (Цара). 3. Третий прием доводит до алогичного конца симультанизм футуристов и французских урбанистов: поэт не только связывает фразы, к-рые сообщают о фактах и явлениях, совершившихся одновременно в разных местах и при различных обстоятельствах, но составляющих в конце концов единый образ; дадаист ради неожиданности сочетает и ничего общего между собой не имеющие фразы, стараясь быть в пределах каждой из них наиболее "оригинальным" и фантастичным. 4. Четвертый прием - с точки зрения содержания наиболее характерный для Д. - это циничность. В своей "борьбе" против мещанской псевдонравственности и лжестыдливости дадаисты пользуются образами и формулами, которые своей насыщенностью, близкой к патологичности, далеко превосходят эротизм любого гедониста в искусстве. Правда, чувственность в дадаистической лит-ре не изысканная, она имеет дерзкие и наглые формы, однако эротическая изысканность полностью не уничтожается, а только получает другое, более откровенное выражение. Дадаистическая поэзия пользуется свободным стихом, которому свойственна широкая ритмичность футуристов или нервозная раздробленность экспрессионистов. Дадаисты, особенно немецкие, нередко пользовались типографским акцентированием стиха, применяя в одном и том же стихотворении разные типы шрифтов и заверстывая текст в разных, геометрических и "живописных" формах. Отсюда возникла в дадаистической поэзии так наз.
58. (8)
59. Пьеса "Кавказский меловой круг" — родилась из желания материализовать на сцене марксистскую идею: "Кому принадлежит собственность? Кто владеет или кто с ней работает?" Брехт начинает пьесу с показа собрания 2-х колхозов грузинских. Земля принадлежит одному колхозу, но второй ее обработал, вырастил на ней урожай, и тут появляется первый и требует свои права. (Тут же от мальчика во имя жизни отказывается мать, которая его воспитала, а судья отдает мальчика ей, а не биологический матери.) Важно, кто вырастил. Старая история на новый лад. Жаль, что убран и пролог, и эпилог. Если бы вся эта структура была сохранена, то было бы видно с особой яростью проблему, актуальную нашим дням. Они ее вербализуют, обсуждают, им нужен совет мудрого советника, и появляются персонажи этой пьесы Груша и Михаил — это иллюстрации. Б.Брехт любил "сцену на сцене" — двойной театр. О Брехте все.
Бертольт Брехт. Аугсбургский меловой круг
Перевод: Э.Львова.
Во время Тридцатилетней войны некий швейцарский протестант по имени Цингли владел в вольном имперском городе Аугсбурге на Лехе большой кожемятней и кожевенной лавкой. Он был женат на уроженке этого города, и у них родился ребенок. Когда к Аугсбургу подошли католики, друзья посоветовали ему немедленно бежать, но то ли он не хотел разлучаться со своей маленькой семьей, то ли боялся бросить на произвол судьбы свою кожемятню, только он своевременно не уехал. И вот случилось, что он был еще в городе, когда нагрянули королевские войска. Вечером, как только начались грабежи, Цингли спрятался у себя во дворе, в яме, где хранились краски. Его жена с ребенком должна была перебраться к родственникам в предместье, но она до тех пор собирала свои вещи-платья, украшения и постели,-пока не увидела вдруг в окно первого этажа королевских солдат, ворвавшихся во двор. Вне себя от страха, она бросила все как было и убежала из дому через заднюю калитку.
Ребенок остался в доме один.
Он лежал в колыбели, стоявшей в большой горнице, и играл деревянным шаром, который свисал на шнуре с потолки. В доме осталась только молодая служанка. Она возилась в кухне с медной посудой и вдруг услыхала шум на улице. Кинувшись к окну, она увидела, как солдаты, забравшиеся в дом напротив, выбрасывали на улицу из окон первого этажа Награбленное добро. Она побежала в горницу и только хотела взять ребенка из колыбели, как услышала тяжелые удары в дубовую дверь. В великом страхе бросилась она вверх по лестнице.
Горница наполнилась пьяными солдатами. Они знали, что это дом протестанта; и перерыли и разграбили все до основания; Анне только чудом удалось спрятаться от них. Но вот вся эта орава ушла, и Анна, выйдя из шкафа, где она простояла все время, спустилась в горницу к ребенку, который тоже остался невредим. Она схватила его и прокралась во двор. Между тем настала ночь, но багровое зарево горевшего поблизости дома освещало двор, и она с ужасом увидела изувеченный труп своего хозяина. Солдаты вытащили его из ямы и убили.
Лишь теперь стало ясно служанке, какая опасность ей грозит, если ее схватят на улице с ребенком протестанта. С тяжелым сердцем положила она его обратно в колыбель, напоила молоком, укачала и отправилась в ту часть города, где жила ее замужняя сестра.
Было уже около десяти часов вечера, когда она в сопровождении зятя пробиралась сквозь толпы пирующих победителей, чтобы разыскать в предместье фрау Цингли - мать ребенка.
Анна постучала в дверь большого дома. После долгого ожидания дверь слегка приоткрылась, и маленький старичок, дядя фрау Цингли, высунул голову наружу.
Анна, задыхаясь, сообщила ему, что господин Цингли убит, а ребенок невредим и остался в доме. Старик посмотрел на нее холодными рыбьими глазами и сказал, что племянницы его здесь нет, а сам он не желает связываться с протестантским отродьем. Сказав это, он снова захлопнул дверь. Уходя, зять Анны заметил, как на одном окне шевельнулась занавеска, и догадался, что фрау Цингли там. Видно, она не постыдилась отречься от своего ребенка.
Некоторое время Анна и ее зять шли молча. Наконец Дина сказала, что хочет вернуться в кожемятню и забрать ребенка. Зять, спокойный, степенный человек, пришел в ужас и пытался отговорить ее от опасной затеи. Какое ей дело до этих людей? Ведь они даже не обра-
щались с ней по-человечески.
Анна молча выслушала его и обещала быть благоразумной. Но все же ей хотелось бы на минуточку заглянуть в кожемятню, посмотреть, не нужно ли чего ребенку. Она предпочитала пойти одна.
И она сумела настоять на своем.
Посреди разоренной горницы ребенок спокойно спал в колыбели. Анна устало опустилась рядом и долго смотрела на него. Она не посмела зажечь свет, но дом поблизости все еще горел, и при этом свете она хорошо видела ребенка. На шейке у него было небольшое родимое пятнышко.
После того как служанка некоторое время, может быть час, смотрела, как малютка дышит, как он сосет свой крошечный кулачок, она поняла, что слишком долго сидела и слишком много видела, чтобы уйти без ребенка. Она тяжело поднялась, медленно завернула его в льняное покрывало, взяла на руки и, робко оглядываясь, будто у нее совесть нечиста, как воровка, покинула с ним этот дом.
Спустя две недели, после долгих обсуждений с сестрой и зятем, она увезла ребенка в деревню Гроссайтинген, где крестьянствовал ее старший брат. Все хозяйство принадлежало его жене, он был взят в дом. Было решено, что Анна только брату, откроет, откуда этот ребенок; никто в семье еще в глаза не видел молодую крестьянку. кто знает, как она примет такого опасного маленького гостя.
Анна пришла в деревню около полудня. Брат, его жена и работники как раз обедали. Приняли Анну неплохо, но достаточно было ей взглянуть на новую невестку, как она сразу же решила выдать ребенка за своего. И только когда она рассказала, что ее муж работает на мельнице в одной дальней деревне и ждет ее с малышом через недельку-другую, крестьянка оттаяла и стала, как и подобает, восхищаться ребенком.
После обеда Анна пошла с братом в рощу набрать хворосту. Они присели на пенек, и она рассказала брату всю правду. Она заметила, что ему это известие не слишком пришлось по душе. Его положение в доме не было еще достаточно прочным, и он похвалил Анну за то, что Она ничего не сказала невестке. Видно было, что он не ждет от своей молодой жены особого великодушия по отношению к ребенку протестанта. Он предложил сестре и впредь от нее таиться.
Однако долго держать это в секрете было не так-то просто.
Анна работала в поле, но каждую свободную минуту, пока остальные отдыхали, убегала к "своему" ребенку. Малыш рос и поправлялся. Он радовался, завидев Анну, и подымал головку на крепенькой шейке. Но когда пришла зима, невестка начала снова справляться о муже Анны.
В сущности, Анна могла бы остаться в усадьбе, где для нее всегда нашлось бы дело. Но плохо было то, что соседи не переставали дивиться отцу, который так ни разу и не приехал проведать сынишку. Если она не покажет людям отца ребенка, обо всей семье пойдут пересуды. В одно воскресное утро крестьянин запряг лошадей и, громко окликнув Анну, предложил ей поехать в соседнюю деревню за теленком. Покуда они тряслись в телеге, он сообщил ей, что искал и нашел для нее мужа. Это был тяжело больной бедняк, такой изможденный, что он едва мог поднять голову с засаленной подушки, когда гости вошли в его низкую хижину.
Он согласился взять Анну в жены. У изголовья постели стояла желтолицая старуха-его мать. Она должна была получить деньги за услугу. Дело было слажено в десять минут, и Анне с братом можно было ехать дальше покупать теленка.
В конце недели их обвенчали. Пока священник бормотал слова обряда, больной ни разу не повернул к Анне остекленелых глаз. Ее брат ждал, что со дня на день должно прийти свидетельство о смерти. Тогда можно будет объявить, что муж Анны и отец ребенка умер в пути, в деревушке под Аугсбургом, и никто не удивится, если вдова останется в доме у брата.
Счастливая возвратилась Анна со своей странной свадьбы, на которой не было ни колокольного звона, ни духового оркестра, ни подружек, ни гостей. Вместо свадебного угощения она подкрепилась в кладовке куском хлеба с садом и подошла вместе с братом к корзине, где лежал ребенок, у которого теперь было имя. Она поправила его простынку и улыбнулась брату.
Однако свидетельство о смерти заставляло себя ждать.
Ни на следующей неделе, ни неделю спустя известие от старухи не приходило. Анна уже рассказала всем, что ждет на днях мужа. Теперь, если ее спрашивали, она отвечала, что глубокий снег, очевидно, задержал его в пути. Так прошло три недели, и, наконец встревоженный брат поехал в деревушку под Аугсбургом.
Он вернулся поздно ночью. Анна еще не спала и, услышав скрип телеги во дворе, бросилась к двери. Она смотрела, как брат, не торопясь, распрягал лошадей, и сердце у нее сжалось.
