Часть третья. Об управлении свободой и непроизвольностью

 

Глава I. ОБСТОЯТЕЛЬСТВА

 

С заранее данными обстоятельствами — удобнее и легче

 

 

«Не мешать жить», «пусть оно», «заранее ничего не решать, не предписывать себе, а делать то, на что потянет»... и т. д.

Может быть, эти приемы и хорошо воспитывают в актере непроизвольность и свободу, только не приведут ли они и к печальным последствиям? Не получится ли так, что актер, привыкший к такой абсолютной свободе, не будет в состоянии сыграть ни одной роли?

В театре ведь как раз обратное — там все главное заранее обусловлено, а наш воспитанник к этому не привык.

Такого рода вопрос непременно — рано ли, поздно ли — зададут ученики.

На это не возражаешь. Просто предложишь: а вот давайте проверим.

Вам пришли в голову эти сомнения? Вот вы, пожалуйста, сами и попробуйте.

Пусть вся наша техника останется прежней: так же, как всегда, «не играя», проговорите для себя весь текст, так же постарайтесь «выкинуть все из головы» на несколько секунд и так же начните с первого попавшегося. Как начнется, как пойдет.

Прежде чем повторять текст, я дам вам какие-нибудь обстоятельства. Хотя бы такие: вы — молодой инженер, конструктор. Очень любите свое дело. У вас есть свои изобретения. Вы недавно поженились... ну, вот с этой милой девушкой. У вас прекрасные отношения, и вы ловите минуты, чтобы побыть вдвоем. Она — скрипачка, в этом году кончает консерваторию; ей сулят прекрасную будущность...

И вот вчера вы получаете от приятеля-инженера записку... Сейчас я напишу вам ее. Прочтите про себя, а потом дайте ее мне.

По-видимому, здесь речь идет о командировке — вас предполагают послать на год в Сибирь. Командировка для вас очень интересная. Вам доверяют большое, ответственное дело. Не только молодые, а я опытные инженеры могут мечтать о такой работе. Но как бы это ни было хорошо, все-таки — разлука с женой... надолго... на целый год... Ведь не бросать же ей консерваторию!

Во всяком случае, вы пока ничего не говорили ей: ведь, может быть, это еще только одни предположения, чего же зря волновать человека?

Сегодня утром это, однако, подтвердилось: ехать должны именно вы. Как же теперь сказать? Как подойти к этому делу? Ведь год — не шутка!

Вы пришли с работы, умылись, переоделись, вошли вот сюда, в вашу общую комнату, и все еще не знаете, как приступить к разговору.

А вам,— обратишься к его партнерше, — кроме того, что уже сказано, я кое-что еще добавлю: скрипачка, кончаете консерваторию, выступали на концертах очень удачно. Очень любите мужа, счастливы. Но видеть друг друга приходится мало, оба заняты. Не дождетесь лета, когда отправитесь вместе путешествовать на Кавказ. Час-полтора тому назад вы пришивали ему пуговицу и из кармана выпала какая-то записка. Вот вам она — возьмите. Вы потом прочтете ее.

Теперь повторите слова текста и начинайте, как пойдет — ничего не придумывая, ничего не предрешая.

Повторили текст. Он такой:

 

— Я чинила твой пиджак и нашла в кармане эту записку.

— Ты уже читала?

— Читала.

— Ну что ж, тем лучше.

 

После повторения молодой человек быстро вышел из комнаты. Девушка осталась. Она взглянула на бумажку в руке, развернула ее, начала читать, и глаза ее стали сразу серьезны. Там она прочла: «Дорогой друг, похоже на то, что тебе придется спешно собираться и ехать. Дело, кажется, уже решено. Твой Петр». Сначала она как будто не поняла или не придала значения тому, что там написано. Потом забеспокоилась... перечла еще и еще раз... Испугалась... В это время услыхала за дверью его шаги и поскорее положила записку на стол.

Молодой человек открыл дверь. Стараясь казаться более спокойным, чем был на самом деле, он подошел к девушке, ласково взял ее за руку... хотел отойти и, как видно, сесть на диван... Она удержала его руку в своей... Строго, испытующе посмотрела ему в лицо... молчала и все вглядывалась. Наконец, взяв себя в руки, почти спокойно проронила: «Я чинила твой пиджак и нашла в кармане эту записку».

Молодой человек увидал записку на столе, узнал ее,— заволновался, вспыхнул. «Ты уже читала?» Его взволнованность тронула ее. «Да, читала»,— сказала она печально.

Он увидал, что она ласково и с особой нежностью смотрит на него,— просветлел сам: «Ну что ж, тем лучше!» Взял записку, просмотрел ее, перевел глаза на жену. Она ждала.

Мне больше ничего не было нужно, и я прекратил этюд.

— Ну, как вы чувствовали себя?

Оба сразу — поспешно и радостно, перебивая друг друга:

— Очень хорошо! Вы знаете, очень хорошо!.. И как-то странно: это гораздо легче, чем «без обстоятельств». Как будто и делать ничего не надо — все уже есть, все делается само собой.

— Вот, вот,— скажешь им,— именно так и есть: играть «с обстоятельствами» так же легко, как плавать на пузырях. Они держат вас и не позволяют утонуть.

Ведь когда вы начинаете «без обстоятельств»,— обстоятельства все равно у вас появляются: при взгляде на партнершу вам покажется, что это ваша жена, или сестра, или товарищ,— разве это не обстоятельства? При взгляде на комнату, на стены, на потолок вам покажется, что вы дома, или на службе, или в каком-то общественном учреждении. Разве это не обстоятельства?

Они сами создаются по малейшему намеку. Теперь вы так натренированы, что едва заметный толчок перестраивает всю вашу душевную жизнь и создает в вашем воображении все главные и второстепенные обстоятельства.

Обычно дороги я вам не даю, вы сами находите ее. А теперь, когда я предлагаю вам основные обстоятельства, я, собственно говоря, ставлю вас на дорогу. Теперь все ясно, вы не собьетесь, и вам не о чем беспокоиться.

А восприятие у вас уже воспитано — живое, свободное восприятие. И вот все окружающее, в том числе и партнер, служат только толчками, к дальнейшему развитию и оживлению тех обстоятельств, которые вам даны.

Обычно, когда вы делаете этюд «без обстоятельств», вашей творческой фантазией создаются все обстоятельства — и главные и второстепенные, а теперь главные вам даны,— понятное дело, что второстепенные создать легче. Они сами вырастают, как листья на живом дереве.

А теперь расскажите нам, почему вы встретили его так сурово, а потом смягчились, улыбнулись?

— Когда я нашла записку, я расстроилась — почему же он мне ничего не сказал? Что это за спешный отъезд? Куда? Если командировка — почему секрет? А потом, когда я увидела его смущение, когда посмотрела ему в глаза, я поняла, почему он молчал: не хотел пугать меня, поняла, что он сам от этого мучится и страдает. И сразу как-то обрадовалась я за него, и за нас обоих... Он показался мне таким дорогим и близким...

— А вы?

— Я? Я уже пришел с необходимостью все ей рассказать, но сразу начать не мог — нужен был какой-то толчок... Очень трудное объяснение.

— Чего же вы испугались?

— А как же! Значит, она все знает, волнуется, обижена, что я скрываю... Нужно было вчера сразу все сказать, а я малодушничал. А ведь как только получил записку, сейчас же почувствовал: придется ехать! И не другому кому, а именно мне! Зачем же было тянуть!..

— А потом, когда она улыбнулась вам...

— Ну, тогда с меня все слетело... и страхи и смущение мое!

В чем же, однако, тут дело? Заказывать себе заранее, как я поведу этюд, нельзя, это мешает, связывает. А заказывать «обстоятельства» можно. И с обстоятельствами даже легче. Но обстоятельства — ведь это тоже заранее заданное?

Дело тут в очень простом. Наши чувства, наши мысли и наши поступки вызываются, как мы знаем, тем, что с нами случается.

Поэтому подсказать «обстоятельства» — значит лишь сделать то, что делает с нами жизнь,— дать материал, дать толчок, и — возникает реакция.

А подсказать или предписать чувство или действие, это — предписать результат, предписать последствие без всякой причины. Этого с нами в жизни не бывает — это противоестественно.

Вот и все.

Но ученикам об этом не говоришь — их надо сейчас только успокоить, убедить, что они не окажутся безоружными, когда столкнутся с обстоятельствами пьесы.

Только что проделанное упражнение служит для них убедительным доказательством этого.

А так как в дальнейшем, скажешь им, с обстоятельствами вам придется иметь дело очень много, то воспользуемся сейчас временем и поработаем «без обстоятельств». Чем больше вы будете работать «без обстоятельств», тем лучше, тем совершеннее вы будете «брать» обстоятельства.

 

 

Техника перехода на этюды с заданными обстоятельствами

 

 

Читатель, может быть, уже обращал внимание на то, что и раньше наши этюды были не без обстоятельств, что обстоятельства фактически предлагались ученику. Начать хотя бы с того, что рекомендовалось ничего не выдумывать, брать эту комнату, эту обстановку, этот вид, эту погоду за окном.

Или в главе о «разнобое» ученику предлагалось, прежде чем начинать этюд, сначала посмотреть на партнера. Партнер мог оказаться серьезным, сосредоточенным да еще, случайно, в очках — могло представиться, скажем, что это молодой ученый,— разве это не обстоятельство?

Там, однако, не было причины поднимать эти вопросы — что такое обстоятельства да зачем они. Справляется человек с обстоятельствами — ну и хорошо. Зачем еще пугать его новым словом. А здесь, в специальной главе, об этом нельзя уже и не сказать.

В школьной практике переход «на обстоятельства» делается незаметно, как бы случайно.

Закончит какая-нибудь пара свой этюд — расспросишь их о том, кем они друг другу показались, что за обстоятельства их жизни им представились. Они расскажут — ну хоть, примерно, такие: брат и сестра... она очень недовольна легкомысленным поведением брата и, как старшая, желает образумить его...

На это их толкнул текст, а также и возрастные данные.

Начнешь уточнять и конкретизировать: а в чем заключается легкомысленность его поведения?

— Вместо того чтобы к экзаменам готовиться, он, видите ли, к спорту пристрастился... Домой только спать приходит.

— Может быть, он чем другим увлекается?

— Нет, именно спортом. Только и разговору, что о своей гребле. А на экзаменах провалится...

— А вы,— обратишься к нему,— что на этот счет думаете?

— Что думаю... ну, кое в чем права она, конечно. Экзамены действительно близко, и надо бы сократить немного тренировки. Да уж очень увлекательно! И притом на воде!.. Воздух чудесный!.. Нагоню по ночам. В году-то ведь я неплохо учился.

— Вот что сделаем: давайте повторим весь этюд. Повторим, как он шел у вас: вы старшая сестра, которой поручено наблюдать за младшим братом. А вы этот самый брат, свободу которого так стесняют. Вспомним текст и... пошли.

Этюд обыкновенно проходит еще отчетливее, он более, чем в первый раз, захватывает актеров. Собственный рассказ разгорячил их, сделал более ощутимыми и их отношения, и их жизненные интересы... Обстоятельства сделались для них более конкретными, а дорожка, по которой они с такой осторожностью раньше шли, оказалась уже проторенною — и все пошло как по маслу.

И этот переход на точные, предложенные педагогом обстоятельства оказывается переходом не на более трудное, а, наоборот,— на легкое,

Актер даже и не замечает, как таким способом он совершает один из самых своих важнейших переходов: переход к работе над пьесой, перевод своего личного — в обстоятельства и жизнь роли[31].

 

 

Изменение этюда от изменения обстоятельств

 

 

Чтобы понятнее было многое из происходящего во время этюда, надо предупредить, что он был сделан в 1943 году, в условиях эвакуации на Севере. Этюд без указания обстоятельств.

 

Он сидит за столом.

Она (входит). Скажите, пожалуйста, здесь работает Петр Васильевич Степанов?

Он. Здесь. Пройдите по коридору. Комната налево. Он там.

Она. Благодарю вас. (Уходит. Через некоторое время возвращается.) Его там нет.

Он. Ну, значит, у него — выходной. Приходите завтра.

Она. Благодарю вас. (Уходит. Через некоторое время опять входит.) Простите, пожалуйста... а он давно здесь работает?

Он. Кажется, давно. Вы приходите завтра — все и узнаете.

Она. Благодарю вас. (Уходит. Опять возвращается.) Простите... а вы не скажете — он женат?

Он. Вы придите завтра... Все у него и узнаете.

 

Вошла актриса. Некрасивая, с характерной внешностью, чрезвычайно высокая, худая. На ней поношенный полушубок, подшитые валенки, голова покрыта платком... Она сразу, видимо, не понравилась ему. А дальше все ее поведение окончательно убедило его в том, что она не заслуживает никакого его уважения.

И он выпроводил ее с досадой, негодованием... Вот, мол, назойливая какая. И что ей за дело — холост или женат Степанов? Уж не прельщать ли его она собралась!..

После окончания этюда спрашиваешь, как обычно: ну, расскажите, что и как вам представилось? Кто это Степанов, зачем он вам?

Оказывается, не так давно муж у нее погиб на войне. На руках остались дети. Бывший дом их разрушен. Она эвакуирована в этот город. Кое-как устроилась. Жить очень трудно. У мужа был друг — Степанов Петр Васильевич, Петя. Самый близкий ему человек. В начале войны Петя был ранен и потом куда-то пропал. Случайно она узнала, что здесь работает какой-то Степанов П. В. — может быть, это он...

Во время рассказа она чрезвычайно серьезна, немногословна... Когда говорила о муже, о детях по лицу ее скользнуло что-то теплое, нежное. Но и это она тотчас спрятала...

— А почему вы интересовались, женат ли он?

— Тот Степанов был женат — у мужа была даже фотокарточка, где он со своей женой.

Предлагаешь повторить этюд с теми же обстоятельствами, какие возникли у исполнителей в первый раз.

Повторяют. Но весь этюд с начала до конца оказывается совершенно другим. Слова остались те же, но содержание их резко изменилось.

Больше всего изменилось у него. От презрения и пренебрежения к ней не осталось и следа. Наоборот: после первых же ее слов он отнесся к ней очень внимательно и сочувственно.

Но не только у него — у нее тоже были значительные изменения в этюде: она вела себя с большим достоинством, с большей твердостью, чем в первый раз, была печальна, трогательна... Исчезла неуверенность в себе, которая делала ее жалкой.

В чем дело? Где причина такого изменения? Ведь обстоятельства остались те же.

Ее рассказ о муже, о детях, о трудностях ее жизни — тронул его. Он уже по-иному понял и небрежность ее костюма, и ее настойчивость... Ее внешность тоже не показалась ему такой смешной и нелепой — наоборот, он увидел за этим горе, лишения, растерянность... Да и она, к тому же, была, на этот раз несколько другая... И ему захотелось и помочь ей, и порасспросить, и сделать для нее, что только в его силах.

А почему были такие изменения у нее?

Да все от этих же моих вопросов после первого этюда. И больше всего от своего собственного рассказа. Выразив в словах то, что ее смутно волновало, она конкретизировала для себя свое тяжелое положение. Ей самой теперь стали более отчетливо ясны все факты ее жизни: и потеря мужа, и дети, и тяготы... Во время первого исполнения этюда все это было. Но было не так определенно, не так точно, не так конкретно. А теперь стало живым, действительно существующим для нее фактом. И актриса с большей определенностью, с большей верой пошла по этой дорожке.

Обстоятельства, как видите, не изменились — только уточнились. Изменились в своих оттенках. И, смотрите, это привело к полному перевороту в решении этюда. Отсюда видно, как существенна при работе над пьесой точность, верность и конкретность обстоятельств. Малейшее уклонение в оттенке, и все — шиворот-навыворот.

Конечно, все это мы можем наблюдать только тогда, когда актер живет на сцене: когда он слышит и видит партнера так, как мы слышим друг друга в жизни.

 

 

Изменение обстоятельств от повторения

 

 

— Сергей Андреевич?

— Здравствуйте, Вера Николаевна.

— Какими судьбами? Как я рада вас видеть! Садитесь.

— Спасибо. Дмитрий дома?

— Дмитрий Георгиевич здесь больше не живет. Он переехал на другую квартиру.

— Переехал?..

— Да, недавно...

— Вот как.

— Да... Ну, расскажите о себе — как живете?

— Спасибо... ничего... работаю... А куда переехал Дмитрий?

— Здесь недалеко. Дом 12, квартира 7. Кажется, 7.

— Да... Пожалуй, я пойду, Вера Николаевна. Мне он нужен... Сейчас же... По делу... Вы уж извините...

— Что ж, если по делу... Дом 12, квартира 7 ...

— Благодарю вас. До свиданья.

— (Одна). Дом 12, квартира 7...

 

Даны обстоятельства: Вера Николаевна — невеста, от которой неожиданным и странным образом ушел ее жених. Ушел навсегда, оставив письмо. Сергей Андреевич — его друг.

В начале этюда «Вера Николаевна» сидела в кресле, как будто несколько утомленная, и рассеянно перебирала в руках бахрому скатерти. Потом встала, отошла к окну и, опершись рукой на подоконник, бесцельно и машинально смотрела на улицу, должно быть, и не видя того, что там. Кто-то постучал в дверь. Она не слыхала. Постучали еще раз. Она очнулась: «Войдите». Он вошел.

Она, по-видимому, предполагала, что войдет кто-то чужой и менее значительный для нее... Его приход был и неожиданностью и большой радостью. Лицо ее мгновенно просветлело, глаза засияли, на щеках заиграл румянец.

— Сергей Андреевич!

— Здравствуйте, Вера Николаевна.

Она все еще не верила его приходу. «Какими судьбами? Как я рада вас видеть!» И, положив его портфель на стол, она взяла его за руку, подвела к креслу и в радостном возбуждении принялась усаживать дорогого гостя: «Садитесь».

— А Дмитрий дома?

Как кнутом ударили ее эти слова — все перевернулось в ней: румянец бесследно сошел со щек, руки застыли в том положении, в каком застало их это слово.

Наконец, почувствовав неловкость своего молчания и видя его встревоженно и пытливо устремленные на нее глаза, она делает над собой усилие и каким-то глухим, не своим голосом говорит: «Дмитрий Георгиевич здесь больше не живет».

— Не живет? — не веря словам переспросил гость. Она опустила голову.

— Он переехал... на другую квартиру.

Все поняв по ее убитому виду, потрясенный гость переспрашивал:

— Переехал?!

— Да... — Она, казалось, тоже не понимает, как это могло случиться... это страшное, катастрофическое событие.— Недавно...— Она еще видит его, все полно им, каждая вещь связана с ним...

— Вот как! — вырвалось у него. Тут были и недоумение, и негодование, и испуг, и досада: что он наделал!

Вдруг она спохватилась — вспомнила, что может надоесть своими жалобами.

— Ну, расскажите о себе, — заторопилась, засуетилась она. — Расскажите о себе — как вы живете? (О нас, мол, не стоит говорить, вы-то как? Вы?)

— Спасибо... ничего... работаю. — Он отвечал машинально, думая о другом. Его потрясла эта новость.— А куда... куда переехал Дмитрий? — как будто он хотел вмешаться, распутать эту глупую историю...

Занятая своим, она не видела его взволнованности, она слышала только самые слова: — «куда переехал».

— Недалеко... Дом 12. Квартира... 7 (не помню). Кажется, 7.

— Да... Пожалуй, я пойду, Вера Николаевна.

Она очнулась... Сквозь какой-то туман стала осознавать, что гость почему-то спешно уходит... С вопросом посмотрела на него: зачем?

— Мне он нужен... Сейчас же...

— Сейчас же?

— По делу... Вы уж извините.

— Что ж, если по делу...

И, чтоб он не забыл, чтобы легче нашел: «Дом 12, квартира 7».

— Благодарю вас. До свидания.— Расстроенный, не в себе, он крепко пожал ей руку и быстро вышел. Так неловко оборвалась эта встреча. И видно было, что накинется он сейчас на своего Дмитрия...

Она не заметила его состояния. Для нее все было уже кончено. Глаза потухли, руки повисли, и губы автоматично шептали: «Дом 12, квартира 7...»

Это не фантазия, читатель, не вымысел, это — школьное упражнение.

Сколько таких и еще более поэтичных, захватывающих бывает в наших скромных классах!

Этюд сделан. Все притихли. Иные стыдятся своей растроганности. Перед ними легкой поступью прошла красота, красота нашего театрального искусства. Талант, если не мешать и не засорять его, с первых шагов уже сверкает и заставляет сладко сжиматься ваше сердце.

Сказав несколько поощряющих слов и дождавшись, когда немного остынут и зрители и исполнители, предложишь: давайте повторим. Ничего не будем менять, возьмем те же самые обстоятельства. Забудьте, что этот этюд только что был. Как будто вы делаете его в первый раз. Ведь играть нам всегда приходится как бы в «первый раз», сколько бы репетиций перед этим вы ни проводили: в первый раз после трехлетнего пребывания за границей Чацкий появляется в доме Фамусова... в первый раз Гамлет слышит о появлении призрака и так далее.

Итак, обстоятельства: вы сидите одна. Любимый вами человек, ваш жених, ушел от вас, он жил в квартире, которую занимали ваши родители, а теперь поселился отдельно... Как? Почему? Может быть, это недоразумение, может быть, у него трудный характер... как хотите, выбирайте любое... может быть, вы сделали какие-то ошибки...

Вы же приезжаете с поезда — прямо к своему другу Дмитрию. Он такой счастливец со своей чудесной невестой...

Повторите текст, и начали...

Так же, как и в первый раз, «Вера Николаевна» сидела в кресле бледная, притихшая и отсутствующими глазами бродила по стенам, потолку, по своим рукам... Но было в ней что-то и новое. Актриса такова, что не растеряет того, что живет в ней, а даст развиться, отдастся этому до конца.

По-прежнему она не ответила на первый стук, но не потому, что не слыхала его, а потому, казалось, что хоть и слышала, но не могла оторваться сразу от каких-то своих, захвативших ее дум.

На второй стук она негромко отозвалась: «Войдите».

Дверь тихо и осторожно отворилась — должно быть, входящий не был уверен: было разрешение войти или нет.

Кто вошел, она не посмотрела: никого, кто был бы ей дорог или нужен, она не ждала. И только когда он кашлянул, повернулась. Обрадованная, она быстро пошла к нему: «Сергей Андреевич!» Схватила его руку, как будто давно хотела его видеть — и вот он здесь.

— Здравствуйте, Вера Николаевна! — И в словах гостя было что-то новое: больше тепла, чем в первый раз, больше дружеской близости.

— Какими судьбами? Как я рада вас видеть! — И по-прежнему она тащила его к креслу, усаживала...

— Спасибо, спасибо,— благодарил гость, как старый добрый знакомый, частенько навещавший раньше этот дом и сидевший не раз в этом покойном кресле.

— А Дмитрий дома?

Тоже удар, как и раньше, но иной. Тогда эти слова так неожиданно хлестнули, что все смешалось в ней — она долго никак не могла справиться... Тогда уход самого дорогого человека был свеж — как будто он только что, только случился, и у нее лишь недоумение, испуг, растерянность... Теперь — совсем другое: недоумения нет, это совершившийся факт — ушел. Горько, обидно, больно... Но было это как будто давно-давно... Словами она говорит «недавно», но «недавно» — это, в обычном значении, несколько дней, неделя... а в другом значении, в значении того, сколько она пережила за это время, что передумала — это целая вечность. Перед нами совсем другой, повзрослевший, мыслящий, волевой человек. Горе не раздавило, наоборот, оно обогатило, углубило ее душу. Правда, от молодой беззаботности уж ничего не осталось, но ведь этой беззаботности и так положен срок и предел...

Мы смотрим теперь на эту слегка склоненную набок голову, на эти более медленные, чем раньше, движения, погружаемся в эти серьезные, вдумчивые, несколько усталые глаза — и сила другой красоты волнует и захватывает нас. Там страдание побеждало человека — здесь человек поднялся над страданием. И, увлекаемые актрисой, мы пережили вместе с ней эту победу.

Этюд кончился. Не было той взволнованности, какая была после первого этюда. Было что-то совсем другое: все сидели серьезные, углубленные в себя.

Посмотрев в глаза этой новой для всех нас женщины, услышав новые ноты в ее голосе, каждый измерил в душе своей тот путь, какой проделала она. И каждый опять ощутил на себе удивительную силу искусства. Что лучше, что сильнее? Первый этюд? Один стоит другого.

Но нас интересует не только это — мы ведь исследователи «техники». Как это случилось, почему случилось, что актриса, желая повторить то же самое, сыграла что-то совсем новое, непредвиденное?

Присмотримся ближе.

Я сказал актрисе, что любимый человек, ее жених, недавно оставил ее и переехал на другую квартиру... Понятно — это для нее было неожиданностью. Она не успела не только привыкнуть к этому новому для нее положению, но даже еще и осознать всего.

В минуту этой растерянности приходит ее старый друг. Естественно, ей, покинутой, радостен его неожиданный приход,— ей хочется поговорить с близким, почти родным человеком... и вдруг самый страшный вопрос: «Дмитрий дома?»

Страшный вопрос — ведь она и сама еще не решилась ответить на него: «дома или не дома?» А может быть, он только ушел на время? И вдруг действительность требует ответа: дома или не дома? Да или нет? Это сшибает ее с ног.

Этюд кончился... Кусок жизни изжит... Этап пройден. В душе осталось воспоминание о случившемся факте: приходил друг, осведомлялся о самом близком мне человеке, и пришлось сказать, что он от меня ушел... Теперь это ясно — и я знаю, и все знают.

Второй этюд... Опять приходит друг... опять мне, одинокой, радостно его увидать, опять он спрашивает: «Дмитрий... дома?» И опять мне приходится сказать, что ушел и не живет здесь... Но... это уже не в первый раз... Я уже говорила кому-то, что не живет, ушел... и адрес его — дом 12, квартира 7... Вот и сейчас скажу, но это уже не ново... это что-то прошлое, давнее...

То есть все идет так же, как у нас в жизни: в первый раз меня спрашивают о чем-то моем интимном — вопрос застает меня врасплох, а спрашивают во второй, в третий раз — вопрос на меня действует совсем иначе...

Таким образом, если актер живет, второй этюд не может быть повторением первого. И именно самая невозможность повторить в точности этюд указывает на то, что актер живет.

Но вот когда мы переходим на отрывки и дальше — на работу над пьесой, это не может не беспокоить.

Ну как же, подумайте: тогда, значит, ничто из того, что было найдено хорошего на репетиции, не может быть повторено завтра — оно ушло вместе со вчерашним днем, и каждая последующая репетиция (как очевидно, и каждый спектакль) будет чем-то совершенно новым...

А пьеса ведь написана так, что там все твердо установлено. Если бы наш этюд был эпизодом пьесы, этим самым было бы твердо установлено, что это первое посещение друга и первый вопрос — дома ли он?..

Что же, значит, школа эта для обычного театра не годится? А годится она для какого-то особого театра — театра импровизаций, где актер в то же время и творец пьесы и где главное достоинство спектакля в том и заключается, что он создается здесь же, сейчас, на глазах у публики?

Все эти принципиальные вопросы учеников обычно и не тревожат. Разве только тех из них, кто до этого времени успел побывать в жестких руках какого-нибудь режиссера, для которого форма — все, режиссера, который не знает, что такое творчество актера, не подозревает, что основное творчество происходит у актера не на репетициях, а на сцене, перед публикой, что репетиции — это только подготовка для творчества на спектакле.

И вот, воспитанный таким режиссером, не видевший просвета для своего творчества, актер обычно в первое время забеспокоится: а как же быть с точным выполнением формы? Но когда увидит, что есть и другие источники его искусства — не только многократная копировка самого себя (или режиссера), когда поймет, что бесконечное повторение в точности одного и того же не может не привести к механизации и омертвению,— он успокоится. Тем более что скоро он на практике убедится, что основное, заложенное в пьесе или в данной сцене, он, пользуясь некоторыми приемами, всегда сможет повторить.

 

 

Глава II ЗАБЫВАНИЕ.

 

Значение забывания

 

 

Так как же достичь того, чтобы повторение не нарушало естественных законов жизни, протекающей в актере? В описанном случае этюд от повторения совершенно изменился. При исполнении его во второй раз актриса, естественно, не могла чувствовать себя совсем так же, как было в первый раз,— она находилась под впечатлением только что пережитой встречи в первом этюде.

Значит, если суметь забыть о первом разе, как будто его вовсе не было, тогда вторая встреча прошла бы, как и первая?

Конечно. Ведь актриса была бы поставлена в условия первого раза.

Весь вопрос только в том, как научиться забывать.

Вопрос о забывании для актера вообще один из существенных. Многие из крупнейших актеров на вопрос, что они считают самым трудным в своем искусстве, отвечали: «Забыть пьесу».

В самом деле, разве может Отелло быть безмятежно счастлив в первых действиях, если он знает (то есть помнит), что его ждет дальше?

Этим «искусством забывания» мы занимаемся все время, начиная с самых первых шагов.

Правда, приемы вначале мы предлагаем самые примитивные, мы просто говорим ученику: а теперь забудьте, что вы только что делали, выбросьте (насколько сможете) из головы и начинайте, как совершенно новый этюд.

Но одного такого примитивного приема, разумеется, недостаточно.

 

 

Создание обстоятельств прошлого

 

 

Возьмем тот же самый этюд. Участники его, пережив свою первую встречу, не могли ее забыть — она отложилась в их психике как факт, как совершившееся событие. А нам — представим себе — нужно получить этюд (или сцену) с теми обстоятельствами, какие были при первом исполнении.

Это можно сделать и сейчас, когда этюд проделан не только во второй, а даже в пятый раз. Для этого нужно только особенно отчетливо остановиться на обстоятельствах, которые бы делали этот случай первым, еще небывалым.

Вы говорите актрисе: повторим еще раз этот этюд. Только давайте сделаем его совсем заново, не старайтесь повторить то, что там получилось у вас. Впрочем, если что пойдет по-прежнему,— не мешайте этому: пусть идет.

Чтобы вас не связывало то, что сделано раньше, представим поконкретней те обстоятельства, какие вводят вас в этюд. Вы молоды, вы мало знаете жизнь и людей (актрисе на самом деле лет тридцать, но по какому-то творческому побуждению она сыграла двадцати — двадцатидвухлетнюю).

Вы недавно кончили театральное училище, любите музыку, поэзию, природу... Прошлым летом вы были с родными в Крыму, на курорте, и там познакомились с молодым человеком. Знакомство совершенно случайное: ваши места за общим столом оказались рядом... Этот молодой человек не то писатель, не то художник...

— Научный работник,— перебивает она меня.

— Пусть так. Он оказался интересным собеседником, много видал, много знает, так увлекательно говорит о своей специальности... Он кто?

— Физик.

— Рассказывая о новых открытиях, о блестящих возможностях своей науки, он так загорался, что...

— И меня начинала увлекать эта чуждая мне до сих пор наука.

— Юг, Крым, беззаботное время отпуска, прогулки по берегу моря, экскурсии на Ай-Петри, в Гурзуф... И вся жизнь казалась такой безоблачной... Скоро вы стали большими друзьями. Ваши родители тоже полюбили молодого человека и не мешали вашей взаимной склонности. И когда вы возвратились...

— В Казань.

— Почему в Казань?

— Он оказался так же, как и я — из Казани.

— И когда вы вернулись в Казань, ваши родители предложили ему поселиться в вашей квартире. До сих пор он был устроен очень плохо.

Хоть городская жизнь и не давала вам такой свободы, как было в Крыму, и каждый из вас был занят своим делом (вы — в своем театре, он — в лаборатории), дружба ваша не только не ослабевала, а становилась еще крепче. Он говорил, что вы не только не мешаете ему, а, наоборот, ему легче, радостнее работается. Вы стали уже говорить о браке.

Однако в последнее время он стал меньше бывать дома, а все больше — в своей лаборатории. Виделись вы реже. Он говорил о новом серьезном открытии государственного значения, о необходимости больших опытов, о длительной командировке. Какие открытия, какие опыты — этого он вам не говорил; только с горечью и страхом вы стали замечать, что важность его дела вырастает для него и совершенно оттесняет его личную жизнь. Она как бы и существовать перестала для него — все сосредоточилось в работе.

Иногда — теперь вспоминаете вы — он говорил о необходимости куда-то уехать... надолго... Шутя он спрашивал: «А ты не очень долго будешь плакать, если я уеду и... не вернусь совсем?» Помните?

— Да! А я не поняла, что все это очень, очень серьезно... что обстоятельства именно этого требуют от него...

— Он по-прежнему был нежен с вами, осторожен, чуток... Но иногда стал запираться в своей комнате и на стук ваш отвечал, что очень занят... Потом уехал неожиданно на неделю... Куда? Вы так и не узнали. «По делу»,— кратко сказал он.

Дней десять назад, захватив с собой свои вещи, он опять уехал... А наутро вы получили письмо, где он просит простить его: он ушел от вас навсегда. Ваш брак, пишет он, был бы ошибкой: вы не подходите друг другу, вы чужие... Пишет, что не стоит вас, что пройдет время, боль утихнет, вы встретите другого, более достойного. Опять и опять просит простить его... во всем виновато его легкомыслие, эгоизм. Он не может обманывать вас. Просит не искать встречи с ним...

И... все. Вы — одна. Отец ваш в командировке в Сибири. Мать уехала к нему. Вы, вероятно, ходили к Дмитрию Георгиевичу... Раз вы знаете его адрес — вероятно, ходили.

— Конечно, ходила. Я ведь не верю тому, что он пишет,— все выдуманное. Тут что-то совсем другое. Он старается унизить, очернить себя в моих глазах, чтобы я разочаровалась в нем, чтобы мне было легче. Но ведь я вижу, знаю, что все это неправда.

Есть что-то очень важное, что разделяет нас. И я... действительно мешаю, действительно, может быть, не пара ему... И он, жалея меня, все берет на себя: хочет изобразить себя легкомысленным, мелким эгоистом...

Я еще ничего не понимаю... во мне только одна растерянность.

— Так вы говорите — ходили к нему? Ну и что же он?

— Я не видела его... Мне сказали, что его нет дома… Только это тоже неправда... Должно быть, он не хотел видеть меня. Я долго ходила около дома... Вечером опять заходила, но его, действительно, не было. Я видела его вещи... написала письмо...

— Может быть, там есть другая женщина?

— Нет, нет! Нет! — горячо запротестовала она.— Этого никак не может быть!..— Она замолчала... задумалась...

— Да... И вот вы одна... бродите по своей опустевшей квартире из комнаты в комнату, из угла в угол... И так не один день.

— Не один день,— машинально повторила она,— не один... Мне кажется, что прошел уже год... два... целая жизнь...

— Вот так и начинайте. То есть продолжайте, не нарушайте того, что в вас.

И актриса, увлеченная этими новыми конкретными обстоятельствами, делающими более ощутимым ее прошлое, освободилась от влияния проделанного раньше этюда.

На место его выдвинулась бывшая раньше действительная жизнь. «Вот что действительно, вот что реально, вот что было»,— думает теперь актриса.

И чем больше мы стали бы повторять этот этюд, тем больше для исполнителей стало бы возникать фактов и обстоятельств прошлого.

Мы знаем по нашей житейской практике — достаточно затронуть какой-нибудь кусок своего прошлого, так и начнут сами собой осаждать воспоминания — каких только деталей и фактов не вспомнишь! Думаешь — забыл совсем, а вот они, как живые. Так и тут — воображение подскажет актрисе тысячи всяких мелочей.

Большей частью актеры (особенно же ученики в театральных школах) так заинтересовываются и увлекаются, что не только в классе, а и дома между собой продолжают собирать и развивать материалы прошлого для своих этюдов.

Прошлое их роли в этюде, а этим самым и сама роль раскрывается шаг за шагом и захватывает их, втягивает в себя. Им интересно, им занятно это новое, не испытанное раньше состояние, когда роль так сливается с исполнителем. Как будто он уже не совсем он, а — роль... И роль, как будто не что-то постороннее, а это он сам и есть.

То же и с обстоятельствами: ему начинает казаться, что все эти появившиеся невесть откуда обстоятельства и факты случились не с кем-то другим, а именно с ним самим.

Так происходит знакомство с одним из важнейших этапов актерской работы — с художественным перевоплощением.

Следует оговорить кое-что.

Здесь преподаватель-режиссер сам полностью рассказал все предварительные обстоятельства, все факты жизни «Веры Николаевны». Такой прием не всегда может привести к цели. Чаще случается так, что режиссер, фантазируя и рассказывая, загорится, заволнуется, а актер спокойно выслушает это, как занятный, не имеющий к нему отношения рассказ, — выслушает и останется равнодушным.

В этом нашем случае актриса была такова, что ловила на лету каждое слово и сама подсказывала, подбавляла огня режиссеру,— но это редкий случай. Обычно же надо делать так: начать рассказом и, доведя до того, чтобы актер был хоть в какой-то степени увлечен или заинтересован, — перейти на вопросы актеру, чтобы и он входил в обстоятельства персонажа: где вы встретились? как? когда? ваше первое впечатление от него? дальнейшие события? и т.д.

Так, с помощью вопросов, следует втягивать и увлекать актера в эту воображаемую жизнь.