Авторская модальность. Образ автора

 

Как ни важно изучение речевой организации текста (выявление основных единиц текста, способов изложения), это изучение не может оказаться полным и адекватным, если оставить без внимания такое важное для текстообразования и текстовосприятия понятие, как авторская модальность, скрепляющая все единицы текста в единое смысловое и структурное целое.

 

Модальность на уровне предложения-высказывания достаточно изучена и определяется обычно как категория, выражающая отношение говорящего к содержанию высказывания (субъективная модальность) и отношение последнего к действительности (объективная модальность). В первом случае модальность создается специфическими модальными словами, частицами, междометиями (к счастью, к сожалению, увы, ведь и др.); во втором случае модальность создается прежде всего формами наклонения глаголов и словами, выражающими значение утверждения, возможности, пожелания, приказания и др. Объективная модальность, по сути, отражает, как говорящий (автор) квалифицирует действительность – как реальную или ирреальную, возможную, желаемую и др. Таким образом, модальность реализуется на лексическом, грамматическом и интонационном уровне.

 

Однако категория модальности может быть вынесена за пределы предложения-высказывания – в текст и речевую ситуацию[1]. Тогда прагматика данной категории значительно расширяется и на передний план выдвигается сам акт коммуникации, т.е. взаимоотношения автора и читателя.

 

Восприятие личности автора через формы ее воплощения в тексте – процесс двунаправленный. Он сориентирован на взаимоотношения автора и читателя. Модальность текста – это выражение в тексте отношения автора к сообщаемому, его концепции, точки зрения, позиции, его ценностных ориентации, сформулированных ради сообщения их читателю.

 

Эта авторская оценка изображаемого всегда связана с поиском адекватных способов выражения. Способы выражения этого отношения и оценки могут быть различными, избирательными для каждого автора и разновидности текста, они мотивированы и целенаправлены. Над выбором этих способов всегда, таким образом, стоит какая-то неречевая задача, реализация которой и создает свою модальность текста. Общая модальность как выражение отношения автора к сообщаемому заставляет воспринимать текст не как сумму отдельных единиц, а как цельное произведение. Такое восприятие основывается не на рассмотрении качеств отдельных речевых единиц, а на установлении их функций в составе целого. В таком случае личностное отношение автора воспринимается как «концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур...» (В.В. Виноградов).

 

Таким образом, текст нельзя понимать узко, только как формальную организацию тема-рематических последовательностей (сочетание высказываний). Текст действительно состоит из этих последовательностей, но он есть нечто большее: текст есть единство формальных и содержательных элементов с учетом целевой установки, интенции автора, условий общения и личностных ориентации автора – научных, интеллектуальных, общественных, нравственных, эстетических и др.

 

С категорией модальности тесно связано понятие «образа автора» – конструктивного признака текста. Это понятие давно известно филологической науке. Особенно много внимания уделил его раскрытию В.В. Виноградов еще в 30-е годы XX в. Многие обращались к этому понятию, однако до сих пор полной ясности здесь нет.

 

Понятие «образ автора» высвечивается при выявлении и вычленении других понятий, более определенных и конкретных – производитель речи, субъект повествования. Вершиной этого восхождения и оказывается образ автора. Производитель речи – субъект повествования – образ автора – такая иерархическая расчлененность помогает постижению сущности искомого понятия, т.е. образа автора. Первое понятие в этом ряду – производитель речи (реальный производитель речи) – вряд ли вызывает разные толкования. Это очевидно: каждый текст, литературное произведение создается, «творится» конкретной личностью. Любая статья в газете, очерк, фельетон; любое научное сочинение, так же как и художественное произведение, кем-то пишется, иногда в соавторстве (например, И. Ильф и Е. Петров и др.).

 

Однако реальный автор (производитель речи), приступая к написанию, имеет определенную цель или задание: либо сам себе ставит эту задачу, либо получает ее извне (например, корреспондент газеты). С этого момента начинается творчество: под давлением жизненного материала (идеи, содержания, которые уже сложились в сознании, в воображении) автор ищет, нащупывает соответствующую ему форму, т.е. форму представления этого материала. Как писать? Выявляя свое личностное начало или скрывая его, отстраняясь от написанного, будто бы это вовсе и не его, автора, создание. Журналисту, пишущему передовую, например, забот в этом смысле мало – он должен так организовать свое писание, чтобы создалось впечатление, что не он и писал: это представление мнения редакции (избираются соответствующие речевые формы отстраненности от своего текста). Автор научного сочинения часто прячется за скромное «мы» (мы полагаем; нам представляется и т.д.) либо вообще избегает какого-либо указания на связь со своей личностью, используя безличностную форму представления материала. Так, с точки зрения автора, создателя текста, усиливается степень объективности излагаемого мнения. Третья категория ученых не прячет своего «я» и часто в таком случае словно ищет оппонента своему мнению. Даже любой официальный документ имеет своего непосредственного создателя, однако он, в смысле формы представления, полностью отстранен от своего текста. Так через форму представления создается субъект повествования (непосредственное «я», коллективный автор, отстраненный и т.д.). И непосредственный автор (субъект, от имени которого предлагается текст) каждый раз предстает то как автор-повествователь, то как автор-описатель, то как автор-«объяснитель» и др. «Форма авторства» всегда есть категория искомая. Только в одних случаях эти поиски выливаются в сложный творческий процесс, как, например, в художественной литературе, а в других – он в большей степени предопределен жанром и типом текста, как, например, в научном и тем более официальном тексте.

 

Наиболее сложными, мучительными оказываются поиски формы представления субъекта повествования, естественно, в художественном произведении. Здесь производитель речи, реальный автор (писатель), буквально оказывается в тисках: на него давит избранный соответственно его интересу жизненный материал, желание найти максимально яркую и убедительную форму его воплощения, свое нравственное отношение к событию, видение мира, наконец, он не может освободиться от своих пристрастий.

 

Известны, например, муки Ф. Достоевского при определении формы субъекта повествования при создании «Подростка»: от автора или от «я»? Почти полгода мучился Достоевский вопросом – как писать роман. Ю. Карякин, исследовавший этот вопрос, насчитал около 50 высказываний Достоевского на этот счет. И это было отнюдь не поиском «чистой формы». Это был вопрос глубоко содержательный. Это был путь к художественно-духовному развитию[2]. «От я или от автора?» – размышляет Достоевский. «От я – оригинальнее и больше любви, и художественности более требуется, и ужасно смело, и короче, и легче расположение, и яснее характер подростка как главного лица... Но не надоест ли эта оригинальность читателю? И главное, основные мысли романа – могут ли быть натурально и в полноте выражены 20-летним писателем?» И далее: «От я, от Я, от Я!» Опять сомнение: «Грубый и нахальный тон подростка в начале записок должен измениться в последних частях. Не напрасно я сел писать, я посветлел духом и теперь ярче и вернее чувствую...» Так все-таки «от Я или нет?» И, наконец, решение: «От Я». Достоевский мучительно, долго искал эту форму, провел тончайшую работу, чтобы раскрыть подвиг Подростка, подвиг его исповеди-дневника.

 

Не менее сложно (пишет об этом Е.А. Иванчикова[3]) шли поиски воплощения субъекта повествования в другом романе Ф. Достоевского – «Идиот». Здесь объединяются два повествовательных пласта, воплощенные в двух субъектах повествования – условного рассказчика и недекларированного автора. Все, что подвергается внешнему наблюдению (действие, сцены, внешний облик), ведется от имени рассказчика. При раскрытии внутреннего мира в повествование вступает сам автор. Форма повествования с двусубъектным автором создает эффект объемности изображения мира человека как центра художественной действительности. Иногда авторский голос звучит непосредственно (в рассуждениях об эпилепсии, о крайней степени напряжения, о «странных снах»). При раскрытии же душевного состояния князя Мышкина автор максимально близок своему герою, он воспринимает окружающее его глазами. В авторский рассказ врывается голос этого героя – в форме несобственно-прямой речи.

 

Обе эти повествовательные формы часто соседствуют в пределах одного абзаца. Повествованию с таким раздвоенным, двусубъектным автором свойственно не всегда отчетливое фиксирование переходов между повествованием от автора и от рассказчика.

 

В текстах Достоевского обычно повествует не только сам автор, но и его заместитель – фиктивный рассказчик. В «Бесах», например, это официально объявленный хроникер, он одновременно и действующее лицо. В других случаях это скрытый второй рассказчик.

 

Другие писатели выбирают иные, созвучные им формы повествования. Известно, например, что Флобер избегал употребления местоимений «я», «мне». У него говорят герои. Его как бы нет вовсе. Он растворился в своих героях, перевоплотился в них, происходящее с героем болезненно переживается самим автором (пример – написание сцены отравления мадам Бовари, когда все признаки этого отравления почувствовал сам Флобер, и ему пришлось прибегнуть к помощи врача).

 

Итак, субъект повествования избирается, но, уже будучи избранным, найденным, конструируется речевыми средствами, способными его воплотить, создать (от первого лица – «я» автора или «я» персонажа; от лица вымышленного; отстраненно; безличностно и др.). Ч. Диккенс, О. Бальзак постоянно присутствовали в своих произведениях. Ф. Достоевский, Н. Гоголь прибегают к своеобразным отступлениям, чтобы прямо, непосредственно передать свои мысли. В другом случае важно, чтобы автор не заслонял, не заменял собой «предмета», чтобы тот выступал отчетливо перед «читателем»[4]. Для Л. Толстого, в частности, важно, чтобы автор «только чуть-чуть стоял вне предмета», чтобы постоянно сомневаться – субъективно это или объективно.

 

Такая разность в представлении субъекта повествования, в выборе формы (речевой, конечно, в первую очередь) этого представления и закладывает фундамент построения образа автора. Это высшая форма индивидуализации авторства в градации «производитель речи – субъект повествования – образ автора». Такая дифференциация поможет избежать смешения и смещения этих связанных друг с другом понятий.

 

Для понимания образа автора необходимо уточнить некоторую специфику этого объекта. А она, в частности, непосредственно связана с раскрытием существа понятия точности. Точность – необходимое условие научных определений и объяснений. Однако сама точность бывает разной в разных науках. Так, точность в литературоведении надо понимать особо; нас интересует литературоведение постольку, поскольку понятие образа автора возникло в недрах филологии, у́же – в литературоведении. И первоначально применялось только по отношению к художественной литературе (акад. В.В. Виноградов). Здесь требование точности не абсолютно, во всяком случае, оно ставит вопрос о степени допустимой точности.

 

Дело в том, что понятие образа автора, будучи неточным с точки зрения точных наук, оказывается достаточно точным для литературоведения, если принять представление об особом характере точности в художественном творчестве. Образ автора, естественно, создается в литературном произведении речевыми средствами, поскольку без словесной формы нет и самого произведения, однако этот образ творится читателем. Он находится в области восприятия, восприятия, конечно, заданного автором, причем заданного не всегда по воле самого автора. Именно потому, что образ автора больше относится к сфере восприятия, а не материального выражения, возникают трудности в точности определения этого понятия. Хотя, конечно, образ автора творится на базе структуры текста. Кстати, ведь таких понятий, трудно улавливаемых и определяемых, хотя бесспорно существующих, в науке много, взять, например, тот же подтекст.

 

В.Б. Катаев в статье «К постановке проблемы образа автора» сделал важное замечание: «Видеть возможность только лингвистического описания образа автора было бы неверно. Человеческая сущность автора сказывается в элементах, которые, будучи выражены через язык, языковыми не являются»[5].

 

Это замечание оказалось достаточно важным. Конечно, образ автора следует искать «в принципах и законах словесно-художественного построения» (по В.В. Виноградову), но образ автора, как и глубинный смысл произведения, больше воспринимается, угадывается, воспроизводится, чем читается в материально представленных словесных знаках (ср. разное прочтение художественного произведения – разными людьми, в разные эпохи). Кстати, и сам В.В. Виноградов, хотя и полемизирует с В.Б. Катаевым, тонко анализируя художественную ткань произведений, через художественную речь вскрывая эту «человеческую сущность автора», лепил ее, т.е. сотворчествовал, соавторствовал.

 

Итак, человеческая сущность автора, личность автора. Как она проявляется в произведении, через какие структурные и содержательные показатели воспринимается читателем?

 

Для подкрепления этой мысли о человеческой сущности автора приведем несколько выдержек, высказываний относительно проявления личности автора в его творении, его отношения к тому, что изображается в произведении.

 

«Творец всегда изображается в творении и часто – против воли своей» (Н.М. Карамзин).

 

«Каждый писатель, до известной степени, изображает в своих сочинениях самого себя, часто вопреки своей воле» (В. Гёте).

 

«Всякое художественное произведение есть всегда верное зеркало своего творца, и замаскировать в нем свою натуру ни один не может» (В.В. Стасов).

 

«Во всяком произведении искусства, великом или малом, вплоть до самого малого, все сводится к концепции» (В. Гёте).

 

«Оригинальнейшие писатели новейшего времени оригинальны не потому, что они преподносят нам что-то новое, а потому, что они умеют говорить о вещах так, как будто это никогда не было сказано раньше» (В. Гёте).

 

«Творчество самого талантливого автора обязательно отражает его личность, ибо в том-то и заключается художественное творчество, что внешний объективный материал перерабатывается, вполне индивидуально, психикой художника» (В.В. Боровский).

 

«...Всякий отбор – и отбор, производимый самой телевизионной камерой, а еще прежде отбор, диктуемый замыслом будущей передачи, не говоря уж о последующих сокращениях, монтаже и комментирующем тексте, – дает в результате, как ни старайся, не точный и верный слепок с самой жизни, какая она есть на самом деле, а лишь слепок с твоего представления о ней – о том, что в ней главное, достойное внимания и фиксирования на пленке, а что второстепенно и незначительно. А если это так, то экран всегда таит в себе опасность выдать твое представление о правде жизни за всю правду, за самую жизнь, и будет это в лучшем случае всего лишь подобием правды, не больше...» (Юлиу Эдлис. Антракт)[6].

 

Как видим, речь идет об авторской индивидуальности, ее проявлении в произведении. Пожалуй, это ближе всего подходит к понятию образа автора. Образ автора – это «выражение личности художника в его творении» (по В.В. Виноградову). Часто это называется и по-другому: субъективизация, т.е. творческое сознание субъекта в его отношении к объективной действительности.

 

Субъектом речи может быть собственно автор, рассказчик, повествователь, издатель, различные персонажи. Однако все это объединяется, высвечивается отношением автора – мировоззренческим, нравственным, социальным, эстетическим. Это воплощенное в речевой структуре текста личностное отношение к предмету изображения и есть образ автора, тот цемент, который соединяет все элементы текста в единое целое. Л.Н. Толстой писал: «Цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, не есть единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету»[7].

 

Концентрируя эту, в сущности, мысль, В.В. Виноградов писал: «Образ автора... центр, фокус, в котором скрещиваются и объединяются, синтезируются все стилистические приемы произведений словесного искусства»[8]. Образ автора – это не субъект речи, часто он даже не называется в структуре произведения. Это «концентрированное воплощение сути произведения» (В.В. Виноградов) или «нравственное самобытное отношение автора к предмету изложения» (Л. Толстой) естественно в словесном произведении создается через словесные построения. Для А. Чехова, например, проблема образа автора трансформируется в «субъективность стиля». Л. Толстой писал: «Во всяком художественном произведении важнее, ценнее и всего убедительнее для читателя собственное отношение к жизни автора и все то в произведении, что написано на это отношение. Цельность художественного произведения заключается не в единстве замысла, не в обработке действующих лиц, а в ясности и определенности того отношения самого автора к жизни, которое пропитывает все произведение»[9].

 

Можно дать такое определение: личностное отношение к предмету изображения, воплощенное в речевой структуре текста (произведения), – и есть образ автора.

 

Определение образа автора «как семантико-стилистического центра литературного произведения» оказывается научно перспективным и применительно к текстам иной функционально-стилевой ориентации, не только художественным, ибо организация речевых средств для передачи любого содержания (научного, эстетического) всегда осуществляется интерпретационно, авторски однонаправленно. Каждый авторский текст характеризуется общим, избираемым способом организации речи, избираемым часто неосознанно, так как этот способ присущ личности, именно он и выявляет личность. В одних случаях это открытый, оценочный, эмоциональный строй речи; в других – отстраненный, скрытый: объективность и субъективность, конкретность и обобщенность-отвлеченность, логичность и эмоциональность, сдержанная рассудочность и эмоциональная риторичность – вот качества, характеризующие способ организации речи. Через способ мы узнаем автора, отличаем, например, А. Чехова от Л. Толстого, А. Платонова от В. Тендрякова и т.д. Создается индивидуальный, неповторимый образ автора, или, точнее, образ его стиля, идиостиля.

 

Особенно активно субъективное авторское начало в поэзии. Здесь это образ души поэта, живая непосредственность, сиюминутное движение души. Отсюда главный жанр стихотворного произведения – лирические стихотворения. Образ лирического героя заслоняет все, идет разговор лирического героя с самим собой. Условный адресат есть – природа, предметы, человечество в целом. Но это всегда разговор для себя, для самовыражения. Лирическая поэзия – царство субъективности. В эпической литературе может быть и так: как бы не видно писателя, мир развивается сам собою, это реальность бытия. Еще В. Белинский подчеркнул это: писатель может быть как бы простым повествователем того, что свершается само собой (внутреннее как бы не совпадает с внешним); в поэзии – полное тождество.

 

Но исследовать образ автора можно и в другом ракурсе. Ключ к этому понятию не только в творимом самим автором, но и в воспринимаемом читателем. Поскольку в восприятии всегда идет накопление каких-то впечатлений, которые в конце концов приводят к некоторым обобщениям, то и в данном случае можно прийти к выводу о возможности обобщенного восприятия на базе данного индивидуального, т.е. о возможности восприятия обобщенного образа автора. А если так, то этот образ может подвергаться деформации или разные образы могут поддаваться типизации, приобретая типологические характеристики. Например, образ автора подвергается деформации, когда на него наслаивается и в него проникает образ исполнителя (артиста, чтеца, декламатора, педагога) (частично об этом говорил В.В. Виноградов)[10].

 

Об иллюстрациях в художественной литературе, в частности, есть много мнений и рассуждений. Известно, например, что Г. Флобер, Р. Роллан не терпели иллюстрирования своих произведений.

 

Читатель должен творить образы, следуя своему воображению; иллюстрации могут образовать барьер между автором, его замыслом и читательским восприятием. Иллюстрации тоже ведь субъективно индивидуализированы, они могут вступить в противоречие с авторским отношением к ним и с читательскими ассоциациями. Зрительный образ может мешать кристаллизации читательской мысли своей конкретностью.

 

Идеально требуется, чтобы образ автора словесно-художественного произведения и образ его иллюстратора вступили в гармонические связи и отношения и почти слились...

 

В.А. Фаворский писал: «Должен ли художник, собираясь иллюстрировать литературное произведение, ограничивать свою задачу только передачей сюжета? Его задача значительно шире и глубже. Он должен передать стиль книги».

 

Этот разговор об иллюстраторах, т.е. о возможных интерпретациях сущности художественного произведения, проливает свет и на само понятие образа автора. Если один и тот же объект можно представить, осветить по-разному, значит, эта «разность» чем-то вызывается. Чем же? Сущностью самой личности автора (интерпретатора). Например, иллюстрации Врубеля к «Анне Карениной» и «Демону». Вещи несовместимые сами по себе, как несовместимы их авторы по своей сути, манере и т.д. Однако в интерпретации одного автора – Врубеля – они сходятся. Следовательно, в этих иллюстрациях в большей степени отразилась уже личность Врубеля, а не М. Лермонтова или Л. Толстого, при полном сохранении фактологической сущности – ситуации, положений, сюжетных моментов. Так и литературное произведение – это лишь иллюзия отражения жизни, на самом деле – это ее авторская интерпретация. И это, естественно, творится речевыми средствами (других просто нет!). «Разность» может проявляться и в творчестве одного автора, но эта разность будет именно этого автора, а не разных авторов.

 

Вот примеры.

 

Если бы неизвестно было, кто написал «Подъезжая под Ижоры...» и кто написал «Пророка», то невозможно было бы догадаться, что это произведения одного автора. Скорее всего, это не другой автор, а другое состояние души того же автора. Стало быть, следует рассматривать единый стиль этих двух, как и многих других, произведений. Это заставляет думать, что стиль как единство постигается не только на основании произведения или их совокупности, но и через автора, каким бы многообразным (или многостильным?) ни было его творчество.

 

«Как сложный механизм сочетает весьма разные детали, как в дереве совершенно отличный друг от друга характер имеют корни, кора, ветви, древесина, листья, цветы или плоды, так стиль поэта совмещает подчиненные ему стили.

 

Тот факт, что весьма легкая шутливость первого из только что названных стихотворений и самая крайняя серьезность второго – достояния одного и того же поэта, уже обнаруживает диапазон, динамику и внутреннее многообразие его стиля. Стиль лирики А. Пушкина – это, в своем разнообразии и даже противоречивости, цельная совокупность весьма разных стилей. Лирическое стихотворение Пушкина отнюдь не обязательно сосредоточено на самом поэте, его предметная обращенность захватывает широкую сферу жизни и русской и международной, современной и исторической. Предметная обращенность имеет для стиля решающее значение. И все же личная интонация всегда остается отчетливой и сильной»[11].

 

Можно продлить это сравнение с деревом: корни, листья и т.д. отличаются друг от друга как субстанции, но это корни и листья дуба, или березы, или липы; эти корни и листья принадлежат одному дереву.

 

В чем единство лирики Пушкина, при широте диапазона стилистического многообразия? В особенной неотчужденности автора, который «одинаково присутствует в жизни осеннего леса, в споре античных мудрецов, в политических катастрофах современной ему Европы, в бурном смятении человеческого духа, в том, что мог испытывать кто-то, кто когда-то положил в книгу давно засохший цветок»[12]. Возвращаясь к таким разным произведениям Пушкина, можно сказать, что перед нами не разные образы автора, а отражение разного состояния души одного и того же автора.

 

Так проявляется единство в многообразии. И это единство есть воплощенный в речевых средствах и обобщенно и отвлеченно воспринимаемый, может быть, точнее ощущаемый и воспроизводимый – образ автора. Значит, образ автора может деформироваться (при наложении другой индивидуальности), трансформироваться (в пределах одной индивидуальности).

 

Наконец, образ автора, как было уже сказано, может типизироваться. На последнем положении хотелось бы остановиться подробнее.

 

Восприятие одних и тех же предметов, явлений может быть различным у разных авторов. Для Салтыкова-Щедрина (Пошехонская старина), например, туман – это «вредное влияние болотных испарений». А для Блока... «Дыша духами и туманами, она садится у окна»...

 

«Один булыжник видит под ногами, другой – звезду, упавшую с небес». Делая одно и то же дело, один камни тешет, другой – строит дворец. Именно эта человеческая суть закладывается в образе автора, когда личность начинает творить. Даже и Чичиковы, как известно, на несколько минут в жизни, становятся поэтами... У представителей Пошехонья и этого нет: «Рыхлая, с старообразным лицом, лишенным живых красок, с мягким, мясистым носом, словно смятый башмак» (так говорит Салтыков-Щедрин о сестре повествователя). За каждым словом здесь стоит автор знающий и грозный, автор, выстрадавший боль униженного и злобного человека. Это образ сурового и страдающего автора. Мощность, приземленность его стиля – от выстраданной боли. Но это уже не просто Салтыков-Щедрин, это его образ, образ его стиля. Одновременно это и обобщенный художественный образ. Типизация начинается там, где возможно обобщение, возвышение над индивидуально-конкретным. Возьмем Ф. Тютчева. Только одну его стилистическую черту – его раздвоенный эпитет. Даже через эту деталь мы воспринимаем обобщенный образ поэта-философа, поэта-мудреца. Его раздвоенный эпитет – это движение жизни, чувства, мысли. В нем – переходное, неустойчивое, зыбкое; в нем вся жизненная философия – причем философия «именно Тютчева»: радостное слито со скорбным, свет и мрак перемешаны (блаженно-роковой день, пророчески-слепой инстинкт, гордо-боязливый, блаженно-равнодушный, темно-брезжущий). Идея быстротечности, движения здесь скрыта, она уходит внутрь, философская сущность лишь постигается, но не навязывается. Образ поэта Тютчева рождается через его речь, рождается во взаимоотношении «человек и вселенная». Ср.: открытость, обнаженность общественно-политической идеи у Некрасова (Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан). Так и возникает типизация: поэт-философ (Тютчев), поэт-гражданин (Некрасов), поэт-трибун (Маяковский), поэт-созерцатель (Фет) и т.д.

 

Еще пример. И. Бунин избегал прямого выражения своих чувств, авторских мыслей, риторической назидательности. Но свет авторского, именно бунинского отношения окрашивал все его произведения. Стиль сдержанный, но не бесстрастный, внутренне напряженный, «звенящий» каждым своим словом. И в прозе Бунин – поэт, мыслитель. В его ностальгии пронзительный, космический холод:

 

Ледяная ночь, мистраль

 

(Он еще не стих).

 

Вижу в окна блеск и даль

 

Гор, холмов нагих.

 

Золотой, недвижный свет

 

До постели лег.

 

Никого в подлунной нет,

 

Только я да Бог.

 

Знает только он мою

 

Мертвую печаль,

 

Ту, что я от всех таю...

 

Холод, блеск, мистраль.

 

(1952 г., незадолго до смерти).

 

А какими неброскими, нецветистыми, непышными, но глубоко человеческими чертами окрашивается нежный, до обнаженности сердечный мир А. Платонова. («Слезы и счастье, – пишет он, – находились около ее сердца»; «У человеческого сердца» – так хотел назвать Платонов одну из своих книг).

 

Это образ автора – тихого собеседника, а не оратора, он всегда «у человеческого сердца, а не над головами». Художественный мир Платонова бесконечно сдержан. Отсутствие бьющих, хлестких оценок обнаруживается даже в его сатирических сочинениях, где он выступает в образе лирического сатирика. Эта необычность образа (лирик и сатирик) лепится необычными сочетаниями слов, в частности, материализацией смысла отвлеченных понятий[13] (Вощев гулял мимо людей, чувствуя нарастающую силу горюющего ума и все более уединяясь в тесноте своей печали. – «Котлован»). Вощев устраняется с производства вследствие роста слабосильности в нем и задумчивости среди общего темпа труда.

 

– Администрация говорит, что ты стоял и думал среди производства, – сказали в завкоме. – О чем ты думал, товарищ Вощев?

 

– О плане жизни.

 

– Завод работает по готовому плану треста. А план личной жизни ты мог бы прорабатывать в клубе или в красном уголке.

 

– Я думал о плане общей жизни. Своей жизни я не боюсь, она мне не загадка.

 

– Ну и что же ты бы мог сделать?

 

– Я мог выдумать что-нибудь вроде счастья, а от душевного смысла улучшилась бы производительность.

 

– Счастье произойдет от материализма, товарищ Вощев, а не от смысла...

 

– Тебе, Вощев, государство дало лишний час на твою задумчивость – работал восемь, теперь семь, ты бы и жил-молчал! Если все мы сразу задумаемся, то кто действовать будет?

 

Платоновская конкретизация смысла (отождествление отвлеченных понятий и конкретно-вещественных реалий) бывает часто необычной с точки зрения языкового выражения, но не с точки зрения соответствия действительности (продрогнуть в одиночестве, озябнуть в сумраке, лежать в слабости и во тьме, закрыть глаза в терпении, бежать в свободном воздухе, обождать время). Горе и мученье у него воспринимаются как конкретные вещества, способные заполнять собою ёмкости. Вот как, например, А. Платонов толкует состояние равнодушия в рассказе «Сампо»: Тело красноармейца Кирея усохло в боях, отощало в тревоге и в походах, а сердце его, увидев смерть Доброй Пожвы, наполнилось горем до той меры, когда оно больше уже не принимает мучения, потому что человек не успевает одолевать его своим сердцем. Происходит трансформация переносного (отвлеченного) значения глагола «наполняется», который используется в прямом смысле, как конкретное физическое действие. И тогда, в таком контексте, горе и мучение воспринимаются как вещества, способные заполнять собою ёмкости (здесь – сердце).

 

Завершается рассуждение о равнодушии так:...И тогда весь человек делается равнодушным, он только дышит и молчит, и горе живет в нем неподвижно, сдавив его душу, ставшую жесткой от своего последнего терпения; но горе уже бессильно превозмочь человека на смерть. Равнодушие наступает от избытка горя. Живет уже одно горе, а человека как бы нет, он безучастен. Способность ощущения человеческой души как чего-то почти осязаемого, как живой поверхности сердца, стыдливость перед пафосом – таким воспринимается образ А. Платонова.

 

Образ автора конструируется и воспринимается (взаимотворчество «автор – читатель») и, кстати, типизируется не только в художественной литературе. Можно привести примеры из юридической литературы, ораторских речей, в которых ярко проявляется личность судебного работника[14].

 

Итак, триединство «реальный производитель речи – субъект повествования – образ автора» есть шкала восхождения от конкретного к обобщенному, от воспроизведения к восприятию, от объективного к субъективному.

 

Можно сделать вывод, что реальный производитель речи есть в любом произведении, любого вида и жанра литературы. Это авторство воплощается в разных формах субъекта повествования: безличностная форма преобладает в произведениях официально-деловых, хотя и здесь жанровая специфика колеблет общую безличностность (автобиография, заявление, жалоба и т.д.). В научной литературе форму представления субъекта повествования можно охарактеризовать как личностно-безличностную (тяготение к безличностной форме – особенно в технической литературе). Однако в большей или меньшей степени личность ученого ощущается и в научной литературе; здесь можно говорить не только о субъекте повествования, но и об образе автора, так как возможна даже типизация: образ ученого-констататора, накопителя фактов; образ ученого-теоретика; образ ученого-полемиста и др.

 

Еще более осложняются эти категории в публицистических произведениях, и жанровые особенности тех или иных произведений публицистики влияют на конкретные формы представления субъекта повествования и конструирования образа автора. Наиболее личностный характер имеет очерк, полярна в этом отношении передовая статья (различия ощущаются на оси субъективность – объективность). Ясно, что чем больше проявляется личность в жанре публицистики, тем ближе этот жанр к художественной литературе, где вся структура текста в высшей степени личностная, даже субъективно-личностная. В художественной литературе это своеобразие воплощается в признак подлинного искусства.

 

Образ автора двунаправлен: он результат сотворчества (творится, создается автором, даже точнее, выявляется через авторскую специфику и воспринимается, воссоздается читателем). А поскольку восприятие может быть разным и не всегда четко программируется автором, то и очертания этого образа могут быть зыбкими, колеблющимися. Например, одни увидят у Булгакова «праздность и таинственность его светящегося слова», другие – «победительную иронию, не гнушавшуюся бытом, но возносившуюся над ним». Наверное, и то и другое будет правильно. И это будут два образа Булгакова. И вместе с тем образ единый в разных лицах. Разумеется, пишет В. Лакшин, каждый создает в воображении своего Булгакова: «Мне мил насмешливый, ничему не поклоняющийся, обладавший в творчестве божественной свободой, какой ему, наверное, не хватало в жизни, писатель и человек»[15]. И далее: «Стержень его личности... в неизменно ироническом наклоне ума и, как у многих великих сатириков, в потаенной лирике души»[16]. Так прямо и сказано: с одной стороны, неповторимый, индивидуализированный образ Булгакова и, с другой стороны, типизированный образ сатирика с лирической душой. И то и другое – через призму индивидуального восприятия (субъективность) и на базе конкретных речевых произведений (объективность).

 

Мы убедились, что образ автора рождается через восприятие личности автора, отраженной в его сочинениях. Текстологам известно, что путем анализа семантико-стилистической и структурной организации сочинения можно установить авторство. Как поступают в таком случае исследователи? Они текстологически устанавливают, свойственно это писание данному автору или нет, соответствует ли манера письма сложившемуся представлению об его образе. Например, В.В. Виноградов тщательно проанализировал стихотворение «Родина», известное по рукописному сборнику середины XIX века за подписью Д.В. Веневитинова.

 

Благодаря тончайшему стилистическому анализу, опираясь на свое представление образа поэта Веневитинова, которое сложилось у него при изучении его сочинений, В.В. Виноградов доказал, что Д.В. Веневитинов не может быть автором этого стихотворения. Главное доказательство – текст не соответствует образу автора – поэта тонкого и даже изысканного. Интересно в этой истории и другое: стихотворение «Родина» заставило исследователей, историков литературы, не ставивших под сомнение авторство, из-за своей непохожести на все, что было до этого создано Веневитиновым, нарисовать новый облик поэта, новый образ – протестанта, борца против самодержавия, т.е. сильно сгустить в его портрете-образе «революционные краски».

 

Еще пример, тоже из серии исследований В.В. Виноградова. В литературном архиве было найдено письмо И. Крылова. Литературовед Д.Д. Благой посчитал, что это письмо баснописца И.А. Крылова – народолюбца и патриота. Между тем В.В. Виноградов писал: «Стиль письма ведет к образу канцеляриста-казуиста. Воплощенный в этом письме образ казуиста-чиновника далеко «отводит от стихов», от поэзии и – даже при очень большом желании и усердии – никак не может быть связан с образом знаменитого баснописца И.А. Крылова, тем более, что этому противоречат археографические и исторические свидетельства»[17].

 

Как видим, понятие образа автора, при всей своей, казалось бы, неопределенности и расплывчатости, служит инструментом для исследований, нуждающихся в математически точных критериях. А это наводит на мысль о возможности корректировки самого понятия «образ автора», которое в первую очередь связано со стилем автора и потому может быть трансформировано в понятие-термин «образ стиля автора».

 

Заключая сказанное, можно отметить, что уяснение сущности понятия образа автора или образа стиля автора и выявления его отношения к понятиям производителя речи и субъекта повествования может помочь в осознании сути литературного произведения и предотвратит возможность разрушения семантико-стилистической и структурной цельности произведений печати.

 

[ Типы текстов

 

Типология текста, несмотря на свое центральное положение в общей теории текста, до сих пор еще разработана недостаточно. Не определены еще общие критерии, которые должны быть положены в основу типологизации. Объективно это объясняется многоаспектностью и потому сложностью самого феномена текста, субъективно – сравнительно небольшим периодом разработки проблем текста, когда они стали слагаться в общую теорию. Главная трудность заключается в том, что при текстовой дифференциации неправомерно исходить из какого-либо одного критерия, слишком зыбко такое основание для строгой классификации.

 

Понятие «тип текста» в настоящее время принято как рабочий термин в современных исследованиях по теории текста, в частности в лингвистике текста. Обозначает он эмпирически существующие формы манифестации текстов. Расхождения в толковании понятия «тип текста» еще достаточно велики. Оно трактуется то слишком узко, то слишком широко (например, кулинарный рецепт как тип текста и перевод как тип текста).

 

Не вдаваясь во все сложности дискуссий по этому поводу и противоречивость мнений, можно все-таки на основании накопленных наукой данных постараться наметить основные критерии для разграничения различных манифестаций текстов.

 

Ясно, что эти критерии должны слагаться из ряда показателей и охватывать по крайней мере главные признаки текста: информационные, функциональные, структурно-семиотические, коммуникативные.

 

Каждый из данных подходов способен стать основанием для соответствующей классификации. Объединенные же вместе, они создают известные трудности: каждый реальный текст должен теоретически выявить свой собственный, отличный от других признак по каждому из этих оснований. Такая «идеальная» и непротиворечивая классификация затруднительна, поскольку сходства и различия признаков могут комбинироваться по-разному: например, сходству информационных качеств могут резко противостоять качества коммуникативные и т.п. Выбор критериев типологизации осложняется и тем, что один и тот же текст может быть отнесен к различным группам из-за своей собственной многоаспектности: по одному критерию он войдет в одну группу текстов, по другому – в другую.

 

При ориентации на разные критерии можно в первичной дифференциации остановиться на делении «научные и ненаучные тексты»; «художественные и нехудожественные тексты»; «монологический и диалогический тексты»; «моноадресатный и полиадресатный тексты» и др. Каждое из этих делений реально существует, но с точки зрения общей и единой типологии они некорректны: например, художественный текст, с одной стороны, попадет в группу ненаучных, а с другой – одновременно в группы монологических и диалогических.

Во избежание подобных скрещиваний будем ориентироваться в дальнейшем на наиболее устоявшиеся классификации, опирающиеся на экстратекстуальные факторы, т.е. факторы реальной коммуникации (коммуникативно-прагматические).

Подавляющее большинство авторов, занимающихся проблемами текста, при учете факторов реальной коммуникации соответственно сферам общения и характеру отражения действительности первоначально делят все тексты на нехудожественные и художественные. Нехудожественные тексты характеризуются установкой на однозначность восприятия; художественные – на неоднозначность. И то и другое принципиально важно.

Кроме того, тексты по форме представления могут быть устными (в основном в разговорно-бытовой сфере общения) и письменными (в сферах официального, специального и эстетического общения).

Предметом дальнейшего разговора будут тексты письменные. При этом, поскольку в характеристику текстов неизбежно включаются экстралингвистические факторы (факторы ситуации общения), то возникает необходимость обращения к таким понятиям, как коммуникативный акт и речевой жанр. В этом отношении большой материал уже накоплен функциональной стилистикой, которая изучает не абстрактные системы функциональных стилей, а их речевые реализации в текстах.

Тексты нехудожественные и художественные

 

В качестве сущностных признаков художественной и нехудожественной коммуникации чаще всего называют[1]:

 

1) присутствие/отсутствие непосредственной связи между коммуникацией и жизнедеятельностью человека;

 

2) отсутствие/наличие эстетической функции;

 

3) эксплицитность/имплицитность содержания (отсутствие/наличие подтекста);

 

4) установка на однозначность/неоднозначность восприятия;

 

5) установка на отражение реальной/нереальной действительности (художественные тексты представляют не модель реальной действительности, а сознательно конструируемые возможные модели действительности).

 

Первые позиции в данном перечне занимают признаки нехудожественных текстов, вторые – текстов художественных.

 

Художественные тексты имеют свою типологию, ориентированную на родо-жанровые признаки.

 

Нехудожественные тексты имеют свою частную типологию: тексты массовой коммуникации; научные тексты; официально-деловые тексты.

 

Художественный текст строится по законам ассоциативно-образного мышления, нехудожественный – по законам логического мышления. В художественном тексте жизненный материал преобразуется в своего рода «маленькую вселенную», увиденную глазами данного автора. Поэтому в художественном тексте за изображенными картинами жизни всегда присутствует подтекстный, интерпретационный функциональный план, «вторичная действительность». Нехудожественный текст, как правило, одномерен и однопланов, действительность реальна и объективна. Художественный текст и нехудожественный обнаруживают разные типы воздействия – на эмоциональную сферу человеческой личности и сферу интеллектуальную; кроме того, в художественном изображении действует закон психологической перспективы. Наконец, различаются эти тексты и по функции – коммуникативно-информационной (нехудожественный текст) и коммуникативно-эстетической (художественный текст).

 

Художественный текст строится на использовании образно-ассоциативных качеств речи. Образ здесь конечная цель творчества, тогда как в нехудожественном тексте словесная образность принципиально не необходима и при наличии является лишь средством передачи (объяснения) информации. В художественном тексте средства образности подчинены эстетическому идеалу художника (художественная литература – вид искусства); второстепенная роль словесного образа в нехудожественной литературе (например, научно-популярной) освобождает автора от такой подчиненности: он озабочен другим – с помощью образа (сравнения, метафоры) передать информационную сущность понятия, явления.

 

Таким образом, для нехудожественного текста важна логико-понятийная, по возможности объективная сущность фактов, явлений, а для художественного – образно-эмоциональная, неизбежно субъективная. Получается, что для художественного текста форма сама по себе содержательна, она исключительна и оригинальна, в ней сущность художественности, так как избираемая автором «форма жизнеподобия» служит материалом для выражения иного, другого содержания, например, описание пейзажа может оказаться не нужным само по себе, это лишь форма для передачи внутреннего состояния автора, персонажей. За счет этого иного, другого содержания и создается «вторичная действительность». Внутренний образный план часто передается через внешний предметный план. Так создается двуплановость и многоплановость текста, что противопоказано тексту нехудожественному.

 

Поскольку в художественном тексте господствуют ассоциативные связи, то художественное слово оказывается практически понятийно неисчерпанным. Разные ассоциации вызывают разные «наращения смысла» (термин В.В. Виноградова). Даже одни и те же реалии предметного мира могут восприниматься разными художниками по-разному, вызывать разные ассоциации. Например, «камень» О. Мандельштама – символ строгости, надежности («Камень» – название книги), а у И. Анненского – это символ скованности, душевного гнета («Тоска белого камня»). «Солнце» для К. Бальмонта – символ праздничности, стихийности, жизненности, а для Ф. Сологуба – символ всего иссушающего, дурманящего, мертвящего. Для художественного текста важен не столько предметно-понятийный мир, сколько представление – наглядный образ предмета, возникающий в памяти, в воображении. Именно представление – переходное звено между непосредственным восприятием и понятием.

 

Различаются тексты художественные и нехудожественные и характером аналитизма: в нехудожественных текстах аналитизм проявляется через систему аргументации, открытого доказательства; в художественных текстах аналитизм имеет скрытый характер, он зиждется на индивидуально избранных законах. Художник, в принципе, не доказывает, а рассказывает, используя конкретно-образные представления о мире предметов.

 

С точки зрения структуры и функции высказываний тексты нехудожественные и художественные также заметно различаются. Конструктивную роль в нехудожественных текстах признаны выполнять структуры рационально-логические, а в художественных текстах – эмоционально-риторические[2]. Рационально-логические структуры соотносят текст с действительностью, а эмоционально-риторические – с интерпретацией действительности. Поэтому во втором случае модусные компоненты высказываний будут преобладать над диктумными. В результате – повышенная экспрессивность текста.

 

Поскольку рационально-логические структуры отражают фактологическую сторону сообщения, элементы этих структур нельзя убрать без ущерба для смысла, тогда как выпадение звеньев эмоционально-риторических не нарушает общего содержания текста, а лишь обесцвечивает его, доводя до нейтрального звучания.

 

Роль эмоционально-риторических структур возрастает в разных текстах в движении от научного изложения к художественному. Такие тексты, как научные и деловые (относительно простые в структурном отношении), организуются в основном рационально-логическими структурами.

 

Роль эмоционально-риторических структур характерна для текстов художественных, хотя она вполне ощутима и в текстах массовой коммуникации (в частности – в газетах), где принципиально важна установка на воздействующую функцию речевых средств и текста в целом.

 

В следующем тексте, взятом для примера, фразы по стилю изложения фактологичны; они лишены эмоционально-оценочных нюансов, ориентированы на передачу объективного содержания:

 

Хронологический диапазон труда М.И. Пыляева ограничен в основном второй половиной XVIII века, открываясь описанием коронационных торжеств в связи с вступлением на престол Екатерины II и завершаясь характеристикой истории торговли в Китай-городе в XVII–XVIII столетиях. Однако автор, прослеживая биографию героев повествования и их родословные, выходит далеко за первоначально задуманные рамки, захватывая петровское время, царствования Анны Ивановны и Елизаветы Петровны, а также годы правления Павла I и Александра I. Таким образом, время, в котором происходят события и действуют исторические персонажи книги, включает в себя не только весь восемнадцатый век, интерес к которому был чрезвычайно велик в прошлом столетии, но выходит за его пределы (Ю.Н. Александров. Вступ. статья к книге «Старая Москва» М.И. Пыляева. М., 1996).

 

Такое изложение в основе своей ориентировано на рационально-логические структуры и рассчитано на интеллектуальное восприятие.

 

А вот как выглядит изложение самого автора представляемой Ю.Н. Александровым книги «Старая Москва»:

 

В 1771 году Москву посетило ужасное бедствие – в январе месяце в столице открылась страшная моровая язва. Занесена была чума в Москву войском из Турции...

 

Жители столицы впали в уныние... По словам очевидца, Подшивалова, народ умирал ежедневно тысячами...

 

Вот как описывает это страшное время П.И. Страхов, профессор Московского университета, бывший еще гимназистом.

 

– «Вот, бывало, – говорит он, – я, в казенном разночинском сюртуке из малинового сукна с голубым воротником и обшлагами на голубом же стамедном [шерстяная косонитная ткань] подбое, с медными желтыми большими пуговицами и в треугольной поярковой шляпе, бегу от братца с бумажкою в руке по валу, а люди-то из разных домов по всей дороге и выползут и ждут меня и, лишь только завидят, бывало, и кричат: «Дитя, дитя, сколько?» А я-то лечу, привскакивая, и кричу им, например: «Шестьсот, шестьсот». И добрые люди, бывало, крестятся и твердят: «Слава Богу, слава Богу!» Это потому, что накануне я кричал семьсот, а третьего дня восемьсот! Смертность была ужасная и росла до сентября так, что в августе было покойников чуть-чуть не восемь тысяч» (с. 45).

 

Такое изложение, с оценочными прилагательными, с прямой речью, разговорно-народными формами, эмоционально окрашено, оно не только называет описываемое событие, но и передает состояние его очевидцев. Ясно, что автор популярной книги о Москве не ограничивается только констатацией фактов и потому обращается к средствам художественной изобразительности. Такое изложение преследует цель эмоционального воздействия.

 

Рационально-логический строй речи в нехудожественном тексте подчеркивается наибольшей эксплицитностью выражения содержания и наибольшей связностью[3]. Причинно-следственные связи здесь выражены преимущественно лексически (так как, потому что, вследствие чего и т.п.), порядок слов предпочтительнее прямой, эмоционально насыщенные слова и экспрессивные конструкции отсутствуют. Такой строй речи существенно отличается от строя художественного или публицистического текста, где преобладают эмоционально-риторические структуры. Причем эти структурные различия могут быть и не столь ярко выражены, хотя вполне ощутимы. Сравним, например, следующие предложения-высказывания: Свою остановку он узнал, сошел. Теперь километра полтора надо было пройти по широкой улице унылого заводского типа, без деревца, раскаленной (А. Солженицын. Раковый корпус). – Ср.: Он узнал свою остановку и сошел. Теперь надо было пройти километра полтора по широкой раскаленной улице унылого заводского типа, не имеющей ни одного дерева.

 

Несмотря на почти полное лексическое совпадение (и стопроцентно полное совпадение содержательное), фразы эти не совпадают в эмоциональном плане: второй вариант утратил эмоциональную «живинку», словопорядок в нем определяется не интонационными нюансами, а логически четким воспроизведением синтаксических зависимостей словоформ. Рациональность и логичность построения здесь усилили фактологичность фразы, лишив ее солженицынской интонации, передающей эмоциональное состояние героя. При сопоставлении фраз подобного типа нельзя пользоваться критерием, что лучше и что хуже: более приемлемым оказывается принцип целесообразности – что более соответствует целеустановке текста, его назначению.

 

Полностью логизирован и рационализирован с точки зрения структуры следующий контекст:

 

Идеологизированная информационная норма вступала в непреодолимое противоречие с цивилизованной информационной нормой, по крайней мере, по двум параметрам: информация в идеологически ангажированной прессе, во-первых, была, с одной стороны, избыточной, а с другой – редуцированной и поэтому недостаточной; во-вторых, отличалась высокой степенью недостоверности[4]. Отмеченное качество текста усилено здесь обильно представленной терминологией и вводными словами логического плана.

 

А вот другое строение текста:

 

Надо чтобы кто-то пришел, взял меня за руку и вывел из дистресса в стресс, из стресса – в плохое настроение, и так далее, через страдание к радости.

 

Но кто может меня вывести? Муж? Подруга? Другая Подруга? Машка Кудрявцева с Костей?

 

Раздается звонок. Я перевожу глаза со стола на телефон. Телефон молчит. Тогда я понимаю, что звонят в дверь.

 

Я поднимаюсь и иду к двери. И открываю дверь.

 

В дверях – моя соседка по этажу, которую я зову Белладонна, что в переводе с итальянского означает «прекрасная женщина» (В. Токарева. Звезда в тумане).

 

В этом тексте нет образно (переносно) употребленных слов, нет и слов эмоционально-экспрессивных (разве что разговорно-уменьшительные формы Машка и Костя), однако фразы в данном контексте явно эмоциональны: расчленение с помощью вопросительных структур, повторения, парцелляция, неполнота грамматических структур, часто отсутствует союзная связь. Все это говорит о принадлежности отрывка к художественному тексту.

 

Итак, эмоциональность, пронизывающая художественный текст, не обязательно сопряжена с образностью, хотя образность – одна из составляющих художественного текста. Именно поэтому представляется необходимым более подробно остановиться на понятии «словесный образ».

 

[