Сценическое искусство и сценическое ремесло 2 страница

понятие художественной правды в спектакле и чувство правды в артисте

оставались решающими: здесь и только здесь видел Станиславский основу для

выявления в полном объеме "жизни человеческого духа". Но саму эту жизнь

меньше всего он представлял в формах жизнеподобия. Надо было угадать

сокровенное "зерно" человеческого характера, способного проявляться как

угодно сложно и как угодно неожиданно. Больше всего он ценил эту

неожиданную, непредсказуемую, "оглоушивающую", как он однажды напишет,

правду театральной игры- В конце концов в этом внутреннем перевоплощении, в

итоговом "я есмь" сокрыто действительное своеобразие его художественного

мировоззрения, нацеленность всей системы воспитания и обучения артиста, в

котором чувство правды и вера неотделимы от воображения. Если нет

последнего, человеку - полагал Станиславский - вообще нельзя и опасно

заниматься театральным искусством.

 

Проблема внутреннего перевоплощения остро обсуждалась при жизни

Станиславского, обсуждается и сейчас. Дискуссия касалась очень важной для

автора системы идеи, суть которой заключена в предложении артисту "идти от

себя". Актер не может стать ни Гамлетом, ни Чацким, нн Отелло. но он может

вообразить себя в обстоятельствах Гамлета, Чацкого. Отелло. Станиславский

предлагал актеру "идти от себя", то есть от своей жизни, своего духовного и

душевного опыта, эмоциональной памяти, сопоставимых с опытом чужой души и

чужой жизни, которую артнст гризван воплотить. Вот эту установку системы

активно критиковали многие и, пожалуй, наиболее остро и развернуто Михаил

Чехов. Он считал, что предложение "идти от себя" может привести к

омещаниванию актерскою образа, к натурализму, к забвению величайшей основы

вдохновения - воображения артиста. Как известно, Немирович-Данченко тоже

чень настороженно относился к формуле я в предлагаемых обстоятельствах",

опасаясь, что эта установка может прнвести к потере образности, к утрате

уникального человеческого характера, созданного драматургом. Оппоненты

Станиславского опасались, что артист, идущий "от себя", будет не столько

творить неповторимый сценический образ, сколько бесконечно предлагать

зрителю комбинацию одних и тех же личных мотивов, поверхностно сопряженных с

той или иной ролью.

 

История советского театра показала, что опасения Немировича-Данчеико.

равно как и возражения Михаила Чехова, не были беспочвенными. Пренебрежение

к автору, обеднение полнокровного сценического образа, подмена внутреннего

перевоплощения иазойливым штампованным суррогатом самого себя в предлагаемых

обстоятельствах стали реальностью. Эта реальность осенялась, как и многие

подобные вещи, именем Станиславского. Между тем идея создателя системы в

контексте его театрального мировоззрения никогда не сводилась к узко понятой

личности актера, всегда равной самой себе. Все дело в том, что личность

артиста, индивидуальность артиста Станиславский воспринимал совершенно

особым образом. Он полагал, что артист-художник, обладающий эмоциональной

памятью и воображением, должен "вырастить" в своей душе чувства, аналогичные

с чувствованиями роли. Вмесю с этой ролью он поднимается над своей

"небогатой душонкой", которую усмотрел в актере Михаил Чехов. Артист не

тиражирует, а познает свою индивидуальность, просыпается к ней с каждой

новой ролью, обогащает самого себя, занимаясь искусством театра. Б. И.

Зингерман.абсолютно прав, когда пишет, что сердцевиной системы была

"оптимистическая, исполненная крайнего демократизма концепция личности".

Да, Станиславский понимал актера до конца, "с головы до ног, от кишок до

кожи, от мысли до духа". Он не зря подчеркнул у Дидро убийственную

характеристику актеров, которые "надевают трагические и комические башмаки"

из-за "недостатка образования, нищеты и распутства". И тем не менее он

глубочайшим образом уверовал в творческую природу человека. в его

возможность через искусство вырастать в своем духовном значении, подниматься

над собой и своей "небогатой душонкой". Пожалуй, самым страшным наказанием

для него было бы перенесение на сцену, в искусство одних и тех же житейских

чувств, не проведенных через воображение и фантазию творца, не

оплодотворенных полнотой окружающей жизни, которой открыт подлинный нртист.

Система потому и есть целая культура, что помимо прочего нацелена еще на

бесконечное совершенствование человека, занимающегося искусством, на

расширение его духовного и эмоционального опыта, постижение чужого как

самого себя. Собственно говоря, играть по системе, быть воспитанным по

системе означало способность, с одной стороны, бесконечного самопознания, а

с другой-столь же бесконечного обогащения своей личности, овладения "живым

аппаратом" своей души и тела для передачи того, что можно назвать дробью

человеческой материи. Без "себя" в роли нет души, потому что без "себя" в

роли нет жизни, истинного чувства, какую бы имитационную способность не

развил в себе актер, "созерцающий" образ в своем воображении. "Поправка"

Михаила Чехова в какой-то степени питается индивидуальным опытом гениального

художника, которому никакая "система" не нужна, потому что он сам себе

"система". "Путеводитель" Станиславского демократичен, он обращен к каждому

артисту. наделенному искрой таланта (для бездарных система тоже не нужна).

Элементы системы не выдуманы, не изобретены Станиславским. Они обнаружены им

в собственной творящей природе. "Поверяя алгебру гармонией", он попытался

разложить на элементы прежде неразложимое, установить субординацию и

иерархии элементов, создав "нотную грамоту" актерского искусства.

 

Самое порочное понимание и толкование этой "нотной

грамоты"-технологическое, а именно такое толкование стало постепенно

утверждаться в практике театра и в педагогике особенно. Система как целая

культура превращалась в сборник упражнении для студентов; при этом отдельные

элементы этой кулыуры подаются вне всякой связи и зависимости с тем, что

составляет душу системы, ее стержень. Возьмем ли мы проблему "внимания" или

"общения", словесного действия или темпо-ритма - все они получают свое

истинное значение только по отношению друг к другу, часто внутри друг друга

и той сверхзадачи, которая владеет творцом как живым человеком, вызревает и

выдвигается из самых глубин его творческой личности.

 

Технологичность системы легко пародируется, и мы знаем по истории

театра и литературы множество тра-вестийных переложений идей Станиславского-

Чаще всего они затрагивают гипертрофированное проведение в репетиционной или

учебной работе какого-нибудь приспособления. Одну из самых язвительных

пародий, как известно, сочинил Михаил Булгаков в "Театральном романе".

Пародийность возникает немедленно, как только из любого упражнения или

приспособления уходит духовная задача и они становятся чисто техническими:

 

дикция ради дикции, внимание ради внимания, "велосипед" ради

"велосипеда". В мемуарах мхатовских "стариков" не раз описано чувство

удивления, какое испытывали они, когда Станиславский предлагал опытным

профессионалам заняться упражнениями на "беспредметные действия". Иным это

казалось причудой, странностью, прихотью своевольного гения, увлеченного,

подобно ребенку, очередной забавой. Вне духовной задачи, вне связи с

художественным мировоззрением Станиславского такое упражнение, вероятно,

будет бессмысленным. При наличии такой задачи оно становится составной

частью огромного замысла: Станиславский хотел обострить до предела нервную,

сенсорную природу артиста, который должен "слышать" и чувствовать душу

людей, предметов и слов. Он должен открыть все своп поры миру примерно так,

как это делает пророк в пушкинском стихотворении (очень близком по пониманию

творящего духа к тому, что исповедовал Станиславский): "И внял я неба

содроганье, и горний ангелов полет, и гад морских подводный ход, и дольней

лозы прозябанье". В данном случае это не условная метафора, это глубинная

суть творческого процесса, как его понимал Станиславский. Вот почему,

вероятно, он называл систему целой культурой, на которой надо воспитываться

долгие годы. "Ее нельзя вызубрить. ее можно усвоить, впитать в себя, так

чтобы она вошла в плоть и кровь артиста, стала его второй натурой слилась с

ним органически однажды и навсегда, переродила его для сцены".

 

"Перерождающий" духовный акцент системы нами еще очень мало понят.

 

Что такое "видения" или "кинолента видений", которую так усердно

изучают в наших и мировых театраль ных школах? Это прием психотехники,

приспособление помогающее актеру "видеть" то, о чем говорит герои, подключая

опыт своей жизни? В техническом смысле - да, в духовном - это еще и

способность творца знать о другом все то. что он знает о самом себе- Полнота

внутреннего перевоплощения, жизненное основание роля о котором так

заботились в Художественном театре, есть способность "нагрузить" каждую

секунду сценического действия, каждую его частность тем объемом, которым

нагружена любая частность в подлинной, не игровом жизни человека. Это тот

объем, который делает актерскую игру непредсказуемо увлекательной, сложной,

живой, позволяя совершить главное: органически вырастить в своей душе

сценический образ. Непрерывная-"кинолента видений" этот процесс и

обеспечивает. Но актер чаще всего и не видит, и не слышит, и не чувствует. и

не действует. Он - "играет". В ответ на это звучит категорическое "не верю"

- отказ признать за правду унылый и крошечный эрзац ее, который предъявляет

на сцене неразбуженная, непросветленная, невоспитанная природа актера.

 

Система противостоит прежде всего имитации правды, которую

Станиславский пытался искоренять беспощадно и самыми изобретательными

способами. Самый распространенный вид подмены живого человеческого образа на

сцене - предъявление самого себя, не преображенного творчески. Приведу

характерную запись на этот счет из "Записных книжек" Станиславского:

"Сегодня Вишневский играл дядю Ваню по системе, как он говорил. И, боже.

какой неприятный господин вышел дядя Ваня, старый, брюзжащий на всех.

Словом, вместо дяди Вани вышел Серебряков. И, несмотря на это. было очень

жизненно и просто, и актер играл по системе и имел право хвастаться передо

мной, что он жил настоящей жизнью. Да. жил, но какой жизнью - своей

собственной в том состоянии, в котором он сам находился теперь. А сам он, к

слову сказать, очень изменился, постарел и приобрел все привычки старика..."

.

 

Эти замечания Станиславского следовало бы учесть при обсуждении

питательных источников актерского искусства, в том числе и тех возражений,

которые выдвигал Михаил Чехов,

 

Любая абсолютизиция одного из элементов системы могла привести и

приводила к ее обессмысливанию. "Путеводитель" не раз заводил в тупик, живая

программа действий становилась догмой, преградой на пути бесконечного

познания "жизни человеческого духа". Приведу только один пример. Известно,

какое большое значение придавал Станиславский верному актерскому общению и

взаимодействию на сцене- Непрерывное глубокое общение с партнером было

противопоставлено старому актерскому "необщению" или такому общению с

публикой, когда подмостки считались местом для показывания самого себя.

Рутинную эстетику дорежиссерского театра Станиславский разрушил. Он

разработал тончайшие приспособления для того, чтобы артист общался "с живым

духом объекта, а не с его носом, глазами, пуговицами, как это делают актеры

на сцене", общался не только тогда, когда он обращен к партнеру, но и в

"зонах молчания", которые ремесленное искусство вообще выключало из

пространства игры. Общение по системе стало со временем обязательной нормой

искусства Художественного театра, но очень быстро эта "норма", изъятая из

общего лабирннта сцепления системы, стала очередным штампом, зорко

подмеченным Немировичем-Данченко, Неприязнь к игре на публику привела к иной

крайности, к общению ради общения. "...Наша молодежь,- пишет

Немирович-Данченко М. О. Кнебель,- добиваясь этого общения с объектом, до

такой степени вживалась в этот прием, что игра их становилась уже даже

.малотеатральной, недоходчивой, назойливой. На репетициях любой пьесы то и

дело приходится - как бы сказать - отрывать исполнителя от его партнера и

направлять его внимание на все другие, более важные психологические движения

образа. Как отсутствие общения с объектом в Малом театре получило

гиперболические размеры, так и наши приемы начали становиться

гиперболическими". В том же письме Немирович-

 

Данченко, опасавшийся, что примитивно понятая система может привести к

потере авторского стиля, чрезвычайно метко характеризует природу общения

чеховских персонажей: "...у Чехова самые тонко чувствующие люди, с самым

деликатным отношением друг к другу, самые любящие друг друга близкие не

связаны так открыто. так непосредственно. У Чехова его персонажи большей

частью погружены в самих себя, имеют свою собственную какую-то жизнь, и

поэтому излишняя общительность несвойственна его. персонажам, и поэтому это

излишество всегда пойдет или к сентиментализму, или к фальши...".

 

Напомним, что это наблюдение было вынесено из опыта постановки "Трех

сестер" 1940 года и спор тут шел не столько со Станиславским, сколько с

механическим и догматическим пониманием "отдельно взятых" элементов системы,

безотносительных к "прнроле чувств" того или иного драматурга.

 

И при Станиславском, и в годы, последовавшие после его смерти, проблема

соотношения определенной актерской техники, диктуемой системой, и авторского

стиля стала едва ли не коренной. Таиров в тех же "Записках режиссера"

настаивал, что основатель МХТ создал "экспериментальный институт по

психопатологии", что его театр страдает "дизентерией бесформия", что

"система безразлична к стилю автора", способна приносить успех только "в

постановке современных жизненных пьес" и всегда терпит поражение "в

репертуаре иных планов". Отчеркнув это знаменательное и очень

распространенное рассуждение. Станиславский комментирует его следующим

образом: "Например, Царь Федор. Драма жизни, Синяя птица, Жизнь Человека",

то есть указывает факты, прямо противоречащие таировскому утверждению.

Через несколько лет он мог бы добавить к этим названиям "Горячее сердце" и

"Женитьбу Фигаро", два его спектакля середины 20-х годов, напоенные

безудержной и высокой театральной игрой, острейшим чувством авторского

стиля, позволившим мхатовским актерам познать вкус того, что Станиславский

называл "большой правдой".

 

Тем не менее угроза собственных штампов, рожденных стремлением к

подлинности сценической жизни и "чувством меры", была реальной. В самой

системе надо было выработать противоядие, нацеленное на собственные

стереотипы, лишающие артиста живых и смелых театральных красок. В 1919 году,

репетируя "Балладину" Ю. Словацкого в Первой студии, Станиславский обратил

внимание на "однотонность, белокровие, бескрасочность Бирман. Чем их

вытравить? Определил так: это общая болезнь Художественного театра... Все

это происходит потому, что слишком боятся штампов, лжи. Держатся далеко от

границы и далеко до предела большой правды и остаются в малой правде. Надо

делать иначе. Надо переходить границы правды - познавать перейденное

расстояние- по нему узнавать, где граница. А узнав, жонглировать и гулять

свободно в области правды".

 

Система для того и создавалась, чтобы артист, мастер, безукоризненно

владеющий своей профессией, мог на сцене забыть "грамматику", вошедшую в его

плоть и кровь, ставшую автоматическим навыком, и "гулял свободно в области

правды". Как "гулял" Москвин - Хлы-нов, как "гулял" М. Чехов - Хлестаков,

как умел "гулять" сам Станиславский, играя Мольера, Гольдони или

Островского.

 

Полемика по разным аспектам искусства актера осталась в основном на

полях прочитанных Станиславским книг. Скупые пометки для себя приоткрывают,

однако, внутренний замысел системы. Не церемонясь в выражениях,

Станиславский отстаивает здесь самые дорогие и выношенные идеи. Ведь

превратному толкованию подвергались (и сейчас подвергаются!) не частности,

но самая суть его художественного мировоззрения. Отвечая Ф. Ф,

Комиссаржевскому (на полях книги "Творчество актера и теория

Станиславского"), автор системы неоднократно и в самой резкой форме

отвергает приписываемое ему сведение "творческого переживания к житейскому",

отказ от творческой фантазии в угоду "душевному". или "психологическому

натурализму". "Вся моя жизнь посвящена перевоплощению",- бросит

Станиславский короткую реплику и дальше, не сдержавшись, буквально возопит:

"Ну что за подлость... Мне нужна натуральность для сверхфантазии".

 

Приставка "сверх" одна из самых любимых в театральном словаре

Станиславского. Сверхфантазия, сверхсознание, сверхзадача и даже

сверх-сверхзадача - все эти "сверх" нужны были для того, чтобы искусство

театра, искусство артиста могло решать принципиально новые художественные

задачи, сродни тем, которые решают крупнейшие писатели, музыканты и

живописцы.

 

Система Станиславского, как уже было сказано, зарождается в начале века

и глубоко соотносится с общим устремлением европейского искусства той поры.

Не зря первые сознательные опыты и исследования по системе предпринимаются

на материале символистской драматургии. "Творческое чудо", "таинство души",

напишет Станиславский в "Моей жизни в искусстве", "начинается там, где

кончается и внешний и внутренний реализм". И это не случайная оговорка,

которую надо "простить" Станиславскому, но все то же неизбывное стремление к

"сверхреализму", к большей правде, в пространстве которой может свободно

"гулять" - творить актерская душа. Система возникла и была поддержана общим

усилием художественной мысли начала века. Речь шла о воплощении в искусстве,

в том числе и на театральных подмостках, живого "таинства" человеческой

души. На этом "таинстве" в конце концов замыкаются все противоречия системы,

и проблема "переживания", и проблема "действия", н вопросы художественной

правды.

 

Система продумывалась н создавалась не для тон или иной пьесы, не для

того или иного жанра, не для той или иной идеологии, раскрываемой в пьесе.

Бессчетное число раз автор системы формулирует мысль о том, что он ищет

сознательных путей к бессознательному творчеству "волшебницы природы". Нигде

он не определяет, что же такое "бессознательное", нигде не пытается

зафиксировать, что такое "сверхсознание" или "подсознание". Напротив,

Станиславский отказывается от какого-либо теоретизирования по поводу "самого

главного": он просто фиксирует наличие "бессознательного" в качестве, как

говорят физики, феноменологического факта, как вывод из наблюдения.

Станиславский сам познал радость вдохновенной игры, был свидетелем такой

игры Ермоловой, Сальвинн, Шаляпина и других крупнейших мастеров. Он

прекрасно помнил пушкинское определение вдохновения как расположения души к

живейшему восприятию впечатлений жизни. Он знал, что такое расположение души

у артиста возникает редко, и жизнь потратил на то, чтобы помочь ему найти

"манки" и приспособления, вызывающие "по заказу" эту высшую творческую силу.

От "правдоподобия чувствований", от магического "если бы", от предлагаемых

обстоятельств, от разбуженной фантазии, от умения сосредоточиться,

определить задачу и сквозное действие, от способности насыщенного общения и

взаимодействия с партнером, от гражданской и человеческой разбуженности. от

сверхзадачи - к "я есмь", к вдохновению, к "истине страстей".

 

В предисловии к книге "Работа актера над собой" Станиславский указывает

на ключевое значение шестнадцатой главы книги, в которой для него - "суть

творчества и всей "системы". Эта глава называется "Подсознание в сценическом

самочувствии артиста". Но, повторим, ни в этой главе, ни в каком-либо ином

месте Станиславский не определяет этого важнейшего понятия. Он рассчитывает,

что артист, практически относящийся к его "путеводителю", знает, что без

участия подсознания нет вдохновения. А тому, кто не чувствовал радости

вдохновенной игры, этого и не объяснишь. Система не фабрикует вдохновения,

но подготавливает к нему. располагает к нему, ищет к нему косвенные пути, не

раз повторит Станиславский. Тем не менее не только театроведы, но и

психологи пытаются осмыслить в научном плане некоторые практические

наблюдения Станиславского, в частности, настойчивое разделение им понятий

"подсознания" и "сверхсознания" артиста. П. В. Симонов считает, что

Станиславский в данном случае не просто употребляет синонимические слова, но

наталкивается на чрезвычайна глубокое и существенное различие двух

механизмов, участвующих в творческом акте. Сверхсознание, пишет ученый, есть

особый вид неосознаваемого психического. Если "подсознание" заведует, так

сказать, сугубо индивидуальными приспособительными реакциями организма,

автоматизированными навыками, оттенками эмоций и их внешним выражением. то

"сверхсознание участвует в формировании гипотез, "бескорыстных"

(познавательных) мотиваций, сверхсознание осваивает те сферы

действительности, прагматическая ценность которых сомнительна. неясна".

Сверхсознание артиста-это область открытий, изобретений, новостей.

Сверхсознание открывает неизвестное, подсознание подбрасывает штамп. В

источнике сверхсознания формируются самые сумасшедшие творческие проекты,

самые неожиданные художественные гипотезы, которые в большой степени

противостоят консерватизму сознания, охраняющего нас от всего случайного,

сомнительного, не апробированного практикой. Вот эту "ядерную" энергию,

питающую первородный характер актерского дела, Станиславский пытался

"покорить" и выманить косвенными воздействиями. Овладение психотехникой,

"элементами" собственной творящей природы становилась в этом плане условием

существования актерской профессии.

 

Пожалуй, ни одно из понятии системы не было с течением времени так

девальвировано, как все, что связано с приставкой "сверх". То, что

Станиславский старался не расшифровывать, стали запросто объяснять. Особенно

это относится к "сверхзадаче", которую чаще всего сводили к достаточно

простому идеологическому знаменателю. К сожалению, Станиславский сам дал в

книге несколько примеров такого рода - сверхзадача. трудно или совсем не

переводимая на язык логики, определяется в таких, например, словах:

"возвышать и радовать людей своим высоким искусством, объяснить им

сокровенные душевные красоты произведений гениев", "просвещать своих

современников". Подобные примеры многих потом сбили с толку. Логическое

определение сверхзадачи спектакля выпрямляло и в большой степени

обессмысливало систему и весь творческий процесс, идеологизировало и

схематизировало искусство артиста. Оно убивало страстное и глубоко личное

стремление художника сообщить людям нечто чрезвычайно важное о них, о себе,

о правде и справедливости, о "свойствах страсти", о добре и зле, заразить

этими чувствами зрителя, вызвать сопереживание. Не на уровне второй

сигнальной системы, но на том же уровне "подсознания" и "сверхсознания",

когда пробуждается "живой дух зрителя" под воздействием органически

созданной "жизни человеческого духа" на сцене, когда зритель выключается из

своего личного времени и приобщается к чувству своего рода, своего народа,

всего человечества. Сверх-сверхзадача - в контексте всей системы и всей

артистической жизни Станиславского - это не отдельная идея, не мысль, не

идеологическая конструкция. Это глубочайшая внутренняя потребность

художника, идя "от себя", сообщить миру самое сокровенное. Сверхзадача не

предшествует творческому акту, а выявляется в нем самом. Репетируя и затем

творя на сцене, артист осваивает сверхзадачу роли, познает другого как

самого себя, действует в предлагаемых обстоятельствах, мобилизуя опыт

сознания и сверхсознания. Переживай, проживая роль, он испытывает чувства

особого рода: изображаемого лица и художника, оценивающего свое творчество.

Такого рода "раздвоение" у Станиславского названо, но, в отличие от Брехта.

он не делает из этого раздвоения подчеркнутого приема, не доводит его до

"очуждения", не выводит в оценочную плоскость. Высшая радость артиста для

него оставалась в полноте внутреннего перевоплощения, импровизационного

самочувствия. Он очень ценил и воспитывал в актерах вкус к настоящему

времени театра, когда сверхзадача освежается каждый раз, при каждом новом

сотворении роли, вбирая в себя токи сегодняшнего "простого дня",

сегодняшнего зала, сегодняшнего летучего настроения. Он мечтал в последние

годы о том. чтобы играть спектакль в разных мизансценах. для того чтобы

мизансцены не заштамповывались, а незыблемой оставалась только внутренняя

линия действия. Для того чтобы артист зажил новым, свежим чувством и мог

"свободно гулять в области правды". Станиславский готов был даже придумать

такой спектакль, в котором "актеры не знают, какую из четырех стен откроют

сегодня перед зрителем".

 

В поисках души системы, Станиславский обнаружи действенную природу

актерского искусства: "Я мно1, работаю,- сказал он однажды,- и считаю, что

ничего больше нет: сверхзадача и сквозное действие - вот главное в

искусстве". Понятие "действие", однако. сложно трансформировалось у

Станиславского. На ранних этапах создания системы он придавал первостепенное

значение творческому самочувствию артиста. И от этого самочувствия начинал и

развертывал всю "схему системы". Со временем Станиславский пришел к мысли,

что "переживание" и верное творческое самочувствие сами являются

производными и достигаются только косвенным путем, а именно продуктивным,

логически оправданным действием. Логика действий и поступков приводит актера

к верному творческому самочувствию, к "истине страстей". Чувства становились

таким образом не искомой целью, но лишь внешним проявлением, индикатором

глубоко запрятанных устремлений персонажа, его внутренних мотивов, хотений и

интересов. "Метод физических действий" нацеливал актера и режиссера на поиск