Слово, преобразующее контекст

 

Разумеется, важна и обратная зависимость: не только контекст преображает слово, но и слово влияет на формирование контекста. Одно из доказательств тому – пушкинская метафора «В крови горит огонь желанья».

Европейские и русская литературы сформировались в христианской культуре, разграничивающей любовь и страсть. Любовь – это состояние души и духа. Страсть – телесна и преходяща. Страстей может быть много, любовь – одна. Когда М. Лермонтов в стихотворении «Расстались мы, но твой портрет…» пишет: И новым преданный страстям / Я разлюбить его не мог…, оппозиция множественного числа (страстям) единственному (разлюбить его) отнюдь не случайность. Страсть преходяща, любовь вечна (Дав страсти с плеч отлечь, как рубищу, / Входили с сердца содроганьем / В бассейн вселенной, стан свой любящий / Обдать и оглушить мирами, – писал Б. Пастернак о Дездемоне и Офелии). Страсть и любовь противопоставлялись как низкое и высокое, грешное и духовное даже в попытке соединить их: Он вашу сестру, как вакханку с амфор, / Подымет с земли и использует. / И таянье Андов вольет в поцелуй… (Б. Пастернак); Протертый коврик под иконой <…> / И в косах спутанных таится / Чуть слышный запах табака (А. Ахматова).

Поэтому в культуре не случайно закрепился метафорический образ «огонь любви, пылающий в сердце / крови», выражающий силу любви и отделяющий ее от страсти.

Пушкин в этой клишированной метафоре изменил только одно слово: в крови горит огонь не любви, но желанья. Одно слово «желанье», со-противопоставив метафору традиции, преобразило контекст, воплотивший в себе огромный культурный пласт. Пушкинская метафора по-прежнему запечатлевает силу всепоглощающей любви, но такой, в которой любовь и страсть неразделимы, где нет высокого и низкого, духовного и греховного, в которой выразился единый и непротиворечивый порыв любви.

 

Слово и невербальные уровни текста

(ритм, фоника)

 

Не меньшую роль в формировании смыслов играет и соотношение слова с другими уровнями структуры. Рассмотреть их все – задача непосильная. Поэтому остановимся только на ритме и фонике. Именно эти два уровня удобны для нас потому, что, во-первых, универсальны (без них не может существовать ни одно литературно-художественное произведение), во-вторых, они взаимообусловлены.

Ритм – фундаментальное свойство человеческой речи и, следовательно, словесного произведения. Поэтому он одинаково свойствен и стихам, и прозе. М.Л. Гаспаров определяет ритм как «периодическое повторение к.-л. элементов текста через определенные промежутки». В зависимости от того, что именно принимается за «элемент текста», понятие «ритм» употребляется в широком и узком значении. В широком значении – это чередование разных фрагментов (описания и диалога, действия и пейзажа и т.д.), создающих ощущение ритма всего произведения, в узком – это повторение определенных единиц ритма в пределах предложения (в прозе) или стиха (в поэзии).

Стихотворная речь ритмически организована более жестко, чем прозаическая (на письме это оформляется «столбиком»). Именно особая ритмическая организация речи становится основой смыслообразования в стихах, где смыслы формируются не только (и часто не столько) словесными рядами, сколько особенностями ритма. Не случайно первую главу своей фундаментальной работы «Проблемы стихотворного языка» Ю.Н. Тынянов посвятил именно ритму («Ритм как конструктивный фактор стиха») и только вторую – слову в стихе.

В стихотворной речи основная ритмическая тенденция задана поэту изначально. Скажем, в силлабо-тонической системе он ограничен тем, что не может выйти за пределы метрических матриц ямба, хорея, дактиля, анапеста или амфибрахия и, следовательно, всякий раз может создавать лишь новую ритмическую вариацию в пределах возможностей избранного метра или сочетать разные метры.

Вот рефрен стихотворения А.С. Пушкина «Ночной зефир...», первоначально называвшегося «Испанский романс»:

Ночной зефир

Струит эфир.

Шумит,

Бежит

Гвадалквивир.

Исходный вариант этой ритмически прихотливой строфы – двустишие четырехстопного ямба (Я4 – Я4), которое Пушкин разделил на пять стихов (Я2 – Я2 – Я1 – Я1 – Я2). Попробуем записать эти же слова «исходным» четырехстопным ямбом, то есть изменить периодическое повторение ритмических единиц (стоп) через определенные промежутки (в каждом стихе):

Ночной зефир струит эфир.

Шумит, бежит Гвадалквивир.

Остались те же слова, тот же ямб, но стихи перестали передавать легкость почти бесплотного движения, струения. Они не стали стихами о чем-то другом, они стали другими стихами о том же самом. Пушкин нарушил предсказуемость четырехстопного ямба и тем самым актуализировал его, усилил его выразительность, а мы, вернув стихи к исходному варианту, лишили их той выразительности, которая порождалась необычным ритмическим строем. Ритм как конструктивный фактор стиха и в одном и в другом случае если и не подчинил себе значения слов, то, по крайней мере, задал их основные параметры и тем самым определил особенности смыслообразования.

Ритм прозаической речи отличается от ритма речи стихотворной уже тем, что не задан изначально, а рождается в процессе высказывания и определяется прежде всего тем, как, каким ощущает автор ритм окружающей его жизни. Вот два фрагмента из открытых почти наугад книг русских классиков. «Почти» наугад – только потому, что оба фрагмента, чтобы их сопоставить, должны были быть одинаковы по количеству предложений и по теме.

 

«Между тем война со славою была кончена. Полки наши возвращались из-за границы. Народ бежал навстречу».

 

«С вечера, на последнем переходе, был получен приказ, что главнокомандующий будет смотреть полк на походе. Хотя слова приказа и показались неясны полковому командиру и возник вопрос, как разуметь слова приказа: в походной форме или нет? – в совете батальонных командиров было решено представлять полк в парадной форме на том основании, что всегда лучше перекланяться, чем недокланяться. И солдаты, после тридцативерстого перехода, не смыкали глаз, всю ночь чинились, чистились; адъютанты и ротные рассчитывали, отчисляли; и к утру полк, вместо растянутой беспорядочной толпы, какою он был накануне на последнем переходе, представлял стройную массу двух тысяч людей, из которых каждый знал свое место, свое дело, из которых на каждом каждая пуговка и ремешок были на своем месте и блестели чистотой».

Для большинства прочитавших эти фрагменты вряд ли составит особый труд назвать имена авторов. Разумеется, в реальной литературной практике далеко не всегда так очевидно доминирует индивидуальный ритм, как у Пушкина или Л. Толстого. Обычно он осложняется эстетическими склонностями автора, его отношением к литературной традиции, тяготением к тому или иному литературному направлению, особенностями конкретного замысла, установкой на устную (сказ) или письменную речь и т.п.

 

Литература: Бахтин М.М. Слово в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1976.

 

 

III