Слово, преобразуемое контекстом

Допустим, читатель открывает сразу две книги: учебник и художественную прозу. Еще раз допустим, что и то и другое хорошо написано. И, наконец, предположим, что это учебник по любимому предмету и роман любимого прозаика. Прочитав по одной странице из обеих книг, любой неискушенный читатель ощутит разницу между ними. Со страницы романа (в отличие от учебника) все предстает «как живое». Искушенный читатель догадывается, что целостная картина мира рождается потому, что дело не только в непосредственно выраженном в слове, но и в том, что называют «подтекстом». Профессионал знает, что основа формирования образа мира – это не только те дополнительные значения, которые обретает слово в художественном контексте, но и те дополнительные смыслы, которые рождаются взаимодействием этих слов и которые важны не менее (а может быть, и более), чем непосредственно выраженное.

Для того чтобы убедиться в этом, достаточно и «малого контекста», одной фразы, в которой закономерности художественного контекста проявляются с возможной очевидностью. Именно такой фразой начинается рассказ А.П. Чехова «Смерть чиновника»: «В один прекрасный вечер не менее прекрасный экзекутор Иван Дмитрич Червяков сидел во втором ряду кресел и глядел в бинокль на “Корневильские колокола”«.

Теперь преобразуем ее так, как она звучала бы в пересказе или в учебнике литературы (то есть превратим художественный контекст в нехудожественный): «Однажды чиновник Иван Дмитрич Червяков был в театре». В таком варианте, казалось бы, все сохраняется: назван и сам персонаж, и то, где и когда он был. Кроме того, именование персонажа по имени и отчеству позволяет предположить, что человек это взрослый и невысокого происхождения (просторечное «Дмитрич» вместо «Дмитриевич»), а что до фамилии, то не он же себе ее придумал, мало ли каких фамилий нет на Руси, и, скажем, фамилия известной княжны – Тараканова – ничуть не благозвучнее Червякова. Таким образом, нам удалось сохранить содержание, заодно освободив фразу от целого ряда погрешностей. Например, избавили ее от нелепого словосочетания «менее прекрасный». «Прекрасный», как определяет «Словарь русского языка», составленный С.И. Ожеговым, значит «очень красивый» или «очень хороший». Правда, Чехов писал свой рассказ раньше, чем С.И. Ожегов составлял словарь, но и у В.И. Даля «прекрасный» определяется как «весьма красный;║ весьма красивый». Согласимся, что «менее весьма красивый» – не лучший стилистический оборот. Одновременно мы освободили чеховскую фразу и от лишних слов: дважды употребленного в одном предложении «прекрасный», избыточного слова «вечер» (и так понятно, что был Иван Дмитрич не на утреннике). Освободили ее от неточности (сидя в театре, он мог быть назван прекрасным зрителем, но никак не «прекрасным экзекутором») и откровенной банальности («В один прекрасный вечер...»). Больше того, мы заодно убрали фрагмент с явной грамматической ошибкой: «Корневильские колокола» – это название спектакля, а не декорация, поэтому можно «глядеть в бинокль “Корневильские колокола”«, но никак не «на “Корневильские колокола”«. Таким образом, наша фраза построена если не лучше чеховской, то, по крайней мере, лишена целого ряда ее недостатков. Но при этом она перестала быть художественным контекстом. В ней не осталось ничего, кроме номинации, к которой «ментальный контекст» «прирастил» возраст и социальное положение персонажа.

Вернемся к чеховскому варианту. «В один прекрасный вечер не менее прекрасный экзекутор Иван Дмитрич Червяков сидел во втором ряду кресел и глядел в бинокль на “Корневильские колокола». Но прежде, чем прочесть ее еще раз внимательно, нужно ответить для самих себя на вопрос: чего, собственно, мы хотим? Корректно поставленная задача – это уже половина дела. Если мы хотим увидеть, как взаимодействуют слова в малом контексте одного предложения, можно ограничиться только этой фразой (именно такая задача чаще всего и ставится при лингвистическом анализе). Если мы хотим убедиться в том, что слово несет в себе целый пучок значений, сформированный разными контекстами, нам придется постоянно выходить за пределы этого предложения. В данном случае мы просто вынуждены будем это сделать, потому что это предложение не начинает рассказ, а следует после заглавия, которое и становится контекстом для первого предложения.

Называется рассказ «Смерть чиновника». Название не так уж просто, как кажется на первый взгляд: первым стоит страшное слово «смерть», а за ним следует не имя человека, а его социальный статус. В этом не было бы ничего странного, если бы социальный статус определял профессиональную деятельность, сопряженную с возможностью преждевременной смерти (например, смерть офицера), но смерть чиновника... Это заглавие для современников Чехова и сегодняшнего читателя может сформировать разные установки на понимание первой фразы, потому что они обладают разными фоновыми знаниями. В начале 80-х гг., когда рассказ был написан, заглавие соотносило «Смерть чиновника» прежде всего с традицией драматического существования «маленького человека». Для современного читателя заглавие может предстать более сложным и многозначным на фоне произведений, написанных несколько позже, на рубеже XIX–XX веков, когда тема смерти и жизни стала одной из важнейших в русской литературе. В эти годы был написан рассказ Л.Н. Толстого «Смерть Ивана Ильича», где писатель пытался понять, что есть жизнь и смерть каждого отдельного человека. Поэтому герой уже в заглавии именуется по имени и отчеству без фамилии, ибо фамилия – указание на родовое начало, а Толстому была важна отдельная личность. Именно в это время была написана «Жизнь Человека» Л. Андреева, где автор отвечал на вопрос, что есть жизнь Человека – не каждого, отдельного, но Человека вообще (поэтому слово Человек и написано у Л. Андреева с большой буквы). На фоне этих заглавий для современного читателя могут актуализироваться смыслы, выводящие далеко за пределы проблемы «маленького человека».

И вот первая фраза, следующая за таким заглавием, начинается не только с банальности («В один прекрасный вечер…» – ср. чеховское же из «Ионыча»: «Мороз крепчал»), но и с соотнесения несоотносимых явлений: прекрасного вечера и «не менее прекрасного экзекутора». Именно соотнесения, а не сравнения. Если бы здесь было сравнение («чиновник прекрасный, как вечер»), возник бы иронический образ чиновника, а при сопоставлении возникает ироническое отношение к персонажу. А если читатель прочитает слово «экзекутор» как производное от «экзекуции», ирония приобретет еще и зловещий характер. Итак, один из смыслов начала фразы – ирония, определяющая отношение и к персонажу, и к ситуации, и к самой теме «маленького человека». А дальше для современного читателя начинаются загадки. Действительно, как попал мелкий чиновник во второй ряд кресел? Да и авторская ирония начала фразы не очень понятна тому, кто воспитан в сочувствии к «маленькому человеку». Уж если он сидит во втором ряду кресел, значит, не ел, не пил, копил деньги, чтоб пойти не просто в театр, а именно на этот спектакль. Но если герой театрал, почему он смотрит на сцену из второго ряда кресел в бинокль, да еще «на “Корневильские колокола”«? «Корневильские колокола» – название пьесы, и никаких реальных, предметных колоколов на сцене нет. Значит, он бессмысленно глядит на сцену, пытаясь изобразить театрала или отыскивая несуществующие колокола? Ответ на эти вопросы могут дать фоновые знания (культурный контекст).

Скажем, слово «экзекутор» для читателя может значить нечто иное, чем «мелкий чиновник». Во-первых, он может увидеть в нем отсылку к Гоголю – к незадачливому жениху с «говорящей» фамилией Яичница («Женитьба») и трагикомическому герою «Носа», приключения которого начались, когда он приехал в Петербург искать места экзекутора. Во-вторых, читатель может знать, что экзекутор – должность чиновника, служащего по интендантскому ведомству, причем должность, не закрепленная в табели о рангах за определенным классом. Социальный вес экзекутора определялся тем местом, где он служил. Поэтому герой, который, с одной стороны, именуется полно (по имени, отчеству и фамилии), а с другой – чье отчество дано в просторечном варианте («Дмитрич»), мог занимать место не такое уж низкое, но и не столь высокое. В этом случае «маленький человек» – не только социальный (на чем настаивала традиция), но и культурный статус: видимо, во все времена служащие по интендантскому ведомству занимали в России особое положение и, по крайней мере, спокойно могли сидеть во втором ряду кресел.

А что до бинокля и предлога «на», то здесь отдельная история, входящая в другой культурный контекст. «Корневильские колокола» – оперетта Н. Планкета, которая пользовалась успехом в Москве в сезон 1883 г., когда и был написан рассказ. Причем успехом несколько специфическим, потому что была поставлена по тем временам достаточно пикантно. А.П. Чехов не раз помянул «Корневильские колокола» (здесь приходится обращаться к контексту творчества). Вот несколько выписок без комментариев.

«В ноябре Лентовский отчаянно стукнул кулаком по столу <...> и взялся за добрые старые “Корневильские колокола” <...> “Смотрите здесь, смотрите там...” (рефрен канкана – И.Ф.) дало милейшие результаты. И сбор полон, и публика довольна». (Осколки московской жизни)

«Дом доктора был ему противен своею мещанскою обстановкой, сам доктор представлялся жалким, жирным скрягой, каким-то опереточным Гаспаром из “Корневильских колоколов”». (Три года)

«За обедом, когда я услаждаю себя щами и гусем с капустой, жена сидит за пианино и играет для меня из... “Корневильских колоколов”, а теща и свояченица пляшут вокруг стола качучу» (Мой домострой)

Так что Ивану Дмитричу Червякову было на что глядеть в бинокль из второго ряда кресел. Говорят же: “Смотрите здесь, смотрите там...”, – он и смотрел. Так одна первая фраза играет роль целой экспозиции, представляя время, среду и персонажа, который именован как индивидуальность Иваном Дмитричем (ср. появившегося позже Ивана Ильича Л.Н. Толстого), но остается одним из Червяковых.

Таким образом, в формировании значения слов в художественном произведении могут участвовать одновременно разные контексты: малый контекст сегмента, контекст творчества, контекст культуры, исторический и историко-литературный контексты и т.д. Но что именно из этого «пучка» значений будет воспринято конкретным читателем, зависит от особенностей восприятия художественного произведения, культуры, фоновых знаний и т.п. – словом, от его индивидуальности. А этим, в свою очередь, определятся и те дополнительные смыслы, которые порождаются взаимодействием значений слов и определяют характер целого.