Сценическое искусство и сценическое ремесло 3 страница

глубинных пружин и основ человеческого поведения, на осторожную

реконструкцию живого и противоречивого человеческого духа по "меткам" малых,

простых и более сложных действенных проявлений.

 

До сих пор нельзя считать проясненным вопрос о соотношении системы и

"метода физических действий". Есть точка зрения, согласно которой "метод" не

добавление к тому, что сделал Станиславский до начала 30-х годов, а

качественный переворот в его представлениях о природе творчества актера и

режиссера. Есть и другая точка зрения, учитывающая глубокую связь последних

экспериментов Станиславского с духом системы, с поисками косвенных путей и

новых "манков" к органическому творчеству артиста. Для нас несомненно одно:

если понимать систему не как катехизис или учебник, а как "целую культуру"

(а именно так понимал ее Станиславский), то последние его открытия без

всякой натяжки вписываются в контекст этой культуры, не имеющей завершения и

открытой для дальнейших поисков. По истории театра мы очень хорошо знаем,

как абсолютизированный "метод физических действий" приводил к худшим видам

педагогической схоластики. Настойчивые адепты Станиславского доказывали, что

найден наконец гениально простой и для всех доступный способ, который сам по

себе приводит к творческому самочувствию, если артист усвоит всю физическую,

внесловесную линию роли. Как будто сами человеческие действия так просты для

разгадки, как будто одни и те же поступки не совершаются из самых разных,

часто противоположных побуждений и установок, как будто человеческая душа -

это такая флейта, на которой может запросто сыграть любой заезжий

Гильденштерн или Розенкранц, усвоивший за несколько уроков новейшие приемы

"метода". Последнее открытие Станиславского в руках многих его

интерпретаторов стало еще одной технологией, еще одной алхимической идеей.

подменяющей целостную культуру воспитания и обучения актера-профессионала.

 

В какой-то мере он предвидел такой исход. В "Записных книжках" читаем:

"Все преподают мою систему. А между прочим у меня два ученика - Сулержицкнй

и Вахтангов. Остальные переделывали по-своему и свой бред выдавали за мою

систему. Чтоб привести в порядок, пишу книгу. На будущее время только того

прошу считать моим учеником, кто представит письмо от меня".

 

Письма "прямо от Станиславского" представляли многие. В начале 50-х

годоа прошла дискуссия о "методе физических действий". Она обнаружила

страшное оскудение театральных идей, гибельное для наследия Станиславского.

Система не развивалась, а только толковалась, она была законсервирована,

освобождена от движущих ее противоречий, связи системы с живой театральной

культурой мира были обрезаны.

 

Обновление искусства в послесталинские времена. пожалуй, в первую

очередь коснулось наследия Станиславского. Идеи основателя МХТ были

по-разному освоены новыми поколениями режиссеров, актеров и педагогов. Они

попытались соединить открытия Станиславского, вопросы, поставленные

Станиславским, с потребностями своего исторического дня, с художественными

потребностями времени. Они попытались вернуть системе ту среду обитания, вне

которой она становится совершенно бессмысленной. Родились новые театры, на

сцену пришла живая и острая драматургия, воспрял человеческий дух. Многим

важнейшим понятиям системы было возвращено их первородное содержание, в том

числе сверхзадаче, которую перестали компрометировать клишированным

идеологическим штампом. Перед театром, а следовательно и перед системой,

открылась живая жизнь, как всегда исполненная боли, мужества и преодоления.

Система Станиславского, можно сказать. была "реабилитирована" с трудом:

стали восстанавливаться оборванные связи этой культуры с иными культурными

образованиями театра нашего века, а вместе с ними возродились все

недоговоренные разговоры, все недоспоренные споры.

 

История создания системы освещалась неоднократно. подробнее всего в

статье Г. В. Кристи, предпосланной второму тому прежнего Собрания сочинений

Станиславского. Выдержки из нее публикуются в комментариях к данной книге.

Есть необходимость сказать несколько слов о другом - о судьбе системы в

нашем театре, а также о некоторых проблемах издания и толковании книги

"Работа актера над собой" за рубежом.

 

В практическом освоении системы (а именно такое освоение ее создатель

считал единственно верным, опасаясь многопудового теоретизирования)

встретились немалые трудности. Система сотворялась на протяжении тридцати с

лишним лет, претерпевая серьезнейшие изменения. У различных учеников

Станиславского, заставших разные этапы становления системы, остался в памяти

свой образ: один-у Р. В. Болеславского, другой-у Е. Б. Вахтангова, третий-у

М. Н. Кедрова или М. О. Кнебель. Дух исканий Станиславского на несколько

порядков опережал его "стабилизирующие" способности. В каком-то смысле можно

сказать, что он не был последовательным, беспрерывно ревизуя только что

найденное и утвержденное. Но последовательность обязательна только для

учеников, а не для учителей. В силу этого известного обстоятельства ученики

в разных концах света (задолго до появления книги "Работа актера над собой")

последовательно толковали то, что для создателя системы было уже пройденным

этапом. Неоднократно ученики пытались изложить идеи Станиславского,

"стабилизировать" их, и каждый раз учитель решительно протестовал против

этих попыток. Иные из них были очень содержательны (например, две статьи М.

Чехова, опубликованные в 1919 году в журнале "Горн"). Но даже эти

добросовестные работы Станиславский воспринимал болезненно. Он не считал

систему завершенной, панически боялся искажения или примитивизации его

основных идей. Он спорил с популяризаторами при жизни, еще больших

неприятностей ждал от будущих истолкователей. Станиславский видел, как в

театрах устанавливается мода на всевозможные "системы": "Каждый

выдвинувшийся актер считает необходимым для своего положения, для карьеры и

популярности создать свою систему и для нее - особую студию". Он опасался

интеллектуальной моды, которая могла подверстать будущую книгу но системе к

широко распространенным в начале века брошюркам типа "Как стать богатым" (к

слову говоря, на немецком языке книга "Работа актера над собой" вышла под

названием "Секрет успеха актера", что вызвало удивление у Брехта н его

ближайшего окружения).

 

Время для завершения работ по системе оказалось крайне сложным. Именно

тогда, в "год великого перелома", когда Станиславский, находившийся на

лечении за границей, начал сводить воедино свои материалы н записи, был

нанесен разрушительный удар по Художественному театру. Были поставлены под

сомнение его эстетика. репертуарная политика, организационное построение

"одного из культурнейших учреждений России". Систему, идеи которой и

предварительном порядке были изложены в "Моей жизни в искусстве", успели

объявить "субъективно идеалистической" и "мистической", что на языке тех лет

было едва ли не синонимом контрреволюционности. Под сомнение ставилась не

технология, но "жизнь человеческого духа", автономность "сверхсознания" и

само его наличие. В подготовительных материалам для обращения в

правительство Станиславский с достаточной ясностью предскажет губительный

исход борьбы "на театральном фронте" во всех областях сценического

искусства, в том числе и по отношению к искусству артиста: "Система" не

нужна, исторический опыт Художественного театра не нужен, если мы вернемся к

той стихии пьес-однодневок, которыми тридцать лет тому назад засорялись

сцены русских театров".

 

В начале 30-х годов Художественный театр получил новый государственный

статус. Взятый под непосредственное наблюдение и покровительство высшей

власти, МХАТ должен был стать академией театрального искусства, как тогда

любили говорить, "вышкой". Режим наибольшего благоприятствования, казалось

бы, получила и система, которую стали готовить к широкому распространению.

Натерпевшийся в борьбе с "левыми", Станиславский не разгадал новой и еще

более грозной беды, которая подстерегала его за ближайшим поворотом

"Насаждать систему МХАТ", как тогда сформулировали, было жизненно опасно для

новой театральной культуры. Сроки "насаждения" и его характер, вписанные в

эпоху ударных темпов и "сплошной коллективизации". могли привести и во

многом привели к необратимым для системы последствиям.

 

Станиславский не был чистым теоретиком, каждую новую театральную идею

он привык практически изучать на сцене, проверять с учениками и оттачивать в

спорах с оппонентами. С конца 1934 года он не переступал порога

Художественного театра, и театр этот не воспринял его новых идей. Последние

годы режиссера омрачены общей народной трагедией и глубочайшей личной

драмой. Оторванный от живого театра, заключенный в своем доме в Леоитьевском

переулке, он тем не менее затевает новую студию и из последних сил пытается

завершить первую часть многотомного труда. Он мучается несовпадением

написанного с масштабом и объемом невысказанного. В записных книжках Ю. А.

Бахрушина приведены характерные слова Станиславского той поры: "Я вот пишу и

думаю: нужно ли все это? Выпустили мы; заметки по "Чайке". Я был против

этого. Протестовал. Ведь это-пройденный этап. я ото всего этого давно уже

отказался- Вот и эта книга ("Работа актера над собой".-А. С.} - через

несколько лет она устареет, а я уйду вперед к чему-то новому, если буду жив"

.

 

Уже выпустив в свет книгу по-английски (она вышла в США осенью 1936

года в переводе Э. Хэлгуд и называлась "An Actor prepares"). Станиславский

начинает править русский вариант, который превышает английский по объему

почти в два раза. Он тонет в разных вариантах, бесконечно переписывает,

сокращает и снова добавляет, отчаивается, передоверяет все редакторам, а сам

продолжает разрабатывать новый метод, который в свою очередь требует

коренной перестройки практически готовой книги!

 

Еще в 1932 году Хэпгуд почувствовала, что режиссер Станиславский и

писатель Станиславский никак не могут сговориться. 18 октября она пишет ему

из Нью-Йорка: "Меня ужасает, что ты выжимаешь книгу из себя ночью, поздно,

после длинного утомляющего дня, когда ты больше не способен работать и

смотреть на сделанное свежимн глазами. Ты насильно переписываешь: то, чего

не позволяешь актеру, ты сам делаешь как писатель".

 

Готовя книгу к изданию в родной стране, писатель Станиславский должен

был еще пропустить самые дорогие для него мысли сквозь плотные

идеологические фильтры 1937 гола. В феврале того года А. И. Ангаров,

ответственный работник аппарата ЦК ВКП(б), настойчиво предупреждает

Станиславского о том. что "туманные термины: "интуиция", "подсознательное",

следует раскрыть, показать их реалистическое содержание, конкретно

рассказать людям. что такое это художественное чутье, в чем оно выражается"

. Автор книги предложенного насилия над собой не совершил, ничего не

"раскрыл" и "не разъяснил", но ответ великого режиссера ответственному

чиновнику производит бесконечно грустное впечатление: "Есть творческие

ощущения, которые нельзя отнимать от нас без большого ущерба для дела. Когда

что-то внутри (подсознание) владеет нами, мы не отдаем себе отчета в том,

что с нами происходит... Если б мы сознавали свои действия в эти минуты, мы

не решились бы их воспроизводить так, как мы их проявляем. Я обязан говорить

об этом с артистами и учениками, но как сделать, чтоб меня не заподозрили в

мистицизме?Научите!" "Работа актера над собой" вышла осенью 1938 года. Ни

"подозрений" в мистицизме, ни живой дискуссии книга не вызвала - некому было

дискутировать. Старый кошмар, смутивший душу Станиславского еще на заре

нового века, когда он задумывал систему, реализовался сполна и в формах,

которые даже его фантазия не могла вообразить. Книгу возвели в святцы, а

систему стали "вводить принудительно, как картофель при Екатерине". если

воспользоваться известным выражением Б. Пастернака. Как и в случае

Маяковского, это была "вторая смерть", в которой сам Станислаиский не был

повинен. Нужны были годы (и какие годы!), чтобы советский театр вновь

повернулся к идеям Станиславского, почувствовал их реальные очертания и

действительный объем. Совокупными усилиями практиков, театроведов и

педагогов было сделано достаточно много для изучения наследия

Станиславского, издания его работ, хотя и сегодня приходится признать, что в

плане развития системы и понимания самых сложных ее областей мы находимся

пока что в приготовительном классе.

 

За рубежом идеи Станиславского стали известны гораздо раньше, чем вышла

книга в переводе Хэпгуд, Они были занесены сюда в разное время актерами,

которые играли в МХТ или в его студиях, или теми, кто непосредственно

сталкивался в работе со Станиславским. И здесь возникли старые сложности.

Шарон Мари Карнике, которая взяла на себя труд сопоставить русскую.и

английскую версии "Работы актера над собой", справедливо пишет, что еще до

выхода книги между Ли Страсбергом и Столлой Адлер, двумя истолкователями

учения Станиславского, произошел "непоправимый раскол". Он "отразился на

всем американском театре", хотя, как отмечает исследовательница, "работы

Страсберга и Адлер, если взять их в совокупности, отражали в одном случае -

идеи раннего Станиславского, а в другом - позднего, то есть представляли

собой поперечный срез меняющихся воззрении основоположника учения". В

накаленной атмосфере дискуссий вокруг системы люди театра ждали слово самого

Станиславского. Книга "An Actor prepares" удовлетворила этот интерес.

Режиссеры. актеры и педагоги не только в США, но и во многих иных странах (с

английского последовали перевиды на испанский, французский, итальянский и

другие языки) стали представлять систему в том виде, в каком она была

предложена в переводе Хэпгуд. Остается вопрос, насколько адекватно был понят

Станиславский в английском переложеии, тем более что в 1936 году была

опубликована только первая часть книги, а вторая - "Работа над собой в

гворческом процессе воплощения" - вышла лишь через тринадцать лет, в 1949

году. Та же Ш. Карнике считает, что система была воспринята односторонне, в

основном как теория подготовки актера к игре, как духовно-

 

психологический тренинг. Проблемы сценической речи, словесного

действия, темпо-ритма, выразительности тела. то есть все то, что неразрывно

связано в учении Станиславского с духом творящего артиста, долгое время

оставалось неизвестным. Таким образом,-делает вывод Ш. Карнике,-в США не

менее тринадцати лет внутренняя работа актера выглядела как вся система

Станиславского". "Переживанне" оторвалось от "воплощения", начались

дискуссии, на новой почве актуализировались старые споры. Разгорелись

страсти покруг понятия "эмоциональная память" и тех "иррациональных"

источников, из которых должен черпать тот, кто действует в освещенном

пространстве сцены. Копья скрестились по поводу соотношения "системы" и

"метода физических действий". В 1958 году Роберт Льюис издаст в Нью-Йорке

книгу "Метод или сумасшествие" ("Methood or Madness"), в которой пытается

распутать противоречия, накопившиеся вокруг системы и "метода" в течение

десятилетий.

 

В последние годы (особенно в 50-е и 60-е) идеи Станиславского

воскресают заново в мировом театре. Их возрождают крупнейшие режиссеры. Они

развивают эти идеи поверх театроведческих барьеров и текстологических

тонкостей. Некоторые из этих режиссеров учились в советской театральной

школе и читали Станиславского по-русски, другие прочитали его по-английски,

третьи восприняли его идеи опосредованно, через "воздушные пути" искусства.

Систему, как оказалось, совсем не надо было "насаждать", к ней приходили

естественно, по тем самым причинам, о которых творец ее писал в свое время в

книге "Моя жизнь в искусстве":

 

"...в разных концах мира, в силу неведомых нам условий, равные люди, в

разных областях, с разных сторон ищут в искусстие одних и тех же очередных,

естественно нарождающихся творческих принципов. Встречаясь, они поражаются

общностью и родством своих идей".

 

Общность и родство мирового театра продлили жизнь идеям Станиславского.

Его систему стали воспринимать именно как культуру, в которой поставлено

несколько самых принципиальных вопросов относительно искусства актера. Ежи

Гротовский в книге "Бедный театр" скажет, что прямая обязанность новых

поколений художников - находить собственные ответы на вопросы, поставленные

Станиславским.

 

Эти "ответы" обеспечивают непрерывную жизнь системы в истории театра.

 

Станиславский боялся высокопарных рассуждении об искусстве. Его

смущало, что. как только речь заходит о творчестве, "все тотчас напрягаются

и становятся на ходули". Говорить и писать об искусстве "по-научному", так

как о нем говорили и писали в годы его юности присяжные поверенные, он

считал "скучным и бесцельным". Еще больший ужас наводили на него "требования

диамата", которые готовились предъявить ему на старости. Прекрасно сознавая

таинственную сущность искусства. он тем не менее воспринимал театр как

радостную работу, освещенную светом разума. Он полагал, что артисту подарено

то, чего не имеют многие люди на земле, а именно свой дом, свой храм.

который, правда. он же, актер, заплевывает п оскверняет. Он очень ценил в

артисте чувство правды, наивность, веру и воображение, приближающие творца к

природе. Он сам был награжден "каким-то вечным детством", подобно всем

подлинным поэтам. Считая себя характерным артистом, он верил, что

индивидуальность исполнителя все равно пробьется через душу воплощаемого им

человека. Он думал, что "сценическая индивидуальность-это духовная

индивидуальность прежде всего. Это тот угол зрения художника... та

художественная призма, через которую он смотрит на мир. людей и творчество"

. Он искал в театре жизнь, любил сценичное, ненавидел "театральное". Очень

высоко ставил Артиста и презирал актера-"душку". ремесленника, кокота,

представляльщика, дилетанта (как он его только не называл!). Свою жизнь в

искусстве он посвятил тому, чтобы придать актерскому труду черты серьезной

профессии. Он разработал основы этой профессии, ее этику, ее технику. Он

знал, что любая техника мертва без затраты живой души артиста. Он бесстрашно

начал исследовать пути, ведущие к "бессознательному", полагая, что именно

там находятся запасы неисчерпаемой творческой энергии, той самой, что

потрясает, оглоушивает, идет поперек привычной логики, перечеркивает любой

психологизм и открывает те источники в душе человека (и артиста, и

зрителя!), которые делают спектакль и актерскую игру "событием личной

жизни".

 

Станиславский, рассказывая в "Моей жизни в искусстве" об Айседоре

Дункан, вспомнил ее слова о "моторе", не положив который в душу, она не

могла танцевать. Станиславский всю жизнь отыскивал сходный душевный "мотор"

для драматического артиста. За год до смерти. в 1937 году, беседуя с С. М.

Михоэлсом, он спросит у него с чего начинается полет птицы. "Птица сначала

расправляет крылья". - "Ничего подобного,- возразит Станиславский,- птице

для полета прежде всего необходимо свободное дыхание, птица набирает воздух

в грудную клетку, становится гордой и начинает летать".

 

Он хотел сделать профессию артиста гордой, хотел поставить актеру

свободное дыхание, вооружить его "манками", вызывающими творчество

"волшебницы природы". Он понимал, что "манков" этих гораздо больше, чем он

открыл, и сознавал, что главные из них художникам еще неизвестны. Под его

карандашом возникал то строгим храм, то трубы мощного органа - эти

пластические образы внутренне соотносились с представлением Станиславского о

"человеке играющем". За неимением лучшего слова он назвал свою веру в

искусстве "системой". На полях последней рукописи он отчеркивал важные куски

текста, страдал из-за их несовершенства и помечал сбоку: "Досказать".

 

Это короткое слово обращено к будущему.

 

А. Смелянский

 

Работа актера над собой часть 1

Работа над собой в творческом процессе переживания

 

Посвящаю свой труд моей лучшей ученице, любимой артистке и неизменно преданной помошнице во всех театральных моих исканиях Марии Петровне Лилиной

 

ПРЕДИСЛОВИЕ

 

Мной задуман большой, многотомный труд и мастерстве актера (так

называемая "система Станиславского").

 

Изданная уже книга "Моя жизнь в искусстве" представляет собой первый

том, являющийся вступлением к этому труду.

 

Настоящая книга, о "работе над собой" в творческом процессе

"переживания", является вторым томом.

 

В ближайшее время я приступаю к составлению третьего тома, в котором

будет говориться о "работе над собой" в творческом процессе "воплощения".

 

Четвертый том я посвящу "работе над ролью".

 

Одновременно с этой книгой я должен был бы выпустить ей в помощь своего

рода задачник с целым рядом рекомендуемых упражнений ("Тренинг и муштра").

 

Я этого не делаю сейчас, чтоб не отвлекаться от основной линии моего

большого труда, которую я считаю более существенной и спешной.

 

Лишь только главные основы "системы" будут переданы - я приступлю к

составлению подсобного задачника.

 

 

Как эта книга, так и все последующие не имеют претензии на научность.

Их цель исключительно практическая. Они пытаются передать то, чему меня

научил долгий опыт актера, режнссера и педагога.

 

Терминология, которой я пользуюсь в этой книге, не ьыдумана мною, а

взята из практики, от самих учеников и начинающих артистов. Они на самой

работе определили свои творческие ощущения в словесных наименованиях. Их

терминология ценна тем, что она близка и понятна начинающим.

 

Не пытайтесь искать в ней научных корней. У нас свой театральный

лексикон, свой актерский жаргон, который вырабатывала сама жизнь. Правда, мы

пользуемся также и научными словами, например "подсознание". "интуиция", но

они употребляются нами не в философском, а в самом простом, общежитейском

смысле. Не наша вина, что область сценического творчества в пренебрежении у

науки, что она осталась неисследованной и что нам не дали необходимых слов

для практического дела. Пришлось выходить из положения своими, так сказать

домашними, средствами.

 

Одна из главных задач, преследуемых "системой", заключается в

естественном возбуждении творчества органической природы с ее подсознанием,

 

Об этом говорится в последнем, XVI отделе книги. К этой ее части

следует отнестись с исключительным вниманием, так как в ней - суть

творчества и всей "системы".

 

 

Об искусстве надо говорить и писать просто, понятно. Мудреные слова

пугают ученика. Они возбуждают мозг, а не сердце. От этого в момент

творчества человеческий интеллект давит артистическую эмоцию с ее

подсознанием, которым отведена значительная роль в нашем направлении

искусства.

 

Но говорить и писать "просто" о сложном творческом процессе трудно.

Слова слишком конкретны н грубы для передачи неуловимых, подсознательных

ощущений.

 

Эти условия вынудили меня искать для этой книги особой формы,

помогающей читателю чувствовать то, о чем говорится в печатных словах. Я

пытаюсь достигнуть этого с помощью образных примеров, описаний школьной

работы учеников над упражнениями и этюдами.

 

Если мой прием удастся, то печатные слова книги оживут от чувствований

самих читателей. Тогда мне будет возможно объяснить им сущность творческой

работы и основы психотехники.

 

 

Драматическое училище, о котором я говорю в книге люди, которые в ней

действуют, не существуют в действительности.

 

Работа над так называемой "системой Станиславского" начата давно. В

первое время я записывал свои заметки не для печати, а для себя самого, в

помощь поискам, которые производились в области нашего искусства и его

психотехники- Нужные мне для иллюстрации люди, выражения, примеры,

естественно, брались из тогдашней, далекой, довоенной эпохи (1907-1914 гг.).

 

Так незаметно, из года в год, накапливался большой материал по

"системе". Теперь из этого материала создана книга.

 

Было бы долго и трудно менять ее действующих лиц. Еще труднее сочетать

примеры, отдельные выражения, взятые из прошлого, с бытом и характерами

новых, советских людей. Пришлось бы менять примеры и искать другие

выражения. Это еще дольше и затруднительнее.

 

Но то, о чем я пишу в своей книге, относится не к отдельной эпохе и ее

людям, а к органической природе всех людей артистического склада, всех

национальностей и всех эпох.

 

Частое повторение одния и тех же мыслей, которые считаю важными,

допускается умышленно.

 

Для простят мне читатели эту назойливость.

 

 

В заключение считаю своим приятным долгом поблагодарить тех лиц,

которые в той или другой мере помогли мне в работе над этой книгой своими

советами. указаниями, материалами и пр.

 

В книге "Моя жизнь в искусстве" я говорил о той роли, какую сыграли в

моей артистической жизни мои первые учителя: Г. Н. н А. Ф. Федотоны, Н. М.

Медведева, Ф. П. Комиссаржевский, впервые научившие меня подходить к

искусству, а также и мои товарищи по МХТ, во главе с Вл. Ив.

Немировичем-Данченко, в общей работе научившие меня пчень многому и

чрезвычайно важному. Я всегда, и особенно теперь, при выпуске этой книги,

думал и думаю о них с сердечной признательностью.

 

Переходя к тем лицам, которые помогали мне в проведении в жизнь так

называемой "системы", в создании и выпуске этой книги, я прежде всего

обращаюсь к моим неизменным спутникам и верным помощникам в моей сценической

деятельности. С ними я начинал свою артистическую работу в ранней молодости,

с ними я продолжаю служить своему делу и теперь, в старости. Я говорю о

заслуженной артистка Республики 3. С. Соколовой и заслуженном артисте

Республики В. С. Алексееве. которые помогали мне проводить в жизнь так