Тема III. Литературные роды и жанры

(Источник: Зенкин С.Н. Введение в литературоведение: Теория литературы: Учеб. пособие. М.: РГГУ, 2000).

План.

1. Классификация Аристотеля.

2. Родо-жанровая система литературы в трудах теоретиков эпохи романтизма.

3. Современный подход к жанру и жанровой классификации

Наряду с внешней границей литературы (литературностью) проблему составляют и внутренниe ее границы, разделяющие литературу на «роды и жанры» Они по-разному прочерчивались теоретиками разных эпох.

У Аристотеля словесное творчество рассматривается как подражание и разделяется по двум параметрам – по предмету и способу подражания. Предметом подражания являются люди (персонажи), а они бывают более благородными, чем читатель или зритель (цари, герои, боги), или же более низкими. В позднейшие времена это членение бьло угочнено: предметом литературного подражания являются, строго говоря, не персонажи, а их поступки и чувства, которые могуг быть более или менее благородными независимо от иерархической принадлежности их субъекта. Коронованные особы могуг попадать в комические ситуации или переживать низкие страсти, а человек низкого происхождения - совершить благородный поступок, ставящий его наравне с царями и героями.

Второе разграничение, по Аристотелю, касается уже не тематики, а формы произведения - не предмета, а способа подражания. Вслед за Платоном Аристотель разграничивал два таких способа - простое подражание и повествование. Простое подражание состоит в прямом воспроизведении слов и действий персонажей, которые не сопровождаются никакими комментариями от автора. Прямое воспроизведение действий возможно лишь на сцене при театральном представлении, а простое подражание словам имеет место не только в театре, но и внугри повествовательного текста, если он перемежается репликами, речами действующих лиц (вообще говоря, эти речи могуг распространяться и на весь текст - тогда имеет место повествование от первого лица, от лица персонажа). Само же повествование – это уже не прямой, а опосредованный способ изложения слов и поступков; о них рассказывается от имени автора, часто с применением специальных грамматических форм (особое время повествования).

Два параметра, введенные Аристотелем, независимы друг от друга. Такие две независимые пары признаков по правилам комбинаторики дают четыре сочетания, которые можно представить в виде таблицы.

Способ подражания Предмет подражания	Простое подражание	повествование
Высокий	Трагедия	Эпос
Низкий	Комедия	(Пародия)

Жерар Женетт, составивший эту таблицу в своей книге «Введение в архитекст», замечает, что последняя ее клетка, заполненная как бы наполовину (ибо античная «пародия» явно уступает по значимости трем другим жанрам, да еще и является жанром вторичным, «паразитарным»), обладает прогностической силой, наподобие пустых клеток в периодической таблице Менделеева: структурную позицию, которую зарезервировал здесь Аристотель, заполнил спустя много веков новоевропейский реалистический роман – жанр «низкого повествования», который уже позже, при дальнейшей разработке, стал осуществлять вторичную героизацию (у Бальзака денежные страсти становятся проявлением настоящего героизма). Таким образом, в историческом плане четвертая, «неполноценная» рубрика классификации Аристотеля оказалась едва ли не самой важной.

В конце XVIII – начале XIX в. в европейской теории (братья Шлегели, Шеллинг, Гегель) угвердилась иная схема классификации литературы, включающая три члена – эпос, лирику и драму. Эти три члена входят не в две оппозиции, а в одну тройственную оппозицию, сменяя друг друга в процессе диалектического развития; кроме того, критерий различения носит не чистый, а смешанный или синтетический характер – три рода литepaтypы различаются как формой, так и темой («содержанием»), которые взаимно определяют друг друга. Эпос, лирика и драма для немецких теоретиков искусства – три разных соотношения субъективного и объективного начал в искусстве. Впрочем, эти соотношения оказывались разными у разных авторов, что говорило о неустойчивости и произвольности самой классификации. Зато появилась теоретическая возможность построить классификацию литературных жанров не в виде таблицы, а в виде графа, древовидной схемы, где низшие члены соподчинены высшим членам, представляют собой их видовую конкретизацию.

Литература

Эпос Лирика Драма

Эпопея, баллада,

Роман Гимн, мадригал, элегия Трагедия, комедия, скетч

Сложности, возникающие при разработке этой системы, очевидны на низшем ее «этаже».

Если родовое деление литературы, при всей своей абстрактности, сохраняет логическую стройность, то на уровне видов (жанров) наблюдается множество смешанных форм, а также чисто формальных образований (особенно стихотворных форм в лирике, вроде сонета), с которыми невозможно связать определенного содержания. Итак, логика данной классификации – довольно иллюзорная. Она приходит в противоречие с творческой свободой писателей, каждому из которых не возбраняется изобрести новый жанр для того или иного нового произведения (что они часто и делают): роман в стихах, трагикомедия и т. д.

Современная теория литературы (Ж. Женeтr) возвращается к более непротиворечивой, хотя и менее притязательной аристотелевской классификации. Разграничиваются, с одной стороны, модальносmи высказывания, а с другой стороны, собственно жанры. Модальность – это абстрактная, внеисторическая категория, характеризующая ситуацию произнесения текста. Таких бывает всего лишь три: когда автор говорит от собственного лица, когда он говорит от лица персонажей и когда он смешивает в своем тексте эти два вида дискурса. Внешне это соответствует разграничению лирики, драмы и эпоса – но без претензий на сопряжение тематики и формы. В трех модальностях не совмещаются, не склеиваются формальные и содержательные признаки, они описывают только выбор формальных возможностей, исходя из того, что любая из них может служить для оформления любого тематического «содержания». Исторически сложившиеся, исторически случайные типы и конфигурации этой тематики будут называться жанрами. Например, жанр трагедии определяется такими признаками, как страшные, катастрофические события, постигающие достойных, вообще говоря, людей, включающие в себя мотивы трагической ошибки, заблуждения, вины, отражающие действие надличностных сил типа судьбы, божественной воли, предопределенности характера, темперамента, наследственности и т. д. Встретив в тексте такие тематические признаки, мы безошибочно определяем: перед нами трагедия – и не заботимся о ее форме, драматической или романной. Итак, жанровая классификация независима от модальной, и именно этим теория Женетта возвращается к концепции Аристотеля.

В появлении «романтической» трехчастной классификации имелась своя историческая оправданность. Дело в том, что литература последних столетий характеризуется все большим смешением, нарушением, пертурбацией традиционной системы жанров. На протяжении веков каждое произведение литературы вписывалось достаточно точно в одну жанровую категорию, но начиная с романтической эпохи это распределение спутал ось. Стало возможным (а у многих авторов и желательным) для каждого нового произведения конструировать новый смешанный жанр. Это бьmо связано и с упадком риторики, которая помимо прочего занималась классификацией устойчивых жанровых форм. Реакцией на этот беспорядок явилась «романтическая» классификация родов и жанров, пытавшаяся подвести под эту переменчивость форм некие незыблемые философские устои. Попытка эта оказалась в конечном счете неудачной – упадок жанрового сознания в литepaтype бьшо невозможно сдержать, и поэтому современная теория жанров носит плюралистический характер. (Это отчасти соотносится с так называемым постмодернистским состоянием культуры.)

Упадок жанрового мышления проявился особенно в двух исторических процессах. Во-первых, в современной литературе один жанр выдвинулся на несообразное по сравнению с предыдущей эпохой место, едва ли не поглотив всю литературу в целом; его вьщвижение как раз и свидетельствует о возросшей свободе, комбинаторной подвижности литературного творчества. Этот жанр – роман. Ныне роман есть везде. Еще в начале ХVI в., в пору «Дон Кихота», роман бьш жанром четко определенным, с кодифицированной и именно потому легко пародируемой структурой, но в дальнейшем он стал жанром всеохватывающим, и ныне абсолютно невозможно представить себе пародию на «роман вообще» В результате этой экспансии роман перестал определяться и четкой формой, и четким содержанием – он стал местом встречи и диалога разных культурных традиций и тенденций, в нем соединяются трагические и комические линии, диалогическое и повествовательное начала, эпические и лириче ские элементы. Современный роман – наджанровое, сверхжанровое образование.

Второй исторический процесс – формирование массовой словесности. Массовая словесность – это область нового жанрового сознания. Если на верхнем уровне литературы господствует модель свободного романа и каждый романист считает делом своей чести создать новую, непривычную романную структуру, то на низшем, массовом этаже вырабатывается, напротив, устойчивая система жанровых канонов, стабильно связывающих определенную форму и тематику. Это уже не традиционные жанры типа трагедии или элегии, а «детектив» «дамский роман», «фэнтэзи», а также многие жанры, общие для литературы и аудиовизуальных искусств (как известно, в кино понятие «жанр» при меняется именно для характеристики стандартных популярных форм, таких, как «вестерн», «мелодрама», «крутой боевик» и т. д.).

Жанровая структура, распавшись на верхнем этаже литературы, ушла на низший ее этаж, как бы компенсируя собой свободу верхнего уровня. С точки зрения общего устройства культуры, это совершенно правильно. Одно не может существовать без другого. Именно потому, что каждый читатель высокой литературы является (или являлся прежде, скажем в детстве) читателем, пусть хотя бы стыдливым, романов о приключениях, детективов и т. д., - именно на фоне этих книг он может опознавать и оценивать свободу высокой литературы. Часто романисты прямо используют, обыгрывают устойчивые формы массовой словесности для создания не-массовых произведений, включая их в текст на правах составной части. Это говорит о том, что есть основание разграничивать два понятия жанра – жанры дискурса и жанры текста. Первые характepизyют строй отдельных частей текста (иногда очень мелких, иногда почти совпадающих с текстом в целом); в произведении могут сочетаться, перемежаться разные жанры дискурса. Напротив того, жанр текста характеризует собой способ завершения произведения как целого, способ окончательного оформления и осмысления применявшихся в нем жанров дискурса (на этом обобщающем уровне они получают смысл «частной сюжетной линии», «вставной истории», «пародии», «реминисценции» и т. д.). Такая ситуация, как уже сказано, типична для современного романа, но она бывает и в других жанрах: в трагедиях Шекспира систематически встречаются комические сцены и персонажи, что не мешает им оставаться трагедиями, – это означает, что в них используется комедийный жанр дискурса, но завершающим жанром текста являencя трагедия. Взаимодействие жанров дискурса и жанров текста – еще один способ ограничить множественность современной культуры и ее текстов: на уровне литературы в целом свобода высокого романа уравновешивается жесткой заданностью жанров массовой словесности, на уровне отдельного про изведения свобода выбора дискурсов уравновешивается необходимостью придать тексту ту или иную финальную жанровую определенность.

Литература: Аристотель. Поэтика (любое издание); Бахтин М.М. Эпос и роман //Бахтин М.М. Эстетика и теория литературы. М., 1975; Женетт Ж Введение в архитекст // Женетт Ж. Фигуры: Работы по поэтике. Т. 2. М., 1998; Томашевский Б.В. Теория литературы: Поэтика (любое издание).

III