О длинных паузах и затяжках. Еще о несценичности

 

 

На первых уроках ученики от волнения и от непонимания того, что от них требуют, всеми средствами подхлестывают себя: ускоряют, «нажимают», «пробалтывают» слова.

Преподаватель, борясь с этим, на каждом шагу повторяет: «не торопитесь, не бойтесь пауз»; «если не хочется еще говорить — молчите»; «не понуждайте себя, делайте и говорите только тогда, когда захочется».

Под влиянием этих советов и ободренные первыми маленькими удачами, ученики перестают бояться молчать на сцене.

Но скоро обнаруживается новая беда: этюды стали невыносимо затягиваться — ученики сидят-сидят, молчат-молчат, наконец-то осчастливят: вымолвят словечко.

От этой тягучей медленности становится скучно до тошноты. Но — терпишь и даже нарочно подержишь их, потомишь досыта, пока кто-нибудь не завопит: «Это же никуда не годится! Скука смертная! Все зрители сбегут!»

— А как вы думаете, почему это так получается?

— Очень просто: нельзя ждать, когда «захочется». Может мне целый час не захочется — и все ждать?

— Что же, значит, иногда надо делать то, что хочется, иногда не надо?

— Да, иногда, значит, надо вмешаться, подтолкнуть себя, а не ждать, когда что-то там у тебя само сделается.

— Давайте исследуем, однако, все на практике. Вспомним, как было дело.

На сцене двое мужчин. Текст такой:

— Сейчас восемь часов есть?

— Думаю, что больше.

— Надо идти.

— Скоро придешь?

— Ты меня не жди. Приду после часа.

— Опять на заседание?

— Опять на заседание...

 

— Скажите, почему вы так долго не начинали текст?

— Все еще не хотелось говорить.

— Ну, расскажите все-таки поподробнее, как было дело. Вы повторили текст. Потом?

— Потом постарался позабыть его, а затем... свободно пустил себя... Мне зевнулось и захотелось спать (я сегодня плохо спал ночью), показалось, что вечер — часов восемь...

— У вас уж вертелся текст на языке, а вы его задержали...

— Не то, что задержал, а он был бы, пожалуй, некстати — еще рано.

— Значит, он вертелся, просился на язык, но вам показалось, что он будет не совсем кстати, вы и не дали ему ходу?

— Да, по-моему, было рано.

— Ну вот вам и причина, докапались: значит, текст просился, сказать его хотелось, но вы на это себя «не пустили», потому что сочли, что он как-то по-другому должен к вам прийти.

Что же выходит? Что невыносимая пауза получилась не потому, что не хотелось говорить текст, а потому что хотелось, да вы упустили этот момент.

Знаете, это на что похоже? Вам нужно уехать с курьерским поездом. Вы на платформе. Поезд подлетает, стоит одну минуту. Вы, неизвестно почему, медлите. Он трогается, а теперь уже поздно. Надо ждать другого поезда. И вы ждете. Теперь придется ехать почтовым — куда хуже. Через час подходит не спеша и он. Вы и тут тоже выбираете, который вагон получше да посвободнее, а тем временем и этот поезд отправляется. Опять вы застряли. Теперь уже остался какой-нибудь товаро-пассажирский — подождите его часок-другой да и садитесь, не зевайте. Все-таки, как-нибудь с грехом пополам дотащит.

Так и со всеми слишком большими паузами. Не потому они получаются, что «ничего не хочется», «ничего не приходит», а всегда потому, что упущен момент — курьерский ушел, и приходится ждать следующего. А вы больше доверяйте себе. И знайте, кроме того, что первый позыв всегда самый лучший и самый удобный. Почему? Да потому, что он-то и есть ваша реакция, он для вас органичен.

Шуточный термин «пропустил поезд» обычно входит в употребление, и ученик, затянувший то или другое место в этюде, на вопрос: ну, как вы себя чувствовали? Что скажете? — обычно сразу, не долго раздумывая, говорит: вот тут «пропустил поезд», тут «прозевал», позвольте, пожалуйста, повторить.

 

«Сурдинка» (затишение)

 

 

Через месяц, через два, когда самая суть техники — свобода, непринужденность, пусканье — более или менее усвоена и ученики неплохо живут в этюдах, в душу преподавателя, однако, начинает прокрадываться беспокойство: все как будто бы хорошо, но... почему они говорят так тихо?!

Раньше на это, правда, не обращалось внимания, лишь бы научить их свободе. Для комнаты такой громкости даже и хватит, но для сцены это никуда не годится: шепчут что-то там себе под нос!..

Хочется крикнуть: «Громче! Не слышно». Но это будет нарушением основного принципа — они делают так, как им хочется. Да и верно: у них там интимные переживания,— зачем кричать? Друг друга они слышат, а больше им ничего и не надо. Так именно и бывает в жизни.

Даже больше того: они ведь прекрасно видят, что рядом сидят посторонние и смотрят на них во все глаза. Как же можно при этом жить свободно и непринужденно? Да еще говорить во всеуслышание?

Но зачем же тогда существуют театры?

Актеры в некоторых театрах разрешают этот вопрос для себя чрезвычайно просто: они, не считаясь со своим самочувствием, не считаясь с партнером, просто выкрикивают свои слова с такой громкостью, чтобы их было слышно в последних рядах. И партнеру от этого неудобно — он ведь чувствует, что слова обращены не к нему, а в публику,— но что поделаешь?.. Сидят зрители, заплатили за билет — надо, чтобы они все видели и слышали. А как же иначе? Не об удобствах же партнера думать в эту трудную минуту — он уж вывернется как-нибудь.

Конечно, это не искусство в нашем понимании.

Но как же быть? Как же сделать, чтобы я мог при громадном скопище людей говорить громко о своем интимном и тайном?

Ведь каждый актер, как бы он ни был молод, прекрасно знает, что публика за тем именно и пришла, чтобы видеть и слышать все... А он, актер, затем и вышел, чтобы его видели и слышали.

Не будем вдаваться пока в разрешение вопроса о связи и взаимодействии актера и публики. Это один из основных, кардинальных вопросов в творчестве актера. И только верное решение его может полностью вскрыть главные пружины творческого процесса на сцене. Ограничимся пока несколькими практическими приемами, освобождающими учеников от «затишения».

Первое, что может служить актеру препятствием к тому, чтобы говорить достаточно громко,— это его привычка к тихому разговору и в жизни.

Ведь люди и в жизни говорят совершенно по-разному: один совсем без надобности, можно сказать, орет, как будто кругом глухие, а другой цедит себе под нос. Иногда это семейное: приходишь в один дом — все кричат, перебивают друг друга. Сидишь в полной растерянности и уходишь с головной болью... Приходишь в другой — наоборот, тишина: говорят тихонько, чуть ли не шепотком.

Когда ваш актер из этого семейства «шептунов», конечно, он зашепчет и на этюдах. Да, мало того, не только сам зашепчет, а и партнера толкнет на это своим примером. А там, посмотришь, заразит и других. Целый класс шептунов!

Прежде всего вы можете посоветовать этому шептуну коренным образом изменить свои привычки и взять себе обыкновение говорить громко в жизни... Этому научиться не так уж трудно.

Практика показывает, что очень часто этого бывает достаточно, и «шептание» безболезненно исчезает.

Но чаще бывает обратное: в жизни человек говорит достаточно громко, а выйдет на этюд — и зашепчет.

Большей частью, тут происходит нелепый самообман, о котором уже была речь и еще будет. В жизни человек живет, движется, говорит, слушает, смотрит свободно и непринужденно, без всякого особого старания — чего тут стараться и о чем заботиться? все идет само собой! Ну, а как вышел на сцену, надо «показать» что-то другое — особенное. И начинается старание, во всем старание: и слушать человек старается, и видеть старается, и чувствовать старается, и жить правдиво... тоже старается.

Конечно, это мгновенно выводит его из естественного, нормального состояния.

Если при этом в тексте этюда или в партнере будет что-нибудь такое, что толкнет актера на мысль о задушевности, о серьезности, о глубине переживания — вот тут и конец! Потребует от себя особых «чувств» и особых переживаний. Сожмется, весь завяжется узлом и... зашепчет.

В этих случаях «затишение», как видите, есть результат печального и смешного самообмана. Актер искренне думает, что он глубоко волнуется, переживает, а на самом деле он зажат, заторможен, и только.

Зажатость эта для неопытного глаза сразу и не видна — актер как будто бы вполне свободен, но она есть и прежде всего она внешне отражается на гортанных и дыхательных мышцах. При этом она настолько сильна, что оправиться с ней не так-то просто.

Каждый из нас, вероятно, в свое время наблюдал, как в школе самые громогласные крикуны, которые в перемену устраивают невообразимый галдеж,— лишь только выходят к столу учителя, начинают скромно, чуть слышно шептать и «по секрету» делятся с учителем обрывками своих несовершенных знаний.

Шепчущий актер нисколько не лучше их. Он тоже не усвоил своего урока: не усвоил самых основ верного сценического самочувствия.

Виноват в этом преподаватель. Он позволил укрепиться этой плохой привычке к «затишению». А теперь, конечно, борьба много труднее.

Какую же ошибку сделал преподаватель? Что прозевал он? Прозевал момент, прозевал случай. Этот момент и этот случай надо сторожить, начиная со второго, третьего урока. Актер, хотя бы и ученик еще, обладает особым инстинктом, который и заставляет его говорить достаточно громко, чтобы присутствующая публика могла все слышать. И вот, как только вы подметите, что ученик чуть-чуть придержал себя и сказал тише, чем шло у него,— ловите! Пользуйтесь, иначе момент уйдет и болезнь пустит корни.

«Вот вы сказали это тихо... А ведь вам хотелось это сказать громче, зачем же вы задержали? Пускайте, все как можно свободнее пускайте!» — так или в этом роде нужно было сказать ученику. И говорить это придется не раз и не два. Нужно настойчиво и неотступно следить за тем, чтобы искоренять «затишение», а оно зарождается больше всего от неверного сценического самочувствия. Есть еще один прием, который часто хорошо помогает. Когда ученики повторяют текст, чтобы запомнить его, надо просить их говорить достаточно громко.

И громкость при повторении для себя слов текста большею частью переходит в громкость речи во время самого этюда.

Объяснение этого явления не так просто и находится частично в главе о «Задавании», а здесь ограничимся пока только этим практическим советом.

 

 

Глава VIII. О ТЕКСТЕ

 

Вольное обращение с текстом

 

 

На первых уроках, когда у преподавателя еще нет договоренности с учениками, свобода понимается ими совсем еще не так, как нужно, и прежде всего это отзывается на словах текста.

Они их понимают, как приблизительные слова. Поэтому, не стесняясь, меняют, переиначивают на свой лад — как им удобнее.

Не углубляясь пока в это явление, остановишь их какой-нибудь незамысловатой шуткой вроде: «Слушайте!.. Я обижен! Ну что это такое! В присутствии автора так глумиться над его текстом!..»

Шутка никого не смутит, но все же свое дело сделает: все поймут, что небрежничать с текстом не нужно и слова следует запоминать точнее.

В дальнейшем, если невнимательное отношение к словам будет повторяться, еще раз напомнить о необходимости произнесения точного текста. «Вам придется играть классические пьесы, пьесы в стихах, где вы не имеете права хозяйничать по-своему. Если вы привыкнете небрежничать с текстом, вам трудно будет избавиться от этого. Поэтому давайте привыкать теперь же, с первых шагов, к тому, что слова даны и... кончено дело. Играть вы их можете на тысячи ладов, но сами они неприкосновенны. Такая привычка для вас очень выгодна. Если сейчас данный вам текст будет даже построен не особенно удобно, это не должно вас останавливать. Зато потом вас не затруднят никакие обороты».

На первых же порах и тоже из-за того, что нет еще с учениками договоренности, случается со словами текста и другое недоразумение.

Ученики скажут друг другу все слова текста, и так как они не знают еще основ верного сценического самочувствия, долго молчать на публике не умеют — чувствуют себя скверно и поэтому ищут опять спасения в словах. И хоть текст, который им дал преподаватель, кончился, они не умолкают и продолжают болтать... лишь бы не замолчать.

Остановишь их — опять пошутишь: вот, мол, автор написал «полноценную пьесу» и больше всего вложил души в последний акт, а они взяли да и дописали еще два акта. Имейте же совесть, пощадите автора — ведь он здесь сидит!

Посмеются... и опять поймут, что словесных импровизаций здесь не требуется.

В дальнейшем этот запрет иногда и связывает учеников: этюд так «разойдется», что выйдет из данных им слов, и уже рвутся с языка одна-две фразы, и без них нет конца, но актер, помня о том, что «отсебятина» не поощряется, сдерживает себя и заставляет молчать.

Это сдерживание тоже вредно — допускать его никак нельзя. Поэтому говоришь: если в следующий раз у вас будет потребность что-нибудь сказать, то, пожалуйста, не сдерживайтесь.

Для нас сейчас ведь что важно? Важно научиться давать себе полную свободу. Так будем же этому учиться. И, если рвутся слова, пусть — давайте им ход, не гасите их. Только не устраивайте тут пустой говорильни, не болтайте понапрасну. А отдельные слова, две-три фразы — не смейте их сдерживать. Раз они просятся из вас — они уже не ваши.

Помните: главное — свобода и непринужденность.

 

Неверное отношение к словам

 

 

А) Переоценка слов.

Если ученики и относятся вначале к тексту довольно небрежно, коверкая его на свой лад как попало, то актеры, наоборот, делают другую ошибку.

Пьесу можно поставить в том или ином разрезе, можно ее толковать с разных точек зрения, можно по-разному раскрывать ту или иную сцену, тот или иной образ, можно менять мизансцены, но менять слова, переиначивать их по своему вкусу и разумению — считается недопустимым. Если что и допускается со словами, так это разве некоторое сокращение да, может быть, перестановка.

Поэтому отношение к словам роли у актеров совершенно особенное. Начать с того, что ценность роли определяется количеством ее слов: много слов — важная роль, мало слов — роль незначительная (хотя бы актер и не сходил в течение всего спектакля со сцены.)

Посмотрите, как переписываются роли: там только слова действующего лица и огрызки чьих-то фраз — «реплики» каких-то неизвестных партнеров. Огрызки, по которым ничего понять нельзя: что тебе сказали, что спросили, на что ты отвечаешь?

И так постепенно, шаг за шагом, воспитывается убеждение, что роль — это слова.

Отсюда следует одно за другим самые разнообразные заблуждения.

Одно из них такое: раз в словах все дело, то, следовательно, нужно стараться их как-то особенно произносить. И вот актер старается. Он вкладывает в слова какое-то специальное «содержание», особый смысл. Старается выделить и подчеркнуть важное, по его мнению, слово. От этих противоестественных стараний и забот он делается фальшивым и играет плохо. Иначе и быть не может: ведь в жизни мы ни капли не стараемся говорить слова, мы даже и не замечаем, как они у нас сами говорятся.

Плохо играет он совсем не потому, что он слабый актер. Посмотрите: вот он только что с грехом пополам дотащился до конца своей «сцены со словами», и так как дальше у него слов нет, то он отходит, садится в сторонке и молча присутствует при сценах, разыгрывающихся между другими.

Так как тяжелая обуза (слова) спала с плеч, он сидит спокойный, натуральный... прислушивается и приглядывается к тому, что происходит, и превращается... в хорошо играющего актера. Вы невольно и с удовольствием следите за ним, а он (как та кошка, о которой было сказано столько хорошего вначале) заигрывает своих партнеров, сам того не подозревая.

Однако в конце акта опять начинаются его реплики, и (довольно отдыхать и ничего не делать!) он опять начинает на совесть стараться, выдавливает из себя слова и делается фальшивым.

Но, увы, такие случаи обычно никого не вразумляют и отношение к словам остается тем же.

Даже ученики, люди неискушенные в театральном деле, когда слова этюда все сказаны, считают это концом и выключаются из этюда. Об этом уже написано в первых главах под этим именно названием — «выключение».

Там рассказывалось, как ученик, едва только проговорит все свои слова, какие ему полагалось, мгновенно разрывает свою связь с партнером, оборачивается к преподавателю и вопросительно смотрит: ну, что, мол, как? недурно сделано?

Чтобы вызвать у учеников правильное отношение к словам, не следует об этом рассуждать и распространяться — следует поставить их в такое положение, чтобы само дело направило их на верный путь.

Вызваны двое учеников — он и она. Случайно оказалось, что они родные брат и сестра. Это не могло не повлиять на ход всего этюда.

 

Он. Ты на меня сердишься?

Она. Сержусь.

Он. За что?

Она. Ты сам прекрасно знаешь.

Он. Как все это надоело.

 

Так как они еще не освободились от этой болезни актеров — считать слова за главное, что есть в этюде,— то и при повторении текста они уже бессознательно и незаметно наметили для себя содержание его. Слова указывают как будто бы на обоюдное раздражение: «сержусь», «надоело»... Поддаваясь этому, оба — едва повторили для себя текст — почувствовали какое-то взаимное недовольство. Она отвернулась от него и нервно передернула плечами.

«Ты на меня сердишься?» — спросил он.

В том, как он это спросил, было пренебрежение: скажите, пожалуйста, она еще и важничает!

Она не уловила в его тоне всех этих тонкостей, почувствовала только враждебность, и в ответ на это у нее возникло еще большее раздражение.

«Сержусь!» — бросила она ему через плечо и отвернулась еще круче, как будто хотела сказать: и разговаривать с тобой не желаю!

Это задело его, губы на мгновение скривились (подумаешь!), и его тоже «отвернуло» от нее. Но через секунду он резко обернулся к ней и уже чуть открыл рот, чтобы сказать ей что-то, но, по-видимому, оглянулся на себя, на свою «технику» — ему показалось, что он вот-вот поторопится и... задержал свой порыв, стал ждать другого — когда его потянет по правильному, без торопливости... Конечно, охладил себя этим, оборвал, но спасла инерция: раздражение, которое в нем было — оно еще действовало. Несколько охлажденный, но все-таки с отчуждением и недоброжелательством к ней, он посидел, оглянулся кругом, поправил воротничок...

— За что? — слова выползли из него как-то нехотя, должно быть, они уже не первый раз лезут ему на язык, да он все удерживает их, откладывает, считает, что они ему еще не очень нужны — словом, пропустил первый поезд, курьерский, и не хочется ехать с товарным... Как-никак, он их выдавил из себя: «За что?»

Она не видела всего этого происходившего в нем превращения, так как не смотрела на него; она услышала только нехотя сказанное «За что?» и ее взорвало: «Ты сам прекрасно знаешь!..» Оскорбленная, обиженная до последней степени, она уже не сдерживалась. Слезы обиды, гнева показались на ее глазах.

Он (уже несколько охлажденный благодаря своей ошибке), получив от нее такой неожиданный толчок, смутился на секунду... потом, по-видимому, вспомнил, что она его раздражала, попытался поискать в себе злобы, чтобы отпарировать и достойно ответить, но уже все улеглось... Слова текста «как все это надоело» уже пришли на память и уже срывались с языка, но он по-прежнему побоялся «поторопиться», не дал им ходу, подождал второго, третьего позыва и тогда только произнес их.

Не давая ему опомниться, тихо, спокойно подскажешь: «Продолжайте, продолжайте... пусть идет дальше...»

Этюд еще не разрешен, сцена не кончена, ученик это знает... Поэтому мое предложение не мешает ему. Кроме того, текст уже весь кончен — эта обуза спала с плеч, и стало много легче... Теперь уже не будут докучливо лезть в голову слова, которые обязан сказать... теперь все, как обычно в жизни... все нормально, и поэтому его творческая природа вступает в свои права.

Он посмотрел на нее... не как актер, которому надо будет сказать определенные слова, а просто по-человечески... посмотрел, как брат, и ему стало жалко ее... Некоторое время он колебался, потом встал и пошел к ней.

Она услышала его шаги, осторожные... Она почувствовала прикосновение его руки... вздрогнула и сразу как-то смягчилась, потеплела... Опустив голову, повернулась к нему и склонилась к его плечу... Тихо, еле слышно, чтобы не спугнуть того, что в них происходит сейчас, шепнешь: «верно... все верно... Хочется сказать что-то друг-другу — скажите...»

Очевидно, момент почувствован правильно, сказано своевременно, потому что сейчас же за моими словами она прошептала:

— Ты прости меня — у меня такой тяжелый характер... но мне очень трудно... очень...

У него перехватило, горло... что-то хотел сказать... чуть-чуть откашлялся и проронил:

— Я знаю... вижу... И я... виноват... Огрубел... замотался...

— Нет! Нет!.. Молчи, молчи...

Они стояли, прислонившись друг к другу, примиренные, тихие, усталые от своей глупой вспышки, а мы смотрели — любовались, радовались... и сердце сжимала сладкая тоска... по дружбе, по красоте, по человеческой родной душе...

— Скажите, есть разница между вашим самочувствием и первой частью этюда, когда у вас были слова, и второй — когда слова уже кончились?

— Огромная! Слова так мешают... лезут в голову... отвлекают.

— А когда слова кончились?

— Как гора с плеч! Тогда уж ничего не мешало. Здесь только я и увидал-то ее в первый раз. А до этого разговаривал с каким-то подставным лицом...

— Не понимаю, чего же вы так носитесь со словами?..

Необходимо во что бы то ни стало отвлечь их от заботы о произнесении слов. Поэтому небрежность по отношению к словам, как только можешь, преувеличиваешь.

— Вы их забудьте... Выбросьте из головы, да и все тут. Помнится, в какой-то пьесе Островского одна девушка говорит: «Дай, думаю, эту любовь из сердца выкину... Бросила, и думать забыла». Да разве с вами не случалось, чтобы вы «выкидывали из головы» надоевшую, докучливую мысль? «Не хочу об этом думать, вон!..— и кончено дело».

—???

— Что тут рассуждать — давайте на деле пробовать. Сделайте так: проговорите толково и вразумительно свой текст; прослушайте текст партнера и... выбросьте все это из головы вон. Нет его! — и конец. А теперь... не вмешивайтесь: делайте — что делается, чувствуйте — что чувствуется, думайте — что думается, говорите — что говорится и... только. Рискните. Попробуйте.

Пробуют, рискуют... и, оказывается, все получается: слова сами приходят на язык, когда надо, и все делается как нельзя лучше.

Как и почему это происходит? С этим явлением и с объяснением его мы еще встретимся; речь о нем пойдет в следующей главе — о «Задавании».

Кстати сказать, на примере с этим этюдом видно, что задержки, затяжки и ненужные паузы возникают, главным образам перед произнесением слов.

Вместо того чтобы дать себе волю — сказать, как и когда оно само говорится, — человек остановится в нерешительности и пропустит и время и свою готовность.

А отчего? Все оттого, что переоценивает значение произнесения слов: просто сказать их, как говорят их в жизни, кажется ему неуместным и странным... нужно что-то особенное — «сценичное», «театральное», «выразительное»...

 

Б) Недооценка слов.

Переоценка слов в дальнейшем своем развитии ведет актера к обратному явлению: к недооценке.

Происходит это неизбежно и вот как: слова «особенные», над ними проделана огромная работа, для них найдены «повышения», «понижения», «интонации» и проч. Они превращены в «художественные». Чтобы сделать эту художественность более прочной, их без конца повторяют — заучивают в таком «художественном» виде. Ну, а раз они заучены, значит, механизированы. И раз механизированы, значит, первоначальное содержание из них повыветрилось, и они, потеряв жизнь, превратились в трупики.

И вот выскакивают эти трупики у актера, хоть и раскрашенные на разные лады голосовыми ухищрениями, но все же мертвые, пустые и никому не нужные.

Актер «произносит» их и в это время может преспокойно думать о чем угодно постороннем.

Как он относится теперь к ним? Конечно, уж без всякого уважения и трепета. Теперь это только застывшие формы когда-то живой речи.

За этой «недооценкой» следует обычно и другая — если присмотреться к ней, то чрезвычайно смешная и удивительная.

Но возникновение ее тоже очень просто и закономерно. Актер перестал ценить свои слова — они у него механизировались.

Что же он начал ценить? — Некую специфическую актерскую взволнованность. С достаточной ли взволнованностью он произносит те или иные слова? — вот, что теперь занимает все его внимание. И он пытается достать из себя голыми руками это, как он думает «чувство», пытается «наполнить себя волнением». Актеру тут уж не до пустяков, во всяком случае, не до таких пустяков, как мысли или слова,— «было бы «волнение».

И он, подхваченный своим волнением, в исступлении сыплет слова по десятку в секунду... выпаливает как из пулемета сразу очередями... Речь его превращается в сплошную трескотню, в нечленораздельные звуки... но что за беда! — темперамент, вдохновение!

Что он говорил, никто не понял, зато была высокая «драматическая» напряженность игры...

У Станиславского было на этот случай хоть и не эстетическое, но очень убедительное сравнение. Он говорил: актера стошнило словами.

Таковы лишь некоторые из распространенных ошибок и недоразумений, связанных с текстом.

 

 

Глава IX. «ЗАДАВАНИЕ»

 

 

О задавании, и о технике его прямо и косвенно было уже сказано в предыдущих главах. Помните, нас удивляло и ставило в тупик: почему это — скажет себе человек предложенный ему текст, затем «выбросит его из головы», начнет этюд, и никаких недоразумений не получается: слова сами приходят на язык — и именно те слова и в том порядке, как было задано.

Не умея это объяснить, мы все-таки продолжали дальше ваши эксперименты и постепенно, раз от разу, убеждались, что это повторение для себя слов текста — не простое повторение, «чтобы запомнить», а очень и очень важный прием.

Прием, может быть, даже совершенно необходимый для творчества. Во всяком случае, в той или иной форме он применяется актером всегда. Весь вопрос только в том: верно он применяется или неверно, с пользой или с вредом для творчества и, наконец, сознательно или совершенно непроизвольно, незаметно для самого актера.

В задавании удалось подметить определенные ступени (этапы). И, наконец, проследить его верный или неверный ход.

В жизни «задаванием себе» или «заказом» мы пользуемся очень часто. Например, проснувшись утром или перед своим выходом из дома, мы мысленно пересматриваем все, что должны сделать: туда зайти, тому позвонить, вот это не забыть на работе, к такому-то часу попасть туда-то и т. д. и т. п. И спокойно выходим, а дела наши по порядку одно за другим приходят нам на память. Мы дали себе «задание» — оно и выполняется. Тут нет ничего необычного.

В творчестве «задавание» отличается гораздо большей сложностью.

Во-первых, актер (в данном случае ученик) знает, что сейчас будет не «жизнь», а «искусство», театральное «представление» — это первое задание. Второе — что это творчество, то есть создание чего-то нового. Третье — что это должно быть художественное произведение, то есть художественная правда на сцене. Специальных заданий на это никаких нет, но они разумеются сами собой — об этом говорит вся обстановка.

И только теперь, на четвертом месте, происходит процесс специального «задавания»: задается текст этюда. Иногда указывается также, кто мы с моим партнером и каковы наши обстоятельства.

Все же остальное — все внутреннее содержание наше и все поведение во время этюда — является нашим творчеством.

От всего этого сложного «задавания» возникает мысль, которая, вступив во взаимодействие с внутренним содержанием актера, создает как бы зародыш художественного произведения — зародыш будущих творческих проявлений актера.

 

Появление художественного зародыша роли

 

 

Вероятно, как и всякое зарождение в органическом мире, оно и здесь возникает от столкновения и слияния двух родственных, обязательно дополняющих друг друга и в то же время прямо противоположных сил.

В нашем случае таких моментов два.

Первый. «Я» человека — все содержание его личности, все его ясные и скрытые способности и свойства, его жизненный опыт, его состояние сейчас, в эту минуту — все это сталкивается с фактом необходимости выступить перед публикой. Выступить в качестве исполнителя-актера.

От этого столкновения в человеке возникает своеобразный психический сдвиг: был просто человек, стал человек-актер. Сейчас он, актер, готов к творчеству (он уже находится в творчестве). Ему не хватает только — что же он будет играть?

И вот второй момент: актеру предлагаются текст этюда, партнер, иногда обстоятельства. При взаимодействии этого материала с содержанием личности актера возникает зародыш роли.

Не нужно представлять себе, что это уже какой-то конкретный, отчетливый «образ». Нет. У актера появились пока лишь ощущения, влечения, мысли, движения. А это значит — началась жизнь роли[15].

Теперь надо суметь воспользоваться моментом и создать благоприятные условия для развития всего того, что зародилось у актера.

Начать с того, что секундное промедление — и «зародыш» безвозвратно гибнет. В природе многое гибнет — она не боится смерти: ведь не из всякого яйца выходит птица, не из всякой икринки — рыба и не из всякого семечка поднимается растение.

Нет человека, которого не посещали бы счастливые мысли, у которого не появлялись бы разумные и смелые проекты. Но далеко не все эти мысли, планы, стремления реализуются.

Проблески мыслей, неясные влечения... все кажется — это еще не настоящее. Человек ждет чего-то законченного, сформулированного: вот оно придет...

Но так в природе не бывает: все органическое должно пройти сначала через невзрачный зародыш.

А мы часто даже не замечаем их, эти драгоценные ростки, или считаем их ни за что — думаем: это праздные мечтания, жалкие обрывки мыслей, глупое беспокойство души.

Умение почувствовать в себе художественный зародыш роли и смело растить его — главное свойство художника-актера.

Наши простенькие упражнения кроме всех прочих нужных качеств вырабатывают в актерах это драгоценное свойство.

Как же определить появление ростков творчества? И как помочь им развиться?

Тут нам помогает уже описанный прием — так называемая пустота, когда актер, повторив текст, пытается затем все «выкинуть из головы», на какой-то миг побыть «без чувств, без мыслей, без желаний».

«Пустота» эта нужна для того, чтобы отчетливо отграничить момент появления «зародыша»: все, что появляется после этой пустоты, и есть уже ростки творчества.

Повторяю еще и еще раз: речь идет не об оформлении в сознании актера какого-то образа, который ему надо затем воплотить. Художественный зародыш актера — это новое самоощущение, это начало творческого перевоплощения, это предчувствие нового «я».

Но не думайте, что это новое «я» так вас целиком и захватит. Его, вполне сложившегося, еще нет. Есть только предчувствие его, робкие ростки его.

И теперь забота: как бы помочь ему вырасти и реализоваться?

Практически это решается так: дайте ход всем этим росткам — больше ничего и не требуется. Пошли мысли? Пусть идут. Возникли чувства, ощущения? Не мешайте им; пусть появляются потребности, неосознанные влечения — не стесняйте их; вырываются разные мелкие автоматические движения — дайте им полную свободу. Целиком отдайте себя на волю решительно всего, что есть в вас и что просится из вас.

Отдайтесь с полным доверием, без колебаний и сомнений. В этом один из величайших секретов нашей «техники».

Дайте жить живым росткам. И не смущайтесь тем, что будет получаться (особенно вначале) совсем не то, что вам рисовалось заранее,— так и должно быть. Месячный младенец совершенно не похож на взрослого двадцатилетнего юношу,— а как же иначе? Если бы он был похож, вы сами назвали бы его нежизнеспособным уродцем!

В школьной практике часто зарождается что-нибудь совсем не «интересное» — вероятно, можно было бы придумать куда занятнее, умнее, красивее. Но нас это не должно беспокоить. Мы ведь сейчас чем заняты? Мы хотим научить актера зарождению творчества и отдаче себя ему, а уж «интересное» это будет творчество с театральной точки зрения или «неинтересное» — сейчас для нас неважно.

Собственно говоря, та «техника», какая сейчас описывается, может казаться повторением: мы ведь уже о ней много говорили. Да, только не было еще сказано этого многозначительного слова: художественный зародыш.

Теперь, когда оно сказано, творческий процесс становится еще более понятным.

 

Пробалтывание слов

 

 

При описании первых уроков было упомянуто вскользь о таких случаях, когда ученик слишком быстро выпаливает все слова. Этюд кончился, а мы, зрители, ничего не успели понять.

Такое явление случается почти на всех первых уроках. Это даже и не ошибка, это просто недоразумение: ученик еще толком не разобрал, что от него требуется. Он слышал, что вы просите делать и говорить так, чтобы все у него «делалось» и «говорилось» само собой, чтобы он не задерживал себя и не подталкивал. Вдуматься же в это он не успел и понял чрезвычайно примитивно.

Однако это недоразумение дает вам возможность подсказать одну чрезвычайно важную деталь в технике задавания себе слов и в технике «начала».

— Хорошая погода. Давно не было таких дней. Вот бы в волейбол!

— Что ж, вот и пойдемте. Там уже ребята играют.

— Правда? Пойдемте.

 

Повторили текст. Едва повторили, как девушка мгновенно выболтала партнеру все свои слова. «Хорошая погода...» и т. д. Своей поспешностью она заразила и его, и вся сцена прошла так, что мы и оглянуться не успели.

Давайте-ка без лишних рассуждений — еще раз. Только вот что: как только повторите слова, так выбросьте все из головы, забудьте, как будто никаких слов не «заказывали».

Повторили. Она выполняет указание: пытается забыть, отбросить текст, который только что повторяла. Это ей удается — видно, что она несколько секунд не думает, живет какими-то несознаваемыми и, может быть, очень примитивными ощущениями. Заметно, что ей немного не по себе, должно быть, осталась какая-то неудовлетворенность от неудачно выполненного этюда...

— Вам почему-то неудобно, беспокойно,— шепчешь ей,— пусть так и будет, и «пускайте себя» на это: неудобно так неудобно — значит, так и надо.

Она укрепляется в своем самочувствии, и оттого, что ей не по себе, оглядывается... Взор ее падает на окно. Она страшно удивлена: там чудесно светит солнце.

«Хорошая погода!» — это было сказано так: «Какая, оказывается, замечательная погода! А мы тут сидим, киснем!» — «Давно не было таких дней. Вот бы — в волейбол!»

Партнер ее, которому, как видно, совершенно безразлично, светит сейчас солнце или нет — ему бы только в волейбол сыграть,— прислушивается к чему-то происходящему во дворе. Едва только он услыхал: «Вот бы в волейбол!» — как подхватил: «Что ж, вот и пойдемте! Там уже ребята играют». «Правда?» — обрадовалась она. Он качнул головой в сторону окна, откуда шли звуки, похожие на удары мяча... «Пойдемте» — заторопилась она. И они поспешно вышли из класса.

— Какая разница между первым и вторым разом? — спрашиваю я ее.

— В первый раз я заторопилась, а во второй — нет.

— Так ли? Вспомните: в первый раз вы повторили текст, чтобы лучше его запомнить, но не постарались забыть его, не «выбросили из головы», и он...

— Да, да! и он сразу полез мне на язык.

— А вы?

— А я, мне кажется, сделала правильно: я не сопротивлялась — хочется говорить, я его и сказала.

— Совершенно правильно. Значит, ошибка совсем не в торопливости (хоть вы и проболтали все свои слова скорее чего и быть не может), а в том, что, повторив текст, вы не потрудились забыть его, отбросить от себя. Он все еще и звучал в вас. Ну и посыпался сразу. Куда же ему деваться?

 

Пропускание слов и коверканье текста

 

 

Выходит бойкая, несколько легкомысленная девушка. Ей с партнером дается такой текст:

Он сидит, перелистывает и просматривает книгу.

Она (подходит). Простите, эту книгу вы нашли здесь на лавочке?

Он. Да.

Она. Это моя книга. Я оставила ее... забыла.

Он. Ну что ж, если ваша,— возьмите.

Она. Благодарю вас. А я испугалась, думала, совсем потеряла. Простите. (Уходит.)

 

Уловив из предложенного текста, что речь идет о забытой на лавочке книге и о розыске ее, она довольно верно, но небрежно, повторила слова, вышла из класса и вернулась через полминуты. Тем временем партнер ее успел увидать забытую книгу, нехотя взять ее и перелистать первые страницы.

Она быстро вошла, посмотрела на лавочку, на него, на книгу... Села рядом и заговорила.

— Скажите, вы эту книгу взяли здесь на лавочке? Он взглянул на нее, понял, что она ищет книгу, что книга эта ее,— ответил:

— Да,— и с любопытством стал ожидать, что она скажет дальше.

— Это, видите ли, моя книга, я потеряла ее... оставила здесь... забыла...

— Ну что ж, если ваша,— возьмите.

Она обрадовалась, схватила книгу, открыла на первой попавшейся странице...

— Вот хорошо. А я думала — потеряла. Извините! — захлопнула книгу, кивнула головой и убежала.

Все было хорошо, кроме одного: текст был перековеркан, слова все перепутаны, сыгран был «вольный перевод».

Этого и нужно было ожидать. Когда она повторяла для себя текст, уже видно было, что слова не важны (хоть она и повторила их тогда правильно), ей важна только общая линия да факт утери книги.

Это у нее сразу и задалось. Задалась также и небрежность по отношению к тексту: слова, дескать, не важны,— важна суть. Все это и выявилось сейчас же на деле.

Так же, как в этом случае, всегда можно предсказать заранее, где, на каких словах актер споткнется, какие слова переврет, какие забудет. Для этого надо только следить за ним, когда он повторяет для себя текст: пропустил или сказал не то слово при повторении — пропустит или неверно скажет и во время самого этюда. Замялся перед словом при повторении — займется и во время этюда. Словом, как текст себе сказал, как он «в себя отправлен», так он и выплывает.

Повторяя перед этюдом все слова текста, необходимо также сказать себе и ремарки: ухожу, сажусь, беру книгу и тому подобное. Иначе — слова все скажутся, а уходить или сделать что-либо из того, что обусловлено в этюде, не захочется.

Спросишь ученика: а почему же вы не ушли или не сделали того-то или того-то? Всегда один ответ: «А мне не хотелось». И тут он прав. Он хорошо сделал, что целиком «пустил себя» на волю своих позывов и влечений. Тут ошибки не было. Ищи ошибку раньше: в задавании. И всегда окажется, что так именно и есть — забыл себе сказать: «ухожу» или «делаю» то-то.

Если же актер отчетливо скажет себе ремарку — для примера хотя бы: «Подхожу к окну»,— то сам не заметит, как очутится около окна. Какая-то сила неминуемо приведет его.

Тут нет ничего чудесного и сверхъестественного. Это явление довольно-таки обычное. Ложась с вечера в постель и боясь проспать, мы говорим себе: «Завтра надо проснуться в семь часов». Утром от какого-то толчка, от какой-то мысли мы просыпаемся. Смотрим на часы и... стрелка указывает на семь.

В случаях нашего театрального или школьного задавания происходит то же самое.

 

Задавая себе текст, не «играть»

 

 

— Ты почему со мной не разговариваешь?

— О! ты прекрасно знаешь — почему.

— Пора бы кончить. Это нам мешает работать.

— А кто виноват?

 

Когда он повторял текст: «О! ты прекрасно знаешь — почему» — он уже играл: обида и раздражение звучали в его голосе, сквозили во взгляде.

Задавая себе слова, он уже задал себе не только настроение, но и всю ситуацию. Он уже «начерно» сыграл этюд и теперь будет только играть его «набело».

И в этот «черновик» он мог вложить так много, что, собственно, этюд уже сыгран, и во второй раз — «набело» — играть ему больше нечего.

Актеру это легко понять — с ним, вероятно, случалось такое в его практике.

Желая настроить себя перед выходом и в то же время проверить свои силы, он пробовал, репетировал, еще и еще раз проигрывал сцену, которую должен сейчас сыграть. Но, странное дело: чем лучше ему удавалось проиграть свою сцену за кулисами, чем более он увлекался ею и волновался,— тем слабее она после этого шла на публике...

Сыграв ее (а тем более, хорошо сыграв), он словно опустошился — теперь ему оставалось только пытаться повторять то, что было у него за кулисами. А живое повторению не поддается: оно прошло, и его уже нет. Повторить можно только внешнее (движение, мимику), да и то лишь приблизительно. А чувства? Усилием можно вызвать у себя какое-то беспредметное возбуждение — только и всего.

И что еще более странно — те сцены, до которых он не дотрагивался, шли легко и даже в своем роде вдохновенно.

Вот это самое в миниатюре можно наблюдать в нашей школьной работе, когда при задавании себе текста автор уже проигрывает воображаемую сцену.

Задать — это не значит «проиграть». Задать — это «зарядить». А заряжая, скажем, фотографический аппарат или ружье, вы не будете в это же время пробовать фотографировать или стрелять «для проверки».

Совершенно так же и тут. Раз выстрел сделан — кстати или некстати, но он... уже сделан.

Таково объяснение, к которому прибегаешь обычно в подобном случае.

Физиолог школы Павлова, вероятно, сказал бы: зачем припутывать сюда всевозможные бытовые аналогии, когда дело, в сущности, так просто: в то время как вы производите ваш этюд, у вас оказывается возбужденным определенный участок коры головного мозга, и чем больше этюд вас захватывает, тем больше он возбужден. По окончании этюда этот возбужденный участок, как правило, всегда испытывает торможение. И чем больше он был возбужден (чем сильнее проходил этюд), тем торможение сильнее. Отсюда и следует, что, раз сыграв (не наметив только, а хорошо сыграв), второй раз также хорошо и сильно сыграть не сможешь.

Наш разговор о задавании заканчивается. Но сказано далеко не все. Эта проблема, одна из важнейших в творческой работе актера, будет часто привлекать наше внимание. Дальше, по мере продвижения вперед и, значит, по мере достижения нами новых точек зрения, мы будем еще не раз возвращаться к задаванию, ища ответа на многие неразрешенные вопросы.

 

 

Глава X. РАЗНОБОЙ

 

 

Этюд кончился, получилось что-то не совсем понятное...

— Скажите, кто она вам?

— Конечно, жена. Только она сегодня очень странная...

— А вам он кем показался? Действительно мужем?

— Нет. Совсем нет. Брат.

— Как же так? Получилась неувязка: муж... брат... жена... сестра... Ну-ка, расскажите нам, как было дело с самого начала. Повторили вы текст... а дальше что?..

Выясняется, что каждый из партнеров шел «от себя», от своего самочувствия. Все как будто верно, а получилась ерунда. Кто же тут виноват?

Виноват я, преподаватель. Ученики ни при чем. Я не предупредил их, что если оба пойдут только от себя, то очень легко может случиться разнобой. До сих пор его не бывало только потому, что один из участвующих невольно шел от партнера: посмотрит на партнера и сразу — по отношению, по взгляду — почувствует обстоятельства.

Вот и в этом нашем этюде — стоило одному ощутить, понять, угадать другого, пойти «от партнера», все стало бы на свои места.

Кому от кого идти, это почти все равно, только надо заранее уславливаться перед началом.

— Как же идти от него? В чем это заключается?

— Вы это уже сами делали и не раз... Разве мало у вас было этюдов, когда вы угадывали друг друга, и получалось полное слияние? Давайте-ка вспомним...

Тут начинается общее, коллективное исследование того, как же это у нас все-таки получалось.

Один говорит, что он ничего особенного и не делал: «Так,— посмотрю на партнера, а больше ничего и не надо...»

Другой скажет: «А я не смотрю,— я только слушаю его, когда он текст повторяет...»

Расспрашиваешь их, наводишь на те тонкости, которые они не замечают у себя, не имея привычки к наблюдению,— и в конце концов добиваешься того, что они сами добираются до сути.

Почему не сказать бы сразу, в чем дело? Зачем терять время?

Затем, во-первых, что открытое ими самими несравненно крепче утвердится и глубже «зацепит» их, а во-вторых, надо толкнуть их на самостоятельное наблюдение и дать понять на деле, что анализ — лучшее подспорье для художника. Тем более что в нашем деле еще так много неисследованного.

Возвратимся, однако, к разнобою.

Чтобы в наших этюдах не получалось разнобоя, можно применить много различных способов. Остановимся пока на одном.

Тот, кто должен идти не от себя, а от партнера, при повторении текста особенно внимательно слушает текст, произносимый партнером. Не надо стараться в него «вдумываться», «вчувствоваться» — надо лишь хорошо его слышать. И только этим устанавливается связь с партнером и зависимость от него. Это выражается обычно в том, что, едва проговорили текст и на секунду, как обычно, «откинули» его, сейчас же появляется потребность взглянуть на своего партнера. А раз взглянул — получил впечатление от партнера, И что уловилось при этом первом взгляде, то и проникло в человека, то его и охватило.

Теперь остается все то же, нам давно известное: не мешай себе, дай своим чувствам полную свободу, потому что, раз получено впечатление, за ним, естественно, следует реакция.

Нередко случается, что этюд, начатый вразнобой, вдруг почему-то налаживается, выравнивается и благополучно приходит к концу.

Происходит вот что: один из участников, чувствуя, что у них с партнером что-то неладно, оставляет на несколько секунд свой путь, по которому он шел, и присматривается к партнеру, то есть посмотрит на него не так, как смотрел до сих пор, а более пытливо — ведь интересно же узнать, в чем здесь дело, почему нейдет этюд.

А, так как он со своего пути сошел, то стал от этого более пассивным, более расположенным к восприятию. Воспринимать же ему есть что: партнер твердо и неукоснительно идет по своей линии. И вот от более непосредственного восприятия партнера происходит немедленная и невольная перестройка...

Наверно, читатель уже обратил внимание и, может быть, даже почувствовал раздражение по поводу того, что все наши этюды какие-то однообразные. Неужели нельзя придумать что-нибудь другое?

Действительно, получается именно так. Но получается само собой. Ведь никаких обстоятельств актеру не дается и ничего не обуславливается — как пойдет, так и пойдет.

Но уж так выходит само собой: как только встречаются в этюде мужчина и женщина, так и возникает помимо их воли какой-то специфический интерес друг к другу... А может быть, тут имеет место и невольное подражание каким-то знакомым пьесам.

Вначале с этим не борешься — пусть. Ведь у нас цель: научиться жить на сцене — отдаваться своим непроизвольным влечениям, проявлениям, мыслям и чувствам. Если этот специфический интерес дает каждому добавочный заряд — тем лучше.

Но дальше, признаться, эта «специфика» начинает надоедать, и тогда стараешься строить текст так, чтобы он непременно толкал на что-то другое, новое. Это помогает.

Но, вообще говоря, это и не очень важно, что именно они сейчас играют. Лишь бы научились отдаваться на сцене своим внутренним влечениям творчески, до конца.

А дальше, добавив обстоятельства, ничего не стоит повернуть актера в нужную сторону.

Сейчас, здесь, в этой несколько нервной обстановке — на глазах у всего класса (то есть «публики»), при боязни сплоховать, «провалиться»,— легче всего «тянет» на примитивные проявления, проще всего поднимается узколичное, подчас мелкое. Не будем пугаться этого. Дадим актеру успокоиться, утвердиться на пути верного самочувствия. Всему свое время. Это ведь только первые ростки творческой правды, первые побеги — дадим им сначала волю. А там, через какое-то время, начнем и направлять и воспитывать.