Примеры характеристики памятников

 

1. Филиппо Брунеллески. Капелла Пацци, Флоренция. 1429–1432 гг.

Расположенная в глубине узкого двора церкви Санта Кроче (Святого Креста), капелла богатого флорентийского рода Пацци встречает входящего изящным шестиколонным портиком с большим центральным арочным проемом. «Это миниатюрное здание доставляет подлинное удовольствие удивительной гармонией своих пропорций и какой-то особой, только Брунеллески присущей целомудренной чистотой линий и форм, человечностью, жизнерадостностью», – писал Б.Р.Виппер, один из крупнейших отечественных исследователей итальянского искусства. В чем же секрет этого совершенства?

Брунеллески много изучал памятники античного зодчества, порой включая в их число произведения раннехристианской или романской архитектуры, – в начале XIV столетия представления об античной архитектуре были далеки от сегодняшних. Благоговение перед античностью не означало для Брунеллески копирования, воссоздания неких славных образцов. Он искал сами законы античного зодчества и в согласии с ними возводил свои постройки. Главным законом, «открытым» Брунеллески, можно считать закон «человекосообразности» архитектурной постройки.

Брунеллески не оставил записей на эту тему, но совершенно очевидно, что он руководствовался «человеческой» мерой, на которой основаны пропорции ордерной архитектуры: ствол колонны подобен человеческому телу, база – ступням, капитель – голове и т.д. Человеческой мере подчинены все части постройки: ширина простенков, высота антаблемента или изгиба арки соотнесены с «возможностями» человека, поддерживающего их.

План капеллы основан на правильных геометрических фигурах, в основе композиции – круг, вписанный в квадрат. Для архитекторов и художников эпохи Возрождения эта форма была воплощением идеальной фигуры человека. Мысль о том, что человек совершенного сложения вписывается в квадрат и круг, была известна в эпоху Возрождения и со ссылкой на авторитет античности (так писал римский архитектор Витрувий), и по собственным художественным поискам. Потому-то главной архитектурной мечтой эпохи Возрождения стало возведение центричного купольного храма, зримо воплощающего идею совершенного тела как совершенного космоса. Миниатюрная капелла Пацци стала первым шагом на этом пути.

В античной архитектуре сущность конструкции заключалась во взаимодействии между опорой и тяжестью. В готической архитектуре, напротив, тяжесть, которая давит на столбы и контрфорсы искусно спрятана, готические соборы выглядят легкими, стремятся вверх, как будто нарушая законы тяготения. «Если готическое здание похоже на пучок растений, вырастающих из земли и пассивно тянущихся к небу своими бесконечными стеблями, то здание Ренессанса подобно могучему человеческому организму, прочно упершемуся в землю и обладающему волей к самостоятельному движению во всех направлениях», – писал Б.Р.Виппер.

На фасаде капеллы Пацци и в ее интерьере Брунеллески показывает опоры (колонны и пилястры), которые держат горизонтальный антаблемент или арку. Для того, чтобы подчеркнуть значимость архитектурных деталей, изображающих работу конструкции, они выделены цветом на фоне светлых стен. Стена фасада или интерьера получила как бы «скелет», объясняющий работу архитектурных «мускулов».

 

2. Филиппо Брунеллески. Купол собора Санта Мария дель Фьоре. 1417–1436 гг.

Главный собор Флоренции Санта Мария дель Фьоре начали строить еще в конце XIII в., строительство продолжалось в XIV в. К тому времени как Брунеллески принял участие в конкурсе на возведение купола, здание собора стояло достроенным до основания барабана.

Уже тогда, за полвека до Брунеллески, было задумано перекрыть средокрестие собора куполом. Однако эта идея оказалась тогда невыполнимой. Размеры будущего купола представляли серьезную проблему для строительства – диаметр барабана купола равен 42 м. Невыполнимым казалось многое: и конструкция купола, и способность уже построенных стен выдержать предназначенную для них тяжесть, и устройство уходящих в самую высоту громоздких строительных лесов. Среди предложений, над которыми рассуждала конкурсная комиссия, было и такое: насыпать внутри собора огромный земляной холм, а в него замешать монеты; воспользоваться склонами «холма» как лестницами для подъема наверх, очертаниями вершины как кружалами для сводов; а когда строительство закончится, предложить горожанам разобрать землю – вот тут-то и помогут монеты. Предлагали также разобрать здание и построить заново с тем, чтобы уменьшить диаметр купола.

Брунеллески предложил решение, позволяющее обойтись без строительных лесов с помощью подвесных платформ и построить купол нужного диаметра. Брунеллески сам сконструировал механизмы для подъема тяжестей к месту строительства и даже, когда строительство шло уже полным ходом, разместил наверху кухню, чтобы рабочим не надо было тратить время на спуск и подъем во время обеда.

Купол, возведенный Брунеллески, остается самым большим во всей Западной Европе, а сами работы стали крупнейшим достижением инженерной мысли в эпоху Возрождения. Купол состоит из двух оболочек, скрепленных между собой и обеспечивающих жесткость и устойчивость. В своем проекте Брунеллески был связан уже существующей постройкой, поэтому форма купола, следуя форме барабана, представляет собой скорее восьмигранный свод, чем купол. Серые каменные ребра внешней оболочки купола в контрасте к красными черепичными плоскостями подобны нервюрам – ребрам свода готического храма. Инженерное решение Брунеллески продолжало строительную мысль предыдущей готической эпохи. Но решение художественное было принципиально новым

Огромный купол, который по высоте практически равен высоте собора до основания барабана, возвышается не только над самим зданием собора, над соборной площадью, но над всем городом. Брунеллески уравнял с помощью купола тяжеловесные наружные массы собора. Здание приобрело легкость. Практически из любой точки Флоренции был виден парящий над городом купол. Именно парящий. Благодаря своей форме он не давит, а как бы парит в воздухе, распластав черепичные грани, словно натянутые между нервюрами, как ткань между спицами зонтика (сравнение Дж.Аргана). Флорентийцы говорили, что их купол превозвышает даже окружающие город холмы. Леон Баттиста Альберти восхищался флорентийским куполом, который «способен покрыть своей тенью все народы Тосканы».

Создавая купол флорентийского собора, Бруннелески вступил в соперничество не только с современными ему инженерами и строителями. Он потягался с античной архитектурой, возведя его так, как «древним было недоступно и неведомо», – писал Альберти. «Соперниками» Брунеллески выступали в этом споре и расположенный рядом с собором баптистерий (эту постройку XII в. флорентийцы считали античным храмом Марса), и знаменитый Пантеон в Риме, превзойти купол которого до Брунеллески не могли. Брунеллески «вступил в единоборство с небом» (Дж.Вазари), так всерьез полагали его современники, говорившие, что во время грозы разгневанное небо посылает молнии, чтобы разрушить купол. Из всех этих единоборств Филиппо Брунеллески вышел победителем.

 

3. Сандро Боттичелли. «Весна». Около 1478 г. Флоренция, Уффици.

Это произведение, любимое многими неискушенными зрителями и умудренными опытом исследователями, может служить прекрасной иллюстрацией типологических черт художественной культуры эпохи Возрождения: высокого авторитета античности; идеи принципиальной совместимости античности и христианства и желания синтеза античной и христианской культур; искушенности художника в «свободных» искусствах, прежде всего в искусстве слова; права художника на творчество и права современника быть изображенным на полотне наравне с персонажами «божественного», мифологического происхождения.

Даже при первом взгляде на это произведение узнаются отсылки к хорошо известным античным сюжетам. Группа справа – юноша, преследующий нимфу, напоминает Аполлона, преследующего Дафну. Группа слева: юноша рядом с тремя танцующими грациями – суд Париса. Однако Сандро Боттичелли изобразил здесь иные, хотя и похожие сюжеты. Не Аполлон преследует Дафну, а бог ветра Зефир преследует нимфу полей Хлору, любовь превращает ее в богиню цветов Флору, щедро рассыпающую вокруг свои дары. Юноша рядом с тремя танцующими богинями – не Парис, а Меркурий, он не выбирает красивейшую, но отвернулся от всех троих. Сюжет суда Париса имел и в эпоху античности, и для гуманистов эпохи Возрождения нравоучительный смысл, он трактовался как выбор между добродетелью и пороком. Парис совершил ошибку – отдав яблоко богине любви Венере, стал причиной гибели своего родного города Трои. На полотне Боттичелли исход спора решен иначе: Меркурий отказывается от выбора, а танец трех богинь – подруг снимает исходное противоречие. В смысловом и пространственном центре композиции – античная богиня любви и красоты Венера. Однако цвет одежд и благословляющий жест правой руки делает ее до неразличимости похожей на Мадонну.

Сюжет Боттичеллиевской «Весны», взятый непосредственно, как череда определенных сюжетов, и опосредованно, со всеми увиденными и незамеченными зрителем отсылками к философскому, эстетическому, художественному и личному опыту художника-гуманиста, «прочитывается» как круговорот метаморфоз. На идее круга, олицетворяющего одновременно покой и движение, вечность и круговорот строится композиция картины.

«Сочиняя» свою картину, Боттичелли опирался на литературно-философские тексты – исследователи полагают, что развитие сюжета подсказано художнику поэмой Лукреция «О природе вещей», «Фастами» Овидия, трактатом Марсилио Фичино «О любви», стихами Полициано. Картина «сочинена» не в тишине мастерской, но в содружестве с гуманистами – поэтами, философами, риторами, составившими «Платоновскую академию» Медичи. Сюжет «Весны», хотя он продолжает оставаться загадочным и не до конца объяснимым, в основе своей словесный – он проговаривался в многочисленных долгих гуманистических беседах. Работа художника эпохи Возрождения строилась как умение перевести словесный ряд в зрительный, выработка замысла происходила чаще с пером в руке, а уже потом с кистью. Это характерно для той исторической ситуации, когда живопись лишь завоевывала право именоваться свободным искусством, когда умение живописи уподобиться словесным искусствам почиталось достоинством.

Современники узнавали в мифологических персонажах лица реальных людей: в Меркурии – Джулиано Медичи, который вместе со своим двоюродным братом Лоренцо был фактически правителем Флоренции, в Венере – Симонетту Веспуччи, «музу» гуманистического кружка, недавно умершую возлюбленную Джулиано. В память о ней и был создан живописный рассказ о преображающей силе любви.

 

Персонология

Гуманисты: Лоренцо Валла, Леон Баттиста Альберти, Джаноццо Манетти, Марсилио Фиччино, Макиавелли, Эразм Роттердамский.

Участники Великих географических открытий: Колумб, Васко да Гама, Бартоломей Диас, Магеллан, Фрэнсис Дрейк, Эрнан Кортес.

Ученые, философы, изобретатели: Николай Кузанский, Коперник, Джордано Бруно, Тихо Браге, Теофраст Парацельс, Иоганн Гутенберг, Мишель Монтень.

Правители: Изабелла Кастильская и Фернандо Арагонский, Козимо и Лоренцо Медичи, Эней Сильвий Пикколомини (папа римский Пий II), католические короли Испании, Елизавета I Тюдор королева Англии, Генрих IV король французский.

Деятели Предреформации и Реформации: Ян Гус, Мартин Лютер, Филипп Меланхтон, Жан Кальвин, Томас Мюнцер.

Деятели Контрреформации: Карл V, Томазо де Торквемада, Игнатий Лойола.

Творцы художественной культуры: Джотто, Данте, Петрарка, Брунеллески, Мазаччо, Донателло, Леонардо, Рафаэль, Микеланджело, Дюрер, Тициан, Эль Греко, Иероним Босх, Питер Брейгель, Лопе де Вега, Сервантес, Шекспир, Клаудио Монтеверди, Дж.Палестрина.

 

Биография творческой личности

Филиппо Брунеллески (1377–1446)

«Он был ниспослан нам небом,

чтобы придать новую форму архитектуре,

которая сбилась с пути…» (Дж. Вазари)

Выдающийся архитектор раннего Возрождения, чей творческий путь связан преимущественно с Флоренцией – основным художественным центром эпохи. Филиппо Брунеллески, по словам Джорджо Вазари, был невзрачен собой, но обладал духом, исполненным величия и сердцем, исполненным дерзания, был наделен даром дружбы и беспристрастностью в суждениях. Он брался за вещи невыполнимые, но доводил их до конца, «на диво тем, кто их созерцает».

Брунеллески стал известен своим согражданам в связи с конкурсом на изготовление бронзовых дверей для Флорентийского баптистерия. Участники конкурса, объявленного цехом шерстянщиков в 1401 г., должны были выполнить рельеф на тему «Жертвоприношение Авраама». Конкурс выиграл Лоренцо Гиберти, он и получил в результате заказ на изготовление бронзовых дверей, украшенных рельефами. Брунеллески, который «не желал быть вторым», отправился в Рим изучать античные постройки.

Изучая остатки древнеримских построек, он задумывался над тем, как точнее передать на бумаге увиденное. По всей вероятности, эти размышления натолкнули Брунеллески на разработку правил линейной перспективы – современники считали его «изобретателем» перспективы. Вернувшись на родину, Брунеллески неоднократно демонстрировал свое умение всем желающим. Пользуясь дверями флорентийского собора как грандиозной рамой, Брунеллески построил в них перспективное изображение расположенного напротив баптистерия, которое с определенной точки совпадало с видимым глазом зданием. Этот опыт был для флорентийцев настоящим откровением. Перспектива сделалась отныне любимым занятием молодого поколения флорентийских художников.

Из Рима Брунеллески вернулся в родной город уже в качестве архитектора. И вновь он встретился со своим прежним соперником Лоренцо Гиберти – на этот раз в конкурсе на сооружение купола над главным собором Флоренции, собором Санта Мария дель Фьоре. Теперь победа досталась Брунеллески, а результат принес ему славу непревзойденного инженера и архитектора. Над куполом флорентийского собора архитектор работал практически всю свою жизнь.

Брунеллески многое сделал впервые. Он был первым, кто занялся обмерами памятников античной архитектуры и попытался строить по законам античного зодчества. Он впервые после античности сумел возвести огромный купол, «победив» Аполлодора Дамасского, архитектора знаменитого Римского Пантеона. Купол флорентийского собора Санта Мария дель Фьоре по праву может быть назван первым крупнейшим достижением инженерной мысли Возрождения.

Архитекторы эпохи Возрождения представляли себе здание как покоящееся совершенное тело – подобно невозмутимым и прекрасным святым Себастьянам на полотнах Мантеньи, Антонелло да Мессина, Антонио Полайоло. Наиболее совершенными они считали формы квадрата и круга. Брунеллески первым осуществил эту идею, построив миниатюрную и прелестную капеллу Пацци.

Брунеллески – автор первой общественной постройки светского назначения – Оспедале деи Инноченти, дома для воспитания сирот. Дело не только в назначении Воспитательного дома, хотя и это очень важно – не церковь, а городские власти брали на себя воспитание и обучение детей, оставшихся без родительского попечения. Знаменательно, что в самих архитектурных формах выражено «приветливое гостеприимство и солнечный простор ожидания» (Я.Буркхардт). Наконец, это был первый художник эпохи Возрождения, который удостоился биографии, написанной его современником, в средневековую эпоху такая честь выпадала на долю героев и святых, в античности же ею мог быть отмечен разве что поэт, но не художник.

 

Библиография

 

Классические труды, посвященные культуре эпохи Возрождения:

Бродель Ф. Материальная цивилизация, экономика и капитализм, XV–XVII вв. Т.1. Структуры повседневности. М., 1988.

Буркхардт Я. Культура Возрождения в Италии. М., 1996.

Вебер М. Протестантская этика и дух капитализма // Вебер М. Избранные произведения. М., 1990.

Конрад Н.И. Запад и Восток. М., 1962.

Лосев А.Ф. Эстетика Ренессанса. М., 1998.

Петров М.Т. Проблема Возрождения в советской науке: спорные вопросы национальных ренессансов. Л., 1989.

Тарле Е. Политика. История территориальных захватов (XV–XX вв.). М., 2001.

Февр Л. Бои за историю. М., 1991.

Классические труды по искусству и художественной культуре эпохи Возрождения:

Алпатов М.В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М., 1976.

Аникст А.А. Ренессанс, маньеризм и барокко в литературе и театре Западной Европы. М., 1966.

Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965.

Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. М., 1973.

Бояджиев Г.М. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения. Л., 1975.

Вельфлин Г. Классическое искусство: Введение в изучение итальянского Возрождения. СПб., 1997.

Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс. В 2 т. М., 1977.

Виппер Ю.Б. Поэзия плеяды. М., 1976.

Гершензон-Чегодаева Н.М. Брейгель. М., 1983.

Голенищев-Кутузов И.Н. Романские литературы. Статьи и исследования. М., 1975.

Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. XIV–XV столетия. Т.1–2. М., 1978.

Дживилегов А.К. Творцы итальянского Возрождения. В 2 кн. М., 1998.

Зубов В.П. Леонардо да Винчи. М.–Л., 1961.

Лазарев В.Н. Происхождение итальянского Возрождения. Т.1–3. М., 1965–1979.

Нессельштраус Ц.Г. Альбрехт Дюрер. 1471–1528. М., 1961.

Пуришев Б.И. Очерки немецкой литературы XV–XVII вв. М., 1955.

 

Художественная культура эпохи Возрождения в современных исследованиях и новых изданиях:

Баткин Л.М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. М., 1990.

Головин В.П. Мир художника раннего итальянского Возрождения. М., 2003.

Гращенков В.Н. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения. М., 1996.

Данилова И.Е. Брунеллески и Флоренция: Творческая личность в контексте ренессансной культуры. М., 1991.

Данилова И.Е. Итальянский город XV века: реальность, миф, образ. М., 2000.

Даньшина В.Д. Личность художника в культуре Возрождения: автопортрет, автобиография, дневник // Человек в культуре Возрождения. М., 2001.

Евдокимова Ю. Музыка эпохи Возрождения. XV век. М., 1989.

Марейниссен Р.Х., Рейфеларс П. Иероним Босх: художественное наследие. М., 1998.

Миттер П. Искусства // История человечества. Т.V. XV–XVIII века / Под ред.П.Берка и Х.Инальчика. М., 2004.

Панофски Э. Ренессанс и «Ренессансы» в искусстве Запада. М., 1998.

Панофски Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. СПб., 1999.

Соколов М.Н. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV–XVII веков. Реальность и символика. М., 1994.

Соколов М.Н. Вечный Ренессанс: Лекции о морфологии культуры Возрождения. М., 1999.

Степанов А.В. Искусство эпохи Ренессанса. Италия. XIV–XV вв. СПб., 2003.

Шастель А. Искусство и гуманизм во Флоренции времен Лоренцо Великолепного. Очерки об искусстве Ренессанса и неоплатонического гуманизма. М.–СПб., 2001.

 

Учебники и учебные пособия:

Андреев М.Л. Культура Возрождения // История мировой культуры. Наследие Запада. Античность. Средневековье. Возрождение / Отв.ред.С.Д.Серебряный. М., 1998.

История культуры стран Западной Европы в эпоху Возрождения / Под ред.Л.М.Брагиной. М., 1999.

Косиков Г.К. Средние века и Ренессанс. Теоретические проблемы // Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000–2000: Учебное пособие / Под ред.Л.Г.Андреева. М., 2001.

Культура Возрождения // Очерки по истории мировой культуры: Учебное пособие / Под ред.Т.Ф.Кузнецовой. М., 1997.