О последовательности (порядке) в работе над ролью

“Никогда не начинайте с результата”.

Актеру следует … “не думать о самом чувстве, а заботиться лишь о том, что вырастило его, о тех условиях, которые вызвали переживание. Они – та почва, которую надо поливать и удобрять, на которой вырастает чувство. Тем временем сама природа создает новое чувство, аналогичное пережитому раньше.

Так и вы. Никогда не начинайте с результата. Он не дается сам собой, а является логическим последствием предыдущего”.

(Работа актера над собой. I. – С. 237.)

Об этапах работы над ролью.

(Статьи, речи, беседы, письма. – С. 465–466.)

О начале работы, о поисках “художественного зерна” драмы.

(Там же. – С. 486–495.)

О поисках непрерывной линии действия.

(Работа актера над собой. I. – 309–314.)

Об изучении “тонкостей поведения”.

“Шаг за шагом вы изучали тонкости поведения гостя, желающего произвести самое благоприятное впечатление на хозяина дома. Тут и особый бесшумный вход в дверь, и остолбенение перед величием хозяина, и высокая оценка его высказываниям, и скромность в собственном поведении, и бережное отношение к предметам обстановки квартиры (музейные вещи), и продуманные, толковые, обстоятельные ответы на заданные вопросы, и прочее”.

(Топорков. Станиславский на репетиции. – С. 80.)

С чего начинать готовить роль?

К.С. “панически боялся раньше времени допустить актера к словоговорению <…> Интонация не должна являться следствием простой тренировки мускулов языка. Она неизбежно будет тогда пустой, холодной, деревянной, ничего не говорящей и раз и навсегда заученной. Это неизбежно должно произойти, если актер, не подготовив других сложных частей своего творческого аппарата, начнет работу с произнесения авторского текста. И наоборот: интонация всегда будет живой, органичной, яркой, если явится следствием подлинных побуждений, хотений, ярких видений, ясных мыслей, <…> на которые и следует прежде всего обратить внимание при работе над ролью”.

(Там же. – С. 84.)

О необходимости “перевода слов автора в сценическое действие”.

(Горчаков. Режиссерские уроки. – С. 316.)

Об анализе пьесы и роли.

“Куски и задачи”.

(Работа актера над собой. I – Одноименная глава)

Каким должен быть анализ.

“Я анализировал, изучал самого себя, Торцова, в предлагаемых обстоятельствах Хлестакова.

Вы видели, что я это делал не простым умственным, аналитическим путем, а изучал себя в условиях жизни роли, при непосредственном участии всех человеческих внутренних элементов, через их естественные позывы к физическому действию. Я не доводил действий до конца, боясь попасть на штампы. Но ведь главное – не в самом действии, а в естественном зарождении позывов к нему”.

(Статьи, речи, беседы, письма. – С. 627–628.)

О творчестве в процессе анализа.

(Горчаков. Режиссерские уроки. – С. 184-189.)

О подлинном значении пьесы; “течение дня”.

“Объявите всем актерам: основной метод – прием для работы над ролью в этой постановке – это идеальное знание течения своего дня.

“Течение дня” – как течет день, сегодняшний день – это будет мое основное требование к вам и к актерам в этой пьесе. Конечно, знать и следовать “течению дня” актеру необходимо, работая над ролью в каждой пьесе, я все больше убеждаюсь в этом, но репетировать комедию, да еще такую сложную по событиям, как “Женитьба Фигаро”, без абсолютного знания того, как течет этот “безумный день”, невозможно”.

(Там же. – С. 359; см. также с. 357–360.)

Образом анализа пьесы может служить “Режиссерский план Отелло”.

3. Сверхзадача роли; логика действия; сквозное действие; линия действия; “действенный стержень” роли.

О физических действиях. Логика и последовательность – чего?

“Одним из важных “элементов” внутреннего самочувствия являются логика и последовательность. Чего? Всего: мысли, чувствования, действия (внутреннего и внешнего), хотения, задач, стремления, вымысла воображения и проч. и проч.

За исключением отдельных случаев, все в жизни, а следовательно, и на сцене должно быть логично и последовательно.

Как же внушить ученикам потребность в этой логичности и последовательности на сцене?

Мы добиваемся этого на физических действиях. Почему же именно на них, а не на психологических, не на других внутренних “элементах”?

Заметили ли вы, что нам труднее определить, что бы мы чувствовали, чем что бы делали в одних и тех же предполагаемых обстоятельствах?”

(Статьи, речи, беседы, письма. – С. 616.)

О “зерне” и сквозном действии.

“Нащупать зерно драмы и проследить основную линию действия, проходящего сквозь все ее эпизоды и потому называемого мной сквозным действием, – вот первый этап в работе актера и режиссера. При этом надо заметить, что в противоположность некоторым другим деятелям театра, рассматривающим всякую драму лишь как материал для сценической переработки, я стою на той точке зрения, что при постановке всякого значительного художественного произведения режиссер и актеры должны стремиться к возможно более точному и глубокому постижению духа и замысла драматурга, а не подменять этот замысел своим”.

(Там же. – С. 486.)

О необходимости привычки обращать внимание на логику действий.

(Там же. – С. 663–664.)

Решающая роль – за сверхзадачей и сквозным действием.

(Там же. – С. 656; см. также: Кристи. Работа Станиславского. – С. 216–217.)

“Чувство правды и вера”, “Линия стремлений”, “Сверхзадача и сквозное действие”.

(Работа актера над собой. I – Одноименные главы.)

Перспектива – “ближайший помощник сквозного действия”.

“Перспектива самого артиста – человека, исполнителя роли – нужна нам для того, чтоб в каждый данный момент пребывания на сцене думать о будущем, чтоб соразмерять свои творческие внутренние силы и внешние выразительные возможности, чтоб правильно распределять их и разумно пользоваться накопленным для роли материалом”.

(Работа актера над собой. II. – С. 138; см. также с. 133–139.)

Через логику и последовательность действий к переживанию.

“Прием закрепления логики чувств логикой действий <…> – главный прием Станиславского – педагога и режиссера. Именно при начале работы над “Евгением Онегиным” (1919 год) Константин Сергеевич сформулировал, что “физические задачи – это ячейки для чувств”. Эта основа игры актера на сцене получила впоследствии большое развитие и к концу жизни Станиславского воплотилась в определенный метод так называемых “физических действий”.

(Кристи. Работа Станиславского. – С. 108–109; см. также: Топорков. Станиславский на репетиции. – С. 71.)

“Острая форма” и логика поведения.

(Топорков. Станиславский на репетиции. – С. 115.)

Постепенное уяснение сквозного действия.

“Определение “задачи”, “сквозного действия”, “зерна” роли – это все не делается сразу, а является результатом долгих поисков, разрешения сначала простейших, совершенно очевидных “задач” роли. Далее, идя от одного эпизода к другому, актер постепенно уясняет для себя всю линию своего поведения, своей борьбы, ее логику на всем протяжении пьесы. Эта линия должна быть непрерывной в сознании исполнителя. Она начинается для актера задолго до начала пьесы, кончается за пределами ее и не прерывается в моменты отсутствия его дна сцене. Воплощение ее должно быть четким, ясным, не вызывающим ненужных сомнений, предельно правдивым, органичным”.

(Там же. – С. 186; см. также с. 186–190.)

О фиксации счастливой случайности через логику поведения.

(Горчаков. Режиссерские уроки. – С. 386.)