Работы по созданию музыкального образа спектакля, их последовательность. Функции заведующего музыкальной частью, звукорежиссера, звукооператора драматического театра

После прочтения пьесы и принятия ее худ советом начинается накапливание мат-ла. На первой встрече постановочной группы происходит как-бы слияние наработанного материала в один общий поток и наряду с другими вопросами вырабатывается муз план спектакля. Помимо установления отдельных муз кусков, их длительности и назначения, обсуждается и общий хар-тер музыки, вкл инструментовку, силу звучания оркестра, посадку оркестрантов и т.п. Теперь композитор м. приступать к работе уже вплотную.

В любом т. композитору полезно знакомится с эскизами художника заранее, в т. кукол такое знакомство необходимо: в муз кук театра большую роль играет момент изобразительности, красочности. Это диктуется особыми свойствами кукольного т. отличающими его от т. «человеческого»: обобщенность образа, преувеличением и концентрацией чувств, действенности. Лучше всего, если знакомства художника и композитора произойдет на первом жтапе работы. Композ д. быть в курсе общей направленности работы художника, а кроме того, часто от встречи с эскизом куклы у него рождаются существенные детали будущих муз образов.

Яркая характерность куклы всегда помогает композитору найти такую же хар-ность и в музыке. Не менее важным фактором, влияющим на работу композитора, явл. еще и игра актеров. Удачно найденный актером сцен образ – 1 из ценных помощников композитора. Мелодия речи актера, походка куклы – все это находит отражение в музыке. Правда бывает и наоборот: муз включившись в репетиционную работу, помогала актеру. Иногда находилось даже зерно образа, все оживало, становилось на свое место. Несомненно, присутствие композитора на репетициях, его тесный контакт с режиссурой и актерами полезны обоюдно.

Но вот работа над муз завершена и в клавирном изложении она сдается композитором режиссуре. Практика показала, что далеко не всегда муз номера, принятые и одобренные на прослушивании остаются в спектакле. Все решает репетиционный период.

Если разложить работу композитора в спектакле на этапы:

1. Встреча с пьесой, обсуждение ее, разработка муз плана, установление отдельных муз кусков.

2. Сдача муз в клавире

3. Постепенное вкл муз номеров в репетицию

4. Прогоны спектакля с оркестром. Чаще всего, этот, казалось бы последний этап имеет продолжение в виде дописок, переделок и сокращений музыки уже после премьеры.

На первых репетициях часто возникают недоразумения, муз, звучавшая ранее в исполнении на рояле, неожиданно предстает перед актерами и постановщиками, в новом, непервычном виде. Наряду с номерами, удовлетворяющими своим звучанием, некоторые вызывают сомнения, разочаровывают. Иногда бывает в этом виновен и композитор, неудачно оркестровавший данный отрывок и дирижер, небрежно исполнивший его. Тщательно составленный клавир наиболее точно отражающий хар – р муз в ее оркестровом изложении – одно из ср-в, могущее до некоторой степени устранить эти недоразумения. Дело в том, что музыка т. кукол изобилует своеобразными подчас даже нелепыми короткими муз кусками. Это так назыв. блямы, бумы и пр., кот состоят на грани шума и музыки; найденные на репетициях «под рояль» импровизированным путем, они фиксируются в памяти именно в этом тембре и переведенные потом на язык оркестра, часто вызывают удивление или протест. Очень полезно, если оркестр вкл в реп работу как можно раньше, сразу заявляя о себе, приучая слушать муз в ее подлинном звучании.

Итак, фактическое принятие муз происходит токо при ее оркестровом изложении, в последний период репетиций.

Основные компоненты делающие муз этого жанра отличной от муз т драматического, прежде всего, связаны с особыми свойствами драматургии т кукол. Известно, что эта драматургия широко пользуется обобщением, иносказанием, сатирическим гротеском, фантастикой. Второй компонент – теа кукла, кот по своим физ возможностям резко противоположна актеру – человеку. Движения ее скупы, лаконичны, графичны. Поэтому на каждое движение падает гораздо большая эмоциональная нагрузка, поэтому каждый жест здесь значительно весомее и все это дает свою проекцию на музыку. Она должна идти по пути, подсказанному ее драматургией и св-ми куклы.

Правильно найденный тембр муз куска м чрезвычайно повысить выразительность сценич образа или даже целой сцены.

Театры применяют сейчас 2 способа воспроизведения муз в спектакле:

1. Звучание оркестра т.

2. Озвучивание спектакля фонограммой.

Т. кукол чаще всего пользуются мафоном. В муз оформлении спектаклей сейчас м. встретить и старинную, и классическую и джазовую и ультрасовременную муз, муз всех времен и народов. Хочется пожелать театрам, пользующимся методом компиляции, делать это осторожно, выбирая такие произведения или фрагменты из них, кот соответствовали природе кукол.

Еще 1 нежелательный прием: касается самой стр-ры муз т. кукол – прием тематической разработки. Такой обычный для многих видов не теа музыки, здесь он противопоказан. Кук пьесы и спектакли хар-ны фрагментарностью построения; прием тем разработки требует длительности действия, протяженности сцен времени. Следовательно, несовпадение: завладев вниманием зрителя, это прием обязательно уведет его в сторону, отвлечет от того что происходит на сцене.

Еще 1 соображение: чрезвычайно важно соблюдать в муз оформлении спектакля чувство меры. Бывают случаи «перенасыщения» музыкой, что снижает ее роль, уменьшает ее значимость в спектакле.

Приступая к сочинению муз, композитор должен знать не только лежащую в основе драматургию, со всеми ее особенностями, но и сценические св-ва куклы (актеров играющие роли – для драм театра). Ему полезно быть даже в курсе самой системы кукловождения, применяемой в данном спектакле. Ведь каждая из этих систем обусловливает особый пластический образ куклы, ее пластическую жизнь на сцене – ведь это тоже отражается в музыке

11 - 14 разряды

Должностные обязанности. Осуществляет художественное и организационное руководство работой по созданию музыкального оформления спектаклей театра. Разрабатывает совместно с художественным руководителем, главным режиссером принципы и методы использования музыки в репертуаре коллектива. Осуществляет связь с композиторами и оказывает им практическую помощь в подготовке музыкального материала. Организует музыкальную работу в театре. Вносит предложения режиссерскому коллективу и руководству о кандидатурах композиторов, привлекаемых к созданию музыки для новых постановок. Руководит непосредственно всей работой оркестра и аккомпаниаторов-концертмейстеров. Проводит необходимые музыкальные занятия и репетиции с исполнителями ролей в спектаклях. Контролирует работу радиотехников и звукорежиссеров. Осуществляет при необходимости функции дирижера. Обеспечивает и контролирует художественное качество исполнения музыки на сцене, подготовку музыкального оформления новых постановок в пределах установленных сроков и затрат, правильное использование и загрузку артистов оркестра и отдельных музыкантов-исполнителей. Участвует в распределении ролей, связанных с исполнением музыки (пения) на сцене. Подготавливает совместно с композитором и режиссером музыку к спектаклям и принимает участие в ее сдаче художественному совету и руководству театра. Вносит предложения об установлении или изменении тарификации артистов оркестра и отдельных музыкантов, а также о мерах поощрения и взыскания. Ведет работу по повышению исполнительского мастерства артистов оркестра и музыкантов. Осуществляет контроль за состоянием трудовой и творческой дисциплины подчиненного ему персонала.

Должен знать: решения Правительства Российской Федерации по вопросам культуры и искусства; приказы, распоряжения и другие нормативные документы, утверждаемые Министерством культуры Российской Федерации и учредителем коллектива, касающиеся деятельности театра; специфику музыкальной работы в театре; теорию и практику оркестрового и хорового дирижирования; классическую и современную музыку; основы инструментовки для симфонического оркестра, а также оркестров духовых и народных инструментов; методы вокально-педагогической работы российского и зарубежного театра; основы организации труда и театрального производства, трудового законодательства и авторского права; правила и нормы охраны труда, техники безопасности и противопожарной защиты.

Режиссер, звукорежиссер. 8 - 11 разряды

Должностные обязанности. Участвует непосредственно в создании новых и возобновлении ранее созданных постановок. Принимает участие самостоятельно или в качестве ассистента в организации и проведении репетиций. Осуществляет ввод новых исполнителей в спектакли, в необходимых случаях планирует репетиционный процесс. Выполняет под руководством главного режиссера (художественного руководителя) работы, относящиеся к производственно-творческой деятельности театра. Несет ответственность за техническое качество звука в зависимости от акустических возможностей сценической площадки. Участвует в организации повышения квалификации творческого коллектива. Принимает участие в мероприятиях по изучению зрительской аудитории и популяризации достижений театрального и музыкального искусства среди населения, организации радиопередач.

Должен знать: решения Правительства Российской Федерации по вопросам культуры и искусства; приказы, распоряжения и другие нормативные документы, утверждаемые Министерством культуры Российской Федерации и учредителем коллектива, касающиеся деятельности театра; классическую и современную драматургию; классический и современный репертуар музыкальных театров и концертных организаций; теорию и практику режиссуры и актерского мастерства; опыт работы российских и зарубежных театров; работу с партитурой и музыкально-сценическим произведением; основы сценического и музыкального оформления спектаклей, вокального искусства; звукотехнические средства; основы организации театрального производства, трудового законодательства и авторского права; правила и нормы охраны труда, техники безопасности и противопожарной защиты.

Звукооператор. 6 - 9 разряды

Должностные обязанности. Обеспечивает высокий художественный уровень и техническое качество звука. Участвует в создании режиссерского сценария. Работает совместно с режиссером, звукорежиссером над звуковым решением спектаклей. Осуществляет звуковое и шумовое оформление спектаклей. Участвует в просмотрах, актерских сдачах, застольных репетициях. Участвует совместно с режиссером, звукорежиссером в разработке мизансцен в зависимости от акустических особенностей сценической площади. Определяет звукотехнические средства, необходимые для проведения репетиций, записей. Руководит расстановкой микрофонов, проводит пробные записи особых звуковых эффектов. Производит специальные записи для использования их в спектаклях, а также для создания специальных звуковых эффектов. Руководит процессом монтажа звуковых записей, пополняет шумотеку.

20.Функции заведующего труппой и помощника режиссера в подготовке новой постановки в репертуарном драматическом театре.

11 - 13 разряды

Должностные обязанности. Осуществляет организационное руководство производственно-творческой деятельностью труппы театра. Участвует в распределении ролей в новых и капитально возобновляемых постановках. Вносит предложения главному режиссеру (художественному руководителю, заведующему труппой) по составу труппы, вводам новых исполнителей в спектакли текущего репертуара. Принимает заявки от артистов на новые роли и выносит их на рассмотрение руководства театра. Участвует в составлении планов репетиционной работы по принятым к постановке новым спектаклям, капитально возобновляемым постановкам, в планировании текущего репертуара театра. Обеспечивает рациональную и равномерную загрузку труппы в спектаклях нового и текущего репертуара, учет занятости творческого состава. Контролирует ведение журнала репетиций и спектаклей. Рассматривает и представляет руководству театра заявления артистов о разовой работе за пределами театра. Участвует в организации работы по повышению квалификации творческих работников, в подборе новых кадров творческого состава, приглашении исполнителей для разового участия в спектаклях.

Функции художника-постановщика и заведующего художественно-постановочной частью в планировании и организации работ по новой постановке (драматической, музыкальной). Основные элементы структуры постановочной части стационарного музыкального, драматического театра.

Художник-постановщик

13 - 15 разряды

Должностные обязанности. Создает сценическое оформление и световую партитуру новых и ранее созданных постановок. Обеспечивает изготовление оформления в пределах установленных сроков и затрат. Представляет на утверждение руководства и художественного совета эскизы декораций и костюмов, рабочих макетов оформления. Готовит для художественно-постановочной части габаритные чертежи декораций мебели и бутафории. Выполняет рисунки бутафории и реквизита в цвете с указанием фактуры материала, конструктивные рисунки костюмов и деталей их отделки с образцами фактуры материалов, эскизы особо сложных гримов. Консультирует работников производственных мастерских в процессе изготовления оформления спектаклей. Проводит монтировочные и световые репетиции. Контролирует своевременный ремонт сценического оформления и световой партитуры. Готовит эскизы рекламы, интерьеров, выставок. Ведет работу по повышению профессионального мастерства художников и работников художественно-постановочной части. Организует изучение и внедрение в производство новейших достижений в области театрально-постановочной техники, технологии и новых материалов.

Должен знать: решения Правительства Российской Федерации по вопросам культуры и искусства; приказы, распоряжения и другие нормативные документы, утверждаемые Министерством культуры Российской Федерации и учредителем коллектива; технологию изготовления всех компонентов сценического оформления; историю декорационного искусства; опыт российского и зарубежного театра в области сценического оформления, театральной техники и технологии; историю музыки, театра, балета; основы организации театрального производства, трудового законодательства и авторского права; правила и нормы охраны труда, техники безопасности и противопожарной защиты.

Заведующий художественно-постановочной частью. 12 - 15 разряды

Должностные обязанности. Руководит всем комплексом работ, выполняемых художественно-постановочной частью театра, концертной организации, танцевального и музыкального коллектива. Организует изготовление декораций в пределах установленных затрат и сроков, монтировку и проведение спектаклей как на стационаре, так и во время гастролей и выездов. Участвует совместно с художником-постановщиком, режиссером-постановщиком спектакля в рассмотрении и представлении на утверждение руководству и художественному совету макетов и эскизов оформления. Организует обсуждение с техническими специалистами подготовительных макетов. Составляет описи работ, технологическую и сценическую опись изготовления оформления. Организует силами соответствующих специалистов изготовление макетов оформления, составление сметной и технической документации, разработку конструктивных чертежей. Составляет планы и графики работ и контролирует их выполнение. Дает заявки на приобретение необходимых материалов для новых и капитально возобновляемых спектаклей. Подтверждает целесообразность выдачи со склада материалов руководителям подразделений постановочной части. Обеспечивает возможный подбор и использование деталей оформления из запасных фондов. Подготавливает заявки на ремонт оформления спектаклей текущего репертуара и организует их выполнение. Организует работу по подготовке сценического имущества к гастролям и выездным спектаклям (ремонт оформления, упаковку, перевозку декораций, мебели, реквизита, костюмов и т.д.). Составляет сметы затрат на создание спектаклей. Совместно с художником-постановщиком делает сценические планы декораций. Участвует в подборе кадров художественно-постановочной части. Вносит предложения о поощрении и наложении взысканий на сотрудников. Организует учет рабочего времени работников постановочной части, изучение и внедрение в производство последних достижений в области техники и технологии, новых материалов. Вносит предложения по совершенствованию сценического оборудования. Обеспечивает дисциплину и организованность в работе подчиненных ему служб, соблюдение правил техники безопасности, произведенной санитарии и противопожарной защиты.

Должен знать: решения Правительства Российской Федерации по вопросам культуры и искусства; приказы, распоряжения и другие нормативные документы, утверждаемые Министерством культуры Российской Федерации и учредителем коллектива, касающиеся деятельности театра; технику и технологию изготовления театральных декораций, мебели, реквизита и т.п.; свойства, специфику и фактуру материалов, применяемых в театральном производстве; правила хранения и транспортировки декораций; опыт работы российских и зарубежных театров, музыкальных и танцевальных коллективов в области декорационного искусства, театральной техники и технологии; специфику творческой работы в театре; основы организации труда и управления, трудового законодательства; правила и нормы охраны труда, техники безопасности и противопожарной защиты.

Вопрос 22. Последовательность и содержание работ сценических участков (цехов) в процессе создания музыкального, драматического спектаклей.

Сценические цеха—это те, которые распоряжаются уже готовым оборудованием, декорациями и реквизитом. А производственные это те, что производят декорации и реквизит.

Вся работа сценических цехов над выпуском новой постановки строится в соответствии утвержденным планом выпуска спектакля. В нем отражается весь процесс производства от принятия к постановке до премьеры. Для постановочной части главной является вторая часть плана, определяющая дату начала репетиций на сцене и характер сценических репетиций.

С момента выхода актеров на сцену все цеха постановочной части постепенно подключаются к активной репетиционной работе. Из подобранных декораций они выгораживают планировки и главные игровые площадки, подают на сцену мебель, реквизит и репетиционные костюмы, проверяют отдельные части готовых декораций и т.д.

Подробный График этих всех работ прилагается в файле послед.исодерж.работ сценич.цехов.jpeg вложенном в письме!!!!! + муз часть!

Монтировка декораций первая теоритически проводится художником во время работы с планировкой и макетом. Непосредственная работа машиниста сцены начинается с построения выгородок. Выгородки строятся как в реп помещении, так и на сцене.По мере поступления готовых декораций, работники монтировочного цеха производят монтировку оформления. Многими театрами практикуется подгонка ещё не полностью готовых декораций—не обтянутых, или не обклеенных. В период между подгонкой и монтировкой выгородка постепенно заменяется настоящими декорациями. Как правило в один день не выходит полностью смонтировать весь спектакль, часть монтировочных работ приходится планировать на дни актерских репетиций. Проверенные и смонтированные декорации подлежат маркировке. Дальнейшая работа цеха строится на постепенном освоении декорации, совершенствования методов сборки,усовершенствования монтировки и техники чистых перемен.

Работа над освещением. Первые пробы света начинаются до светомонтировочной репетиции, по мере поступления на сцену готовых декораций. Специальная световая репетиция назначается тогда, когда на сцену поданы в готовом виде все элементы оформления спктакля—декорации, мебель, бутафория. Найденный свет тщательно фиксируется.

Последовательность и содержание работ см в графиках.

Вопрос 23. Последовательность и содержание работ производственных цехов в процессе создания новой постановки.

Производственные цеха начинают работать с момента когда приобретены материалы, изготовлены чертежи, составлены наряд-заказы.

Подробный график с очередностью и содержание работ см в файле, влож в письме под названием производственные цеха.

Изготовление декораций тесно связанно с общим графиком выпуска спектакля. Чем раньше готовые декорации попадут на сцену, тем больше у художника возможностей проверить правильность изготовления, выразительность фактуры, тем больше возможностей у режиссеры их обыграть, в актерам привыкнуть к предлагаемым условиям. Поэтому при составлении графика учитываются пожелании режиссера, и в производство запускают сначала те декорации и элементы оформления, которые нужны для репетиций в первую очередь.

Затем следуют декорации, для изготовления которых в силу сложности технологии, трудоёмкости, необходимо длительное время. И последнее, очень важное обстоятельство, определяющее принцип планирования работ по производству –одновременность и планомерность загрузки всех цехов. Если, допустим, работа спланирована так, что к моменту завершения столярных работ по павильону не готовы металлические крепления или холщовая обтяжка, или обойщики раньше времени занялись сшивкой холстов для жестких декораций, а художники простаивают, потому что не готова тканевая основа для задников—значит сроки удлинятся.

В ходе производства заведующий художественно постановочной частью постоянно следит за выполнением намеченного плана, принимая оперативные решения в случае задержек или изменений, возникающих по разным причинам, периодически ответственные лица собираются у заместителя директора на производственные совещания, в ходе которых уточняют сроки выполнения заданий, разбираются вопросы, связаннее со снабжением, привлечением дополнительных резервов, организацией работ и т.д.

Эти работы ведутся от начала производства и до самой премьеры.

Перспективное планирование репертуара и годовое планирование творческого процесса в музыкальном репертуарном театре. Отечественный и зарубежный опыт.

27.Календарный метод планирования работ по новым постановкам в музыкальном театре — метод Ю.Когана

Ю. Коган [1]

Обычно в театре применяются два вида планирования: перспективное (на год и более) и оперативное (на более короткие сроки). План выпуска нового или возобновляемого спектакля можно представить как модель, изображенную в виде таблиц, линейных графиков (так называемых графиков Ганта) и сетевых графиков.

Целью настоящей статьи не является подробное рассмотрение всего комплекса задач, возникающих при организации и планировании творческого процесса в театре оперы и балета; она посвящена частной проблеме — составлению в театре календарных планов-графиков, применяемых при перспективном планировании выпуска новых и возобновляемых спектаклей и доказавших свою эффективность в практике Театра оперы и балета им. Т. Г. Шевченко.

Календарное планирование является основным средством, позволяющим согласовывать во времени и пространстве (имеются в виду репетиционные площадки) исполнение отдельных операций, из которых складывается процесс выпуска спектакля. Кроме того, с помощью календарного планирования осуществляется увязка планов работы отдельных подразделений театра. Неправильное составление календарных планов неизбежно ведет к нарушению нормального творческого процесса, к срыву намеченных сроков премьер, к лихорадочной работе театра и, в результате, к снижению идейно-художественного качества спектаклей. Так, календарный план-график выпуска новых и возобновляемых спектаклей позволяет рационально использовать сценическую площадку в репетиционные часы и таким образом сократить время выпуска спектаклей без снижения их художественного качества. План-график дает наглядное представление обо всем ходе процесса выпуска спектакля:

последовательности репетиций и их взаимоувязке, работе служб театра при подготовке и выпуске как одного, так и всех спектаклей сезона (см. табл. 1.). План-график дает возможность оперативно находить узкие места, возникающие в процессе работы над спектаклем из-за нехватки репетиционных точек или недостатка времени, требующегося для подготовки декораций и костюмов постановочной частью, и т. д. Благодаря наглядности, план-график позволяет заранее предвидеть возможные «сбои» в ходе выпуска спектаклей и вовремя внести поправки в план, причем такая корректировка осуществляется на графике легко и быстро. План-график содержит исходные данные для составления полных сетевых графиков подготовки всех этапов работы над планируемыми премьерами, с его помощью планируется работа постановочной части, рекламно-издательской группы, подготовка нотно-литературного материала, репетиционная работа в классах и т. д.

Наряду с установлением сроков выполнения отдельных операций надо решить и задачу выбора оптимального варианта графика.

Предположим, что нам предстоит в будущем сезоне поставить ряд новых и возобновляемых спектаклей. Строгая последовательность операций (репетиций) различной продолжительности (в данном случае имеются в виду репетиции на сцене и репетиции в оркестре) представляет собой так называемый «технологический маршрут». Продолжительность операций (репетиций) зависит от сложности спектакля, индивидуальности художников, участвующих в его создании, и т. п.

Если обозначить:

К — корректурные репетиции оркестра;

Со — оркестровые репетиции с солистами;

Сф — сценические репетиции под фортепьяно;

Хо — оркестровые репетиции с хором и солистами;

Оо — общеоркестровые мизансценные репетиции;

Мс — монтировочные и световые репетиции;

Пф — прогоны в оформлении под фортепьяно;

По — прогоны с оркестром;

Г— генеральные репетиции;

С — сдача спектакля худсовету;

Оп — общественный просмотр;

Р — резервные репетиционные дни[2];

Пр — премьера спектакля,

То последовательность операций или «технологический маршрут» будет выглядеть следующим образом: К, Со, Сф, Хо, Оо, Мс, Пф, По, Г, С, Oп, P, Пр.

Эти операции осуществляются на трех рабочих местах, как это показано в табл.2

Возможны и другие последовательности операций, например: К, Со, Сф, Хо, Мс, Оо, Пф, По, Г, С, Oп, P, Пр.

Однако мы остановимся на первом варианте, так как он более типичен для основного постановочного этапа.[3]

В театре оперы и балета, имеющем одну сценическую площадку, репетиции на этом этапе могут и должны проходить параллельно (т. е. в один день, хотя и не обязательно одновременно).

Изобразим процесс выпуска спектакля (работу оркестра и работу на сцене) в виде графика Ганта (рис. 2). Для спектакля, приведенного в качестве примера, необходимо 19 корректурных репетиций оркестра, 2 оркестровые репетиции с солистами, 18 сценических репетиций, 4 оркестровые репетиции с хором, 8 общеоркестровых мизансценных репетиций, 6 монтировочных и световых репетиций, 2 прогона в оформлении под фортепьяно, 2 прогона с оркестром.

Кроме того, необходимо предусмотреть по одной репетиционной точке для генеральной репетиции, сдачи спектакля, резерва и премьеры. На рисунке 2 изображены все операции, осуществляемые на трех рабочих местах. Для всего основного постановочного этапа в данном случае необходимо 65 репетиционных точек. Но так как корректурные репетиции с оркестром и оркестровые репетиции с солистами могут проходить в один день со сценическими мизансценными репетициями под, фортепьяно, то число рабочих дней, необходимых для основного постановочного этапа выпуска спектакля, сокращается до 47. Кроме того, остаются еще три резервные точки для репетиций на сцене (19, 20, 21), так как оркестровые репетиции с хором не могут начаться до окончания оркестровых репетиций с солистами (оркестр занят). На календарном плане-графике (рис. 2) изображено пять операций, расположенных последовательно-параллельно (I, II, III, IV, V).

Каждая из этих укрупненных операций (репетиций) характеризуется определенной продолжительностью, которая складывается из времени, необходимого для проведения более мелких операций. Так, например, продолжительность операции I (рис.2) представляет собой общее время, необходимое для проведения операций К (корректурные репетиции оркестра) и Со (оркестровые репетиции с солистами).

При планировании работы театра обычно возникают две основные задачи. Первая — выпуск всех спектаклей сезона в возможно более короткий срок. Естественно, это должно происходить не за счет сокращения числа репетиций, а путем наиболее рационального использования сценической площадки и оркестра, что может быть осуществлено только в случае параллельного проведения указанных операций. Вторая задача планирования — сокращение до минимума числа свободных репетиционных точек на сцене и в оркестре (числа простоев) во время основного постановочного этапа выпуска.

Однако решение одной из этих задач не обязательно является оптимальным для другой. Так, минимальный цикл выпуска спектакля не означает, что внутри этого цикла удалось достигнуть минимума простоев. С другой стороны, минимальное число простоев вовсе не означает, что цикл выпуска будет самым коротким. Поэтому при планировании работы необходимо выстроить такую последовательность спектаклей, которая обеспечивала бы либо самый короткий цикл выпуска (решение первой задачи), либо минимум числа простоев сцены и оркестра (решение второй задачи), либо достижение компромиссного варианта. Для этого используется так называемый метод последовательного анализа вариантов. [4] Этот метод состоит в том, что каждая задача решается по этапам. При этом используется правило доминирования одних вариантов над другими, что позволяет путем их сравнения и отбора построить простую схему отыскания оптимального решения. Применение правила доминирования для календарного планирования в театре дает возможность установить преимущества одной последовательности спектаклей по сравнению с другой. Сам же метод позволяет не перебирать все возможные варианты, возникающие по ходу решения задачи (например, в последовательности из пяти спектаклей возможны 120 вариантов, из семи — уже 5040, при отсутствии каких-либо ограничений), а в начале расчета отбрасывать те из них, которые уже известны как не оптимальные.

Решение задачи выбора оптимального варианта должно осуществляться с учетом многочисленных ограничений, влияющих на порядок выпуска новых постановок. На практике порядок выпуска в значительной степени зависит от решений руководства, которые обычно вызываются объективными причинами. Так, например, может оказаться, что один спектакль должен быть выпущен только в конце сезона (из-за его сложности или отсутствия перевода либретто или неподготовленности нотного материала), другой не может быть выпущен в I. квартале из-за гастролей балета за границей и т. п. Все это приводит к дополнительным ограничениям, существенно уменьшая число вариантов, и часто не позволяет получить результат, оптимальный с точки зрения выбранного критерия. В таком случае выбирается вариант наиболее близкий к оптимальному.

Полученные в результате решения варианты накладываются на календарную сетку наступающего года (см. рис. 3). При этом определяются фактические сроки подготовки спектаклей с учетом выходных дней, воскресений, праздников и каникулярных дней (когда репетиций на сцене и в оркестре нет), а также отпускного периода.

Естественно, возникает необходимость заранее планировать «заполнение» свободных рабочих точек и текущий репертуар, учитывая заключительные циклы выпуска спектаклей.

Задача, о которой мы рассказали, была решена «вручную». Действительно, для планирования нескольких спектаклей нет необходимости прибегать к помощи вычислительной машины. Зато при перспективном планировании на 3—5 лет вперед рекомендуется использовать вычислительную технику.

С целью практического применения календарных планов-графиков в лаборатории научной организации творческих процессов при Киевском театре оперы и балета им. Т. Г. Шевченко разработана специальная форма, представляющая собой небольшой альбом с числом страниц, равным числу месяцев в году, плюс I—2 страницы для месяцев предыдущего года (в зависимости от того, когда в предыдущем году начинается основной постановочный этап репетиций спектакля, выпускаемого в планируемом году).

На рис. 3 показана одна страница этого альбома (план одного месяца — мая 1971 года). Фрагмент календарного плана-графика взят с начала сценических репетиций спектакля.

29. Создание оперного спектакля: последовательность и содержание работ репетиционного периода. (см. тот же большой и некрасивый график)

В театре оперы и балета для репетиционнго периода характерно наличие ряда параллельных работ и узловых точек. Параллельно (до опр.момента) проходят репетиции солистов, хора, балета, а узловые точки характеризуются тем, что к началу операций обозначаемых этими точками, обязательно должны завершаться нектороые предшествующие операции, так как в противном случае будет нарушена последовательность репетиционных работ, логика творческого процесса, сорван график подготовки спектакля. Например, сценические репетиции с солистами, хором, балетом, мимансом не могут проводиться, пока на состоятся классные репетиции с солистами и хором; а общеоркестровые репетиции не должны начинаться, пока не закончаться сценические с солистами, хором, балетом, миминсом, оркестровые(сидячие) с солистами и хором, пока окончетальено не будут готовы балетные номера в оперном спектакля.

Застольные репетиции предваяряют работу всех творческих цехов, кроме оркестра, проводимую затем параллельно. Это этап обсуждаения дирижером и режиссером с концертмейстерами и исполнительями трактовки партий и общего решения спектакля.

Итак:

Застольный период:

32 – обсуждение общего плана постановки… 33 – классное чтение либретто; 34 – обсуждение трактовки

Работа в класса:

35 – уроки солистов; 36, 37, 38, 39, - уроки, сдача партий, классные репетиции солистов.

40 – классные мизансценные репетиции солистов, хора и миманса;

41- уроки хора. 42 – спевки хора и солистов; 43 – репетиции балета (окончание до начала сценич. Репетиций) 44 – репетиции балета, которые продолжаются до общеоркестровых репетиций (шлифовка номеров)

Сценическая репетиция в сопровождении фортепиано (частично параллельно с классными)

45 – с солистами. 46 – с солистами, хором, мимансом, балетом.

Оркестровые репетиции (параллельно с фортепианными):

47 – корректурные. 48 – сидячие с солистами и хором.

30. Создание оперного спектакля: последовательность и содержание работ выпускного периода.

Работа постановочной части:

50 – подготовка выгородок и корректировка макета. 51 – разраб. Макета. 52 – сост. Монтировочного листа. 53. 54- Составление сметы затрат по механич, столярному и живописно-лекораторск. Цехам. 55 – сост. Смета на материалы. 56 – приобретение. Задачи с 57 по 97 – подбор, сост. Сметы, изготовление, работы с изделиями (всего подряд).

Работа репертуарно-литературной части: (реклама здесь не учитывается).

Выпуск художественного плаката

98 – изучение мтериалов. 99 – подготовка текста плаката. 100 – изгот. Форэскизов. 101, 102, 103 – работа и осбужд., утвержд. Эскиза. 104 – изготовл. Оригинала плаката. 105 – проба в типографии.. 106, 107, 108 – утверждение, печатание и наконец-то 109 – расклейка плакатов в городе.

Выпуск премьерной афиши:

119 – составление. 120 – перепечатка. 121 – утверждение дирекцией. 122 –сдача в типографию. 123, 124, 125, 126 – работа, корректировка. Печатание. 127 – расклейка в городе.

Выпуск либретто-программки: (такой же принцип как и с плакатом и афишей)

128 – сбор и подготовка лит. Материала. 129 – перепечатка. 130, 131, 132, 133, 134, 135 – получение тиража в типографии и раздача билетерам-контролерам.

Выпуск буклета:

136, 137, 138, 139, 140, 141-----разработка художником, утверждение материала, 158 – получение тиража в типография и раздача. 159 – связь со средствами массовой информации и организация рекламы по радио, телевидению и газетах.

Работа административной части:

160 – выписка требования на билетные книжки и получение их на складе; 161 – штамповка дат и названия спектакля в билетных книжках; 162 – верстка билетов на полосы; 163 – раздача билетов с уполномоченными и в кассы; 164 – беседа с уполномоченными. 165 – организация зрителя и реализация билетов.

Выпускной период:

166 – общеоркестровые репетиции; 167 – монтировочные репетиции. 168 – монтировочно-световые репетиции. 169 – костюмно-световые репетиции. 170 – прогоны в полном оформлении. 171 – прогоны с оркестром. 172 – генеральные репетиции. 173 – сдача и общественный просмотр.

Специфика творческого процесса и планирования работ по созданию балетного спектакля.

Главной особенностью балетного спектакля в аспекте планирования становиться регулирование занятости артиста в той или иной партии. Надо понимать, что в отличие от драматического актера, здесь больше задействованы физические возможности. Таким образом необходимо реально соизмерять силы ведущих танцоров и репертуар. Невозможно при 2 репетициях в день танцевать сложную партию в вечернем спектакле. Поэтому необходимо строго планировать работу, чтобы артист не перенапрягался. Норматив выступлений должен напрямую зависеть от степени сложности репертуара. это приводит к рационализации занятости. В любом балетном спектакле минимум 2 (чаще 3 состава). Это обусловлено высокой опасностью травм и возможностью взаимозаменять составы. Что особенно важно при частых гастролях. Звезды работающие на гастролях на износ, могут отдохнуть вернувшись.

ВОПРОС 33. Кукольный спектакль перестраивает, видоизменяет самые основы сценического искусства, видом (или жанром) которого является театр кукол. В том числе такие важнейшие основы, такие творческие координаты, как пространство и время.

В театре кукол художественно-выразительная роль сценического времени проявляется с повышенной определенностью. Можно сказать, что время в кукольном представлении особенно сжатое, ёмкое, насыщенное, спрессованное. Притом, что и здесь, на фоне этих сгущений могут возникать эпизоды подчеркнуто неторопливые, наполненные подробностями.

А ритм кукольного спектакля? Суетливость, крикливость, обилие всяческих «чудес»- то есть всё, что пытается создать мнимое напряжение, мнимое движение – воспринимается в нем на редкость неприязненно, даже болезненно. Ритмически лучшим решением кажется такое, когда спектакль идет – будто светлые, полные и звучные капли следуют друг за другом, все в то же время друг на друга непохожие, разных цветов, по-разному звучат.

Что касается пространства в спектаклях кукольного театра, то это прежде всего специальным образом организованное и освоенное пространство.

Ю. Любимов, в статье «в защиту профессии и профессионалов» заявил: «И драматический спектакль – я все больше и больше убеждаюсь в этом – надо ставить, так же точно разрабатывая пластику и решение пространства, как и балет. Ведь иногда поворот головы уже меняет мизансцену»

Следовательно, для театра кукол тут закон, очевидная непреложность. Любые пластические вольности на ширме только тогда возможны и не угнетают зрителя кустарностью своей, когда они идут в развитие тщательно и искусно разработанных общих основ пластической выразительности в спектакле.

Кукольный театр с давних времён имеет большое количество разных подвидов. Куклы, надетые на руки (петрушки в простонародии), и куклы на тростях, открытых и скрытых, куклы на ниточках – марионетки, куклы находящиеся на сценическом планшете, то есть большие, иногда в рост человека и больше его, теневой театр – все это относится к тому сценическому жанру, о котором ведется разговор.

Для спектаклей театра кукол зачастую характерно свободное соединение, сочетание разных типов кукол, разных приёмов и средств. Всё дело в том, чтобы эти сочетания служили открытию именно глубинной специфики искусства, а не сводились лишь к параду формальных экспериментов, к смотру технических возможностей театра кукол. То есть каждый из приёмов, имеющих место в данном спектакле, и связь их должны быть содержательны, способствовать наиболее сильному и точному выражению содержания.

Художник в этом театре играет особую роль. Он – соавтор спектакля и соавтор каждой роли, поскольку именно он (иногда по замыслу режиссера, иногда при отсутствии такового) создаёт куклу и определяет её возможности, которые искусному актёру предстоит вполне развернуть и проявить. Кукла – произведение художника, в котором всё больше сказывается, насколько этот художник породнился с театром кукол, насколько он живёт и мыслит им, его языком, насколько проник в его творческую суть.

1. Мы почти отказались от драматургии, во всяком случае, мы ее не создали. Но мы показали в тот же время, что театр может обходиться без драматургии.

2. Вместо живого человека-актера мы выставили на показ мертвый предмет – куклу. И даже ее мы часто лишаем человеческого подобия.

3. Мы превратили действующее лицо в предмет, в реквизит, в часть декорации. Но мы умеем и декорацию превращать в действующее лицо.

4. Наконец, мы расчленили актера: мы отняли у него его главные выразительные свойства: его тело, его внешность, глаза, жест, мимику, даже голос, передав его другому актеру или машине, магнитофонной ленте.

Эффект отчуждения» мы довели до таких пределов, о каких не помышлял и Брехт.

Что же делать дальше?

Сложить разобранную игрушку заново.

В нашем сегодня мы занимаемся только комбинированием различных элементов. Это утомительно и малопродуктивно.

«Является ли искусство кукольного театра изобразительным или театральным?»

Это театральное иск-во т.к.: т. кукол, как и т. живого актера, явл. иск-вом, протяженным во времени и пространстве; он сущ. токо во время отдельных представлений; его потребитель явл. свидетелем процесса творчества; т. кукол – это постоянно новая реакция актеров и кукловодов на новую реакцию публики; он всегда явл. произведением коллективным; это всегда синтетическое произведение иск-ва.

Разница м/у т. живого актера и т. кукол основана на том, что сущностью первого явл. актер, а сущностью второго – кукловод с куклой в кач-ве инструмента.

Работа над спектаклем делится на 2 осн. этапа:

1 Совещания постановочной группы, на кот. определяется общее образное и конструктивное решение будущего спектакля.

2 Более детальная разработка этого решения, его сценической реализации.

На практике м/у этими этапами нет жесткой границы. Случается, что деталь, найденная в начале работы, когда еще может и не быть общего решения остается неизменной и входит в конечную редакцию спектакля. А иногда, уже на последних репетициях вносятся поправки, существенно меняющие общий характер спектакля. Кроме того, изготовление кукол, начинается за долго до конца первого этапа работы. И все-таки, хотя и не всегда четко очерченные, границы эти существуют.

Для первого этапа работы хар-но прежде всего то, что все основные части будущего спектакля- литер-ная, пластическая, конструктивная, музыкальная и т.д., их кач-во, пропорции и связи в будущем спектакля обсуждаются одновременно всеми членами постановочной труппы.

Это значит, что на протяжении длительного времени эти составные части находятся в незакрепленном, подвижном состоянии и могут изменяться, приспосабливаться друг к другу. Таким образом, происходит свободный поиск целого, поиск наиболее органичной связи всех этих элементов.

Свобода этого поиска – относительна, т.к. с одной стороны сущ. пьеса, а с др. сущ. эстетические, вкусовые критерии каждого из постановщиков.

Для стороннего наблюдателя совещания постановочной группы в этот период выглядят как бесконечный спор, как дебаты по внешне почти не связанным м/у собой вопросам; обсуждается то фактура различных материалов, то языковая принадлежность имен персонажей, то нравственные мотивировки какого-либо действия. Предложения по каждому вопросу возникают часто спонтанно как непосредственная реакция на предмет обсуждения.

Особая роль в этом сложном коллективном движении к спектаклю принадлежит реж-постановщику. Роль заключается в том, чтобы слушать и вникать в каждое предложение, соглашаться или опровергать, убеждаться в чем – то и убеждать остальных, идти на компромисс, и наконец принимать окончательное решение по всем вопросам имея в виду одну цель – создание единого проекта спектакля.

Конечно, проект спектакля – это еще не спектакль, и от конца первого этапа работы до живого спектакля еще довольно далеко – не готовы куклы и декорации, не подключились к работе актеры. Но все же пройден большой и важный отрезок пути, не ясные, изменчивые образы, жившие самостоятельно в воображении каждого из членов постановочной группы в начале этого периода, по завершении его превратятся в общий для всех зафиксированный в макете, эскизах, записях план спектакля.

Следующий этап работы постановочной труппы – практическая проверка и окончательное закрепление на сцене того, что было решено на совещаниях.

После того как весь будущий спектакль продуман и готовы эскизы кукол и декораций, наступает момент передачи наработанного материала мастерским. Работа в мастерских велась и на предыдущем этапе, но тогда изготавливались куклы-пробы, для уточнения образцов отдельных персонажей.

Во-первых, сама длительность поисков общего решения и то, что постановщики постоянно возвращаются к разговорам о принципе решения, ищут наиболее полного соответствия всех компонентов будущего спектакля, все это говорит, прежде всего, об отсутствии трафарета в работе. В каждой следующей постановке театр видит не только новую тему и сюжет, но и необходимость, в появлении нового пластического языка, кот. обогатит т. кукол как вид иск-ва.

Во-вторых, то обстоятельство, что реж-постановщик соотносит свое мнение с мнением всех членов постановочной группы, обусловлено объективной необходимостью взаимного контроля во время работы над спектаклем, а не личными кач-вами реж-поста. Наверное, правильнее будет назвать это не контролем, а контактом сопостановщиков, каждый из кот. представляет свою часть будущего спектакля.

34. Метод PERT: основные элементы, расчет параметров. Принципы использования при создании театральных постановок.

Метод PERT впервые использовался в проекте создания подводной лодки Поларис в 1958 году для создания графика, включающего работы более 3300 подрядчиков.
Метод PERT - это метод оценки и проверки программ.
Исходя из положений метода PERT длительность каждой операции имеет пределы, которые исходят из статистического распределения.
В данном методе используется 3 оценки расчета времени для каждой операции:

оптимистическую (наилучшую) ожидаемую (вероятностную) пессимистическую (наихудшую)

Средневзвешенное время операции (работы в проекте) рассчитывается по формуле:

[1] Ю. О. Коган, старший научный сотрудник лаборатории научной организации творческих процессов Киевского академического театра оперы и балета им. Т. Г. Шевченко.

[2] Резервные репетиционные дни условно включены в число операций, так как они тоже должны планироваться.

[3] Два приведенных маршрута отличаются лишь порядком следования общеоркестровых мизансценных репетиций (Оо) и монтировочных и световых репетиций (Мс). Однако внутри планируемого года каждый маршрут остается строго упорядоченным, т. е. для каждого спектакля всегда или общеоркестровые репетиции следуют за монтировочными (Мс), или наоборот.

[4] Полное название: метод последовательного конструирования, анализа и отсеивания вариантов.