Подача экстренных новостей

I I I

При съемках сюжетов, содержащих экстренные новости, оперативность является ключевым фактором.
На месте событий, требующих оперативного отражения, обычно у репортера и оператора бывает мало времени для консультаций. Репортерская команда должна действовать быстро и независимо, чтобы охватить все имеющиеся факты.
Ниже приводится набор рекомендаций для созданий материалов о такого рода событиях. Какие- либо особые строгие правила на этот счет заранее предложить трудно. Однако, пользуясь нашими указаниями и работая в тесном контакте, репортер и оператор могут, в состоянии жесткого дефицита времени, создать хороший сюжет, в котором текст и изображение будут сочетаться должным образом.
Следуя нашим указаниям, репортер, оператор (и монтажер) смогут максимально гибко и эффективно организовать свою работу.

3.1. ЗАСТАВКА (УСТАНОВОЧНЫЙ ПЛАН)

Каждый репортаж, особенно о событиях, требующих экстренного отражения, должен начинаться с заставки
(установочного плана).
Заставка — это четкий, статичный кадр, сделанный на месте события. Она помогает зрителям понять, где произошло событие, осознать взаимосвязи между различными объектами на месте события и представить себе масштабы события. Заставка также позволяет репортеру непосредственно переходить к изложению событий, не тратя времени на вступление.
Заставка обычно снимается широкоугольным объективом. Если, например, сюжет рассказывает об авиационной катастрофе, то в кадр заставки должен войти сам самолет, потерпевший аварию, а также окружающий ландшафт, по возможности дающий представление о месте катастрофы.
Заставка может использоваться не в кажцом из репортажей с места события, но она, как правило, представляет собой наиболее удобный для монтажа кадр, и поэтому оператор обязательно должен сделать такой кадр, продолжительностью не менее 10 секунд.

3.2. КРУПНЫЙ ПЛАН

Крупный план должен производить наиболее сильное впечатление на зрителей.
Если это репортаж о пожаре, то впечатляют показанные крупным планом языки пламени, выбивающиеся из окон горящего здания.
Всегда производят впечатление поданные крупным планом эмоциональные лица свидетелей происшествия.
Показанная крупным планом обеспокоенность на лицах свидетелей пожара дает возможность при монтаже сюжета подчеркнуть серьезность события. Перечень выигрышных крупных планов может быть бесконечным, и оператору всегда следует искать такие кадры, которые бы сами по себе давали представление о происшедшем.

3.3. ПЕРЕБИВКИ

Перебивка — классический прием, используемый для концентрации показываемого действия. Поясним на простом примере.
Идет съемка человека, переходящего улицу. Если вы будете снимать весь процесс от начала до конца, это может занять секунд двадцать. Однако же изображение этого процесса можно сжать до 5-6 секунд. Это достигается благодаря монтажной перебивке.
В смонтированном варианте в качестве кадра номер один вы можете использовать двухсекундное изображение, взятое из нашей двадцатисекундной видеозаписи, а именно — тот момент, когда человек начинает переходить улицу.
Для того, чтобы сжать процесс, вы затем вставляете кадр номер два — а именно, двух-трехсекундный кадр из другой записи, крупный план дорожного указателя, в направлении которого движется человек (следует показывать этот указатель достаточно долго, чтобы зритель мог прочесть его). Такой кадр называется перебивкой, потому что он перебивает течение основного процесса, изображающего идущего человека.
Завершающим идет кадр номер три — последние две-три секунды нашей двадцатисекундной видеозаписи, изображение человека, перешедшего улицу.
Благодаря сочетанию этих трех кадров, 20 секунд реального времени сжаты в 6 секунд экранного времени. Можно в качестве перебивки использовать и кадры из одной и той же записи.
Таким кадром (номер два) может быть поданное крупным планом изображение шагающих ног человека, переходящего улицу.
Такой прием более сложен, поскольку необходимо синхронизировать действие.
Если, например, в конце кадра номер один мы видим, как человек ступает на мостовую правой ногой, то кадр номер два должен быть изображением его правой ноги в той же позиции, чтобы избежать перерыва действия.
Оператору рекомендуется для обеспечения хорошего монтажа делать несколько (четыре-пять) перебивок, чтобы при монтаже была обеспечена непрерывность действия.

3.4. ДЕТАЛИ, ДАЮЩИЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ О МЕСТЕ ДЕЙСТВИЯ

Показанные крупным или средним планом некоторые детали на месте события могут дать представление о месте действия или даже иметь самостоятельную информативную ценность. Дорожные указатели, вывески и аналогичные детали служат отличными перебивками.
Так, показанное крупным планом название пожарного депо на дверце пожарной машины само по себе дает необходимую информацию и не требует комментариев.

3.5. ПАНОРАМА

Панорамы обычно создают для монтажа больше проблем, нежели предоставляют возможностей — поскольку они занимают больше экранного времени, чем статичные кадры.
Однако, иногда без панорамы нельзя обойтись — например, сюжет типа "Вертолет потерпел аварию около больницы" значительно выигрывает благодаря панораме места события, что дает четкое представление о взаимном расположении и взаимосвязи объектов.
Выбор панорамы следует осуществлять путем консультаций оператора с репортером.

3.6. ИНТЕРВЬЮ С УЧАСТНИКАМИ И СВИДЕТЕЛЯМИ СОБЫТИЙ

Интервью с участниками привносит человеческий элемент в сюжет. Интервью — это, как правило, наилучший способ отображения эмоционального аспекта событий:
"Не могли бы вы нам рассказать — своими словами — что произошло, когда рухнул мост?"
Представитель, например, городских властей, имеющий максимальный доступ к деталям, может наилучшим образом подытожить событие, определить степень его важности.
Он может также определить место события в общей картине.
"А теперь главный врач больницы объяснит нам, насколько серьезна эта болезнь."

3.7. КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ

Ключевой момент — это то, что зрители запоминают после просмотра любого сюжета, например:
• маленький ребенок, вынесенный из горящего дома;
• политический деятель, расплакавшийся перед камерой;
• самолет, взорвавшийся на взлетной полосе.
Если вам повезло и вы запечатлели на месте события ключевой момент, представьте себя на месте режиссера и задайте себе следующие вопросы:
• каким образом я смогу подойти к этому ключевому моменту и каким может быть переход от него к дальнейшему повествованию?
• какие наиболее впечатляющие перебивки можно использовать?
• сколько еще видеоматериала необходимо для того, чтобы показать весь сюжет?
• имеется ли у меня видеоматериал для того, чтобы сделать логический переход от этого сюжета к следующему?
Только имея удовлетворительные ответы на все эти вопросы, можно сделать хороший репортаж с использованием кадров, отражающих ключевой момент.
Следует иметь в виду, что нередко репортер, будучи захваченным отображаемым событием и заполучив кадры ключевого характера, забывает отснять более общий, фоновый материал.

3.8. ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЙ КАДР

"Скажите им, что вы собираетесь сказать. Затем скажите то, что собирались сказать. И, наконец, скажите им, что именно вы им сказали!"
Пол Уайт, бывший президент Си-Би-Эс
Сначала кратко известите зрителя о предлагаемом ему сюжете; затем излагайте сюжет; затем подведите итог в заключительном предложении.
Первый кадр подготавливает зрителя к тому, что он увидит. Последний кадр — еще одна возможность подчеркнуть смысл и значение сюжета. Во время съемки постарайтесь найти подытоживающий кадр, который бы завершал рассказ — вроде того, что вы сами видели много раз в футбольных репортажах, когда усталые игроки, переговариваясь, покидают поле.
Выбрав заключительный кадр, снимите его по меньшей мере на 15-20 секунд, чтобы репортер мог сказать заключительные слова сюжета и назвать ваши фамилии.
Заключительный кадр должен запомниться зрителю. Если вас затрудняет выбор — повторите свою заставку, снятую широкоугольным объективом.

3.9. ПОДДЕРЖИВАЙТЕ СВЯЗЬ

При работе над экстренным информационным сюжетом репортер и оператор должны заранее договориться о том, как они будут поддерживать связь, поскольку, как правило, после первого посещения места события им бывает необходимо разойтись и какое-то время действовать независимо друг от друга.
Таким образом, они должны решить, где и когда они встретятся, а также определить крайний срок встречи. Следует также периодически сообщать своему редактору, где они находятся и как идет работа над сюжетом.
Редактор может оказать вам необходимую помощь в поиске или уточнении информации, организовать для вас встречу и т.д., но для этого ему необходимо знать, где вы находитесь и как с вами можно связаться.

3.10. МОЖЕТЕ ЛИ ВЫ ИЗЛОЖИТЬ СВОЙ СЮЖЕТ?

В заключение и репортер, и оператор должны ответить на следующий вопрос:
Располагаем ли мы всем необходимым материалом, чтобы изложить сюжет так, как он нам представляется?
Устные контакты и консультации существенно важны. Вряд ли вы в состоянии читать чужие мысли. Имея дело с экстренными новостями, не пытайтесь что-либо домысливать. Вы работаете в команде. Общайтесь
Вы должны всячески поддерживать друг друга. Помните, что ваша профессиональная подготовка и индивидуальные качества помогут вам дополнить видение события, взглянуть на него с разных точек зрения, благодаря чему ваш рассказ об этом событии будет иметь максимальный эффект.

IV

Quot;СВОЙ" СЮЖЕТ

В отличие от оперативного репортажа, когда мы вынуждены следовать за событиями, при разработке "своего" сюжета вы можете планировать заранее, что вы хотите сказать и каким образом можно свести воедино в материале информацию и картинку.
"Свой" сюжет может быть разнотипным. С одной стороны — это несколько более глубоко разработанная тема оперативного репортажа, с целью придания материалу глубины и перспективы. С другой стороны, это может быть сюжет, посвященный какому-либо человеку или проекту, не связанный временными рамками, который можно включить в программу по мере необходимости, для придания ей некоторой фундаментальности.
При разработке "своего" сюжета вопросы подготовки имеют большее значение, чем при работе над оперативным сюжетом. Здесь вам нет необходимости спонтанно реагировать на события или оперативно искать ключевой момент. Можно спокойно планировать поиски информации и разрабатывать план съемок, чтобы подать материал наилучшим образом.
В эфире "свой" сюжет должен быть таким же захватывающим, как и оперативный репортаж, с уделением того же внимания последовательности кадров, но благодаря планированию и разработке материала он может поднимать более сложные и социально значимые вопросы.

4.1. ИСТОРИЯ СЮЖЕТА

Разработка истории сюжета может потребовать несколько минут — или несколько месяцев. Все зависит от степени сложности сюжета и от крайнего срока выхода в эфир.
(По-настоящему творческий репортер всегда имеет в запасе несколько долгосрочных проектов, отложенных впрок до наступления периода простоя.)
Хорошим тоном для телерепортера считается быстрое восприятие сложного материала и оперативная подготовка сюжета, но процесс в целом, вне зависимости оттого, сколько времени он занимает, как правило, достаточно единообразен.
Идея "своего" сюжета может возникнуть у самого репортера, или может быть предложена оператором, продюсером, режиссером, другими работниками студии, или подсказана самой жизнью.
Сюжет местного масштаба может быть отзвуком истории национального масштаба. Отголоски оперативного репортажа могут привести к размышлениям об ответственности общества или о судьбе национальных институтов. Иногда толчком к сюжету может быть материал, опубликованный в других средствах массовой информации.
При разработке "своего" сюжета репортер должен произвести максимальную изыскательскую работу, чтобы минимизировать время работы оператора.
Например, не следует предлагать оператору сопровождать вас во время первых встреч с персонажами своего сюжета, если вы не собираетесь снимать эти беседы.

4.2. ЭФФЕКТИВНОСТЬ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ВИДЕОТЕХНИКИ

Как правило, в большинстве телестудий самым ограниченным ресурсом является время работы оператора с камерой.
Администрация всегда стремится достигнуть максимальной эффективности использования рабочего времени каждого оператора — разумеется, с учетом необходимости получения высококачественного видеоматериала.
Естественно, администрация хочет иметь гарантию, что снятые оператором материалы пойдут в эфир — либо в этот же день, либо, если это позволяют материальные ресурсы студии, в будущих передачах.

4.3. ОТБОР ВИДЕОМАТЕРИАЛА

Планируя "свой" сюжет, подготовьте хотя бы примерный список видеоматериалов. Этот список не должен быть ни сложным, ни излишне подробным. Постарайтесь представить себе заранее, как будет выглядеть видеоряд вашего сюжета, и только потом приступайте к подбору видеоматериала.
Разбейте свой сюжет на ключевые элементы (основные факты, которые вы намерены показать), и затем сведите эти элементы воедино, в уме или на бумаге, подобно тому, как формируется грузовой состав — вагон (ключевой элемент) за вагоном (ключевым элементом).
Эта аналогия хороша тем, что картинки или группы кадров, которые вы монтируете, в принципе сходны с грузовыми вагонами. Каждый кадр (или группа кадров) —это видеомодуль, аналогичный вагону грузового поезда.
Теперь представьте себе, что поезд медленно проходит перед видоискателем, где в каждый отдельный момент зритель может видеть только один из вагонов.
Кадры (группы кадров) собираются последовательно, один за другим, и вы пишете комментарий, соответствующий этой последовательности. Эти модули затем собираются в логическом порядке, определяемом сюжетом, и в результате получается видеоряд сюжета.
Если продолжить аналогию с грузовым поездом, то вы обнаруживаете, что определенные элементы комментария естественно сочетаются с определенными элементами видеоряда. Это помогает вам выбрать нужную картинку для того или иного эпизода, и в результате вы убеждаетесь, что картинки сочетаются со словами, и наоборот.
Такой подход является достаточно гибким; он позволяет вам переформировывать последовательность звукового и видеорядов, не начиная каждый раз с самого начала.
Если вы обнаружите, что не достигли логической последовательности повествования или упустили что-либо, то вам нет необходимости переформировывать весь материал; вы можете ограничиться лишь некоторым количеством элементов.
Такой подход облегчает повторный монтаж. Значительно легче переместить или добавить несколько вагонов, нежели всякий раз начинать формирование состава с самого начала и перемещать все вагоны.

4.4. ВИДЕОМЕТАФОРЫ

Наиболее сложны для показа в телерепортажах абстрактные идеи — например, старость, экономическое положение, рост цен, планы на будущее, социальные тенденции и тд.
Абстракции сложны для показа в репортаже, поскольку существует широкое разнообразие визуальных символов, передающих одну и ту же идею, и между этими символами существуют, хотя и незначительные, различия.
В печати или на радио автор говорит некое "затравочное" слово — например, любовь — и тем самым "включает" воображение читателя или слушателя. В нашем мозгу открывается подсознательная дверца, из которой выходят все наши представления о любви и все связанные с любовью образы.
Но телевизионное изображение доминирует над нашим воображением. Наши воображаемые картины подавляются более мощными видеокартинками, возникающими перед нашими глазами.
Когда мы обращаем внимание на экран, телевизионные изображения становятся доминирующими видеометафорами для обсуждаемых идей или понятий.
Простая техника телевизионного рассказа в тех случаях, когда речь идет об абстрактных идеях — показать изображения сходных, родственных действий.
Так, если речь идет об экономике в целом, можно дать монтаж изображений людей, занимающихся различными видами деятельности. Для того, чтобы выглядеть современным, следует включить в монтаж кадры, показывающие работу на предприятиях тяжелой промышленности, новейших технологий, в сфере услуг, а не каретные мастерские или сельские кузницы.
Но даже при выборе современных кадров вряд ли можно с помощью нескольких видеоизображений отобразить экономику в целом. Вряд ли возможно показать все население за работой — всю национальную экономику в действии. Таким образом, названная совокупность кадров становится изобразительной метафорой — с помощью ограниченного набора кадров дается представление о значительном явлении или понятии.
Такая техника видеопоказа дает возможность отображать более крупные, расплывчатые идеи. На фоне связанных с сюжетом, поданных в нужном темпе, хорошо воспринимаемых изображений работающих людей вы в своем комментарии можете рассказать о состоянии экономики в целом.
Этот прием хорош, если кадры гармонируют с той информацией, которую вы излагаете зрителю. На фоне кадров, изображающих радостных, оживленных рабочих, диссонансом будет звучать рассказ о застое в экономике. Видеометафора и комментарий должны совпадать. Видеометафоры следует собирать и отбирать тщательно и с осторожностью.
Негативных примеров более чем достаточно. Случайные, вводящие в заблуждение кадры, с неудачной композицией и плохо снятые, только отвлекают зрителя. Слишком часто неудачно подобранный репортером или режиссером видеоматериал не усиливает идею репортажа, а наносит ему ущерб.
Работая над видеорепортажем, вы стараетесь создать соответствующие видеометафоры, которые развивали бы ваш сюжет. При этом у вас имеется возможность заменить стереотипный видеообраз, традиционно сложившийся у зрителя, на более своеобразный.
Например, в сюжете о пожилых людях вы можете использовать кадры людей в возрасте, живущих энергичной, полезной жизнью. Такой сюжет поможет вытеснить сложившийся стереотип об одиночестве и лишениях, которые у многих зрителей ассоциируются со старостью. Вместе с тем в другом сюжете можно отразить и более печальный взгляд на проблему старости, и там уместнее использовать видеоматериал более печального свойства.
Репортер должен консультироваться с оператором и решать заранее, какие именно кадры лучше всего отвечают требованиям его сюжета.

4.5. КОНСУЛЬТАЦИИ

Оператор — это отличный источник для неожиданных решений, связанных с выбором видеоматериала при работе над "своим" сюжетом.
Операторы мыслят в изобразительных терминах. Они знают, какие кадры можно в принципе получить. Опытный оператор может сделать из ординарного телерепортажа подлинное произведение.

V

ИНТЕРВЬЮ

Интервью, записанные на пленку, должны использоваться только при особой необходимости. Интервью, используемые в телерепортаже, могут выполнять две функции:
• качественная функция — интервью знакомит зрителя с мнением, суждением, точкой зрения, способствует раскрытию некоторых внутренних свойств, черт характера человека, дающего интервью;
• количественная функция — в ходе интервью выясняются некоторые конкретные факты или информация, описывающие или уточняющие события.

5.1. КАЧЕСТВЕННАЯ ФУНКЦИЯ

Наиболее эффективное использование интервью в телерепортаже — сообщение через его посредство качественно новой информации. Такие включения в репортаж придают определенный вес мнению и соображениям человека, дающего интервью.
Как по-вашему, что производит большее впечатление:
• репортер, говорящий: "Сенатор Голдуотер считает, что президент должен уйти в отставку" или
• сенатор Голдуотер, смотрящий в объектив телекамеры и говорящий: "Президент должен уйти в отставку "
Этот пример превосходно иллюстрирует уникальные возможности телеинтервью. Мы лицом к лицу встречаемся с человеком, являющимся источником новостей. Зритель, кроме того, получает дополнительные сведения относительно источника информации, которые даются бегущей строкой на экране.

5.2. КОЛИЧЕСТВЕННАЯ ФУНКЦИЯ

Наименее эффективное использование звукового включения — сообщение информации количественного характера.
Сравните, какой из вариантов более краток и более доходчив:
• полицейский, говорящий: "Автомашина двигалась со скоростью 60 миль в час, пересекла осевую линию и столкнулась с автомашиной, следовавшей по встречной полосе движения"
или
• комментарий репортера: "Машина на скорости вылетела на противоположную полосу и врезалась во встречную машину".
Очевидно, что второй вариант более эффективен, особенно для сохранения темпа программы.
Сделав эти необходимые оговорки, важно еще раз подчеркнуть, что интервью зачастую представляют собой наиболее значимую и запоминающуюся часть репортажа.

5.3. МНЕНИЯ

Интервью — это прекрасный способ внесения качественной оценки в сюжет.
Если человек, дающий интервью, хорошо осведомлен о корнях и истоках события, то видеозапись его мнения
• прекрасный способ интерпретации происходящего. Интервьюируемый может высказать свою оценку события, что привнесет в ваш материал необходимый оттенок субъективности, при том, что источник субъективного мнения будет вполне очевиден для зрителя.
Видя и слыша интервьюируемого, зрители могут составить собственное мнение о степени надежности этого источника информации.

5.4. ЧЕЛОВЕЧЕСКИЙ АСПЕКТ СОБЫТИЯ

Интервью свидетеля зачастую дает необходимые детали события, обогащенные эмоциями интервьюируемого.
Комментарии свидетеля помогают аудитории понять человеческие, внутренние аспекты события. Такие звуковые включения в сюжет помогают сводить события — как значительные, так и малые — на коммуникативный уровень, когда каждый зритель в состоянии лучше воспринять происходящее:
• Мистер Линдберг, какие мысли промелькнули в вашем мозгу, когда вы осознали, что задремали за штурвалом?
• Мистер Ди Маджио, как вы группируетесь перед тем, как сделать свой коронный удар?
• Занимаясь политической деятельностью более 25 лет, мистер Никсон, как вы восприняли публикацию ваших записей из Овального кабинета?

5.5. ОПИСАНИЕ СОБЫТИЯ

Телевизионные новости, как правило, должны показывать то, о чем идет рассказ.
Но когда в вашем распоряжении не имеется видеоматериала — например, если сюжет посвящен последствиям события, которое оказалось невозможным запечатлеть на пленку, — то интервью представляется единственным способом описания происшедшего— словами очевидцев.

5.6. РАССКАЗ В УНИКАЛЬНОЙ МАНЕРЕ

Зачастую интересные люди преподносят свои идеи в свойственной им уникальной манере. В своих интервью они могут представить информацию под совершенно неожиданным углом зрения, с использованием красочных метафор и так убедительно, как этого не сделает даже способный репортер.

5.7. КЛЮЧ К ПОНИМАНИЮ ЛИЧНОСТИ

Если президент Соединенных Штатов выступает перед телекамерой, то публика вправе узнать, что он имеет сказать.
Если президент Соединенных Штатов не в состоянии сформулировать свою мысль или высказать ее достаточно убедительно, то публика вправе знать и это тоже.
Все сказанное относится в равной мере и к президентам, и к муниципальным чиновникам.
Телевидение имеет возможность видимо и зримо представлять личность и характер человека, и в этом печатная пресса с ним несравнима. Показывайте своим зрителям активистов и ниспровергателей вашего общества, и пусть они сами убедятся в том, кто есть эти люди — трибуны или косноязычные болтуны.

5.8. ЗАСВИДЕТЕЛЬСТВУЙТЕ ПОДЛИННОСТЬ ИНТЕРВЬЮ

Если репортаж должен занимать минимум эфирного времени, или если у человека, дающего интервью, проблемы с дикцией, то в интересах и зрителя, и интервьюируемого минимизировать его время нахождения на экране.
Для этого, например, можно дать запись голоса интервьюируемого лишь на несколько секунд, чтобы засвидетельствовать сам факт интервью и подлинность источника информации, а затем репортер может изложить суть сказанного.

5.9. РАЗГОВОР НА РАВНЫХ — ИЗБЕГАЙТЕ ОФИЦИАЛЬНЫХ ЛИЦ

"И что же говорит простой люд?"
Король Артур (из Камелота)
Ограничиваться интервью только с официальными лицами — значит загонять себя в ловушку.
Не следует поддаваться гипнозу больших начальников, экспертов, официальных лиц и уполномоченных представителей. Если история интересна человеку с улицы (а это можно сказать о большинстве историй), разумно ограничиться выяснением мнения именно таких людей.
Пример: правительство США решило выдавать пожилым людям специальные карточки, предъявление которых позволяло бы им получать определенные социальные льготы. Не ограничивайтесь беседой с руководителями такой программы — спросите людей, которых эта программа реально охватывает.
Не игнорируйте мнения мэра, но он не обязательно должен появляться на экране всякий раз, когда разговор
идет о проблемах города.
Если рядовой житель имеет возможность высказать свою точку зрения, это производит очень благоприятное впечатление на зрителей, поскольку они видят, что телекомпания действительно проявляет интерес к мнению
"простого человека".

5.10. "ЧТО ВЫ ЛИЧНО ДУМАЕТЕ?.."

Довольно часто телепрограммы подвергаются критике за злоупотребление вопросами типа "Что вы лично думаете о том-то и том-то?.." Действительно, на месте катастрофы вряд ли следует совать в нос человеку, потерявшему близких, микрофон и спрашивать, что он лично думает о случившемся.
Но с другой стороны, интервью только выигрывает с привнесением личностного элемента. Задача, таким образом, состоит в том, чтобы провести беседу на эмоциональном уровне и вместе с тем не задеть чувства ни интервьюируемого, ни аудитории.
Например, рекомендуется такая форма вопроса: "Пожалуйста, расскажите нам подробнее о господине таком-то, чтобы наши зрители могли лучше представить себе этого человека."
Ваша задача — передать аудитории чувство печали от потери, проявив при этом максимальный такт.

5.11. МАКСИМАЛЬНО КРАТКО...

Звуковые включения в телепрограммах становятся все короче и короче — одна-две секунды, особенно в музыкальных программах. Но, следуя этой тенденции, необходимо помнить при этом, что ваша задача как репортера — сообщать в своей программе конкретные новости.
Технически возможно делать в телерепортаже звуковые включения продолжительностью одна-две секунды. Но при этом возникает вопрос — отвечает ли это интересам зрителей?
Предусмотрели ли вы в своем сюжете время для реакции аудитории на личность человека, появляющегося на экране? В состоянии ли зрители понять с первого взгляда, кто перед ними выступает? Соответствует ли темп, артикуляция и прочие характеристики речи интервьюируемого общему темпоритму программы и характеру речи репортера?
Стремление сделать предельно краткий и четкий репортаж может завести вас слишком далеко. Если вы решите сделать звуковые включения короче, чем 3-4 секунды, будьте осторожны. Помните, что вы воспринимаете это включение в общем, уже известном вам контектсте, в тишине монтажной. Представьте себе, как это включение может звучать для неподготовленного зрителя.

5.12. НУЖНО ЛИ ВАМ ЭТО ВКЛЮЧЕНИЕ?

Вышеназванные соображения могут, похоже, оправдать целесообразность любого звукового включения. Но эти соображения не являются безусловными правилами. Не следует делать включения ради самого факта включения. Помните, что в худшем случае включение может просто нарушить темп и непрерывность хода программы, при том, что вы, как профессиональный комментатор, могли бы изложить историю своими словами более кратко и доходчиво.
Итак, всякий раз старайтесь решить, способствует ли включение интервью развитию сюжета, или же отвлекает внимание слушателя.

VI

ТЕХНОЛОГИЯ ИНТЕРВЬЮ

Рассмотрим некоторые практические приемы и методы проведения интервью.

6.1. РАЗМИНКА

Готовясь к проведению интервью, предусмотрите несколько минут для того, чтобы по возможности неформально поговорить с интервьюируемым, подготовить его к записи.
Для большинства людей весь процесс подготовки к интервью, с установкой света, пробой микрофона и тд. сам по себе необычен и непривычен. Ваша задача — не прерывая этого процесса и не отвлекаясь от него, постараться "разговорить" интервьюируемого. Вы должны сломать лед.
Если вы берете интервью у людей, не имеющих опыта, то они зачастую не знают, как им надо себя вести. Дайте им несколько профессиональных советов — так, чтобы они могли отвечать на ваши вопросы, не ощущая скованности и неуверенности.
Во время установки света и микрофонов говорите с интервьюируемыми на общие темы, постарайтесь установить с ними личный контакт, чтобы во время интервью они сосредоточили свое внимание на вас, а не на камере и прочей технике.
Помните, однако, что задача разминки заключается в том, чтобы спортсмен разогрелся, но не перегорел.
Далеко не все люди в состоянии повторять один и тот же текст по несколько раз с одинаковой убедительностью, поэтому не следует во время разминки задавать наиболее серьезные и ключевые вопросы. Вместе с тем следует свести тематику беседы с интервьюируемым во время разминки к вопросам, которые должны освещаться в интервью, а не спрашивать собеседника о вещах, совершенно посторонних, вроде "Что хорошего видели в последнее время в кино?"
Если вы проведете разминку успешно, то интервьюируемый будет спокоен, сосредоточен на обсуждаемых вопросах, не будет отвлекаться на телетехнику — иными словами, он будет готов к интервью, а вы, по всей вероятности, получите полные, естественные и убедительные ответы.

6.2. ПОДГОТОВКА К ПОВТОРНЫМ ВОПРОСАМ

Иногда во время записи интервью или прямого эфира вы можете почувствовать необходимость повторить некоторые из вопросов, заданных вами во время разминки.
Поэтому во время разминки предупредите интервьюируемого, что некоторые из заданных сейчас вопросов могут быть повторены во время передачи. Объясните, что ответы на эти вопросы важны для зрителей — чтобы интервьюируемый не подумал про себя (или не сказал вслух): "Да ведь мы уже говорили об этом, болван ".
Не следует репетировать интервью или подталкивать человека к нужным вам ответам — это неэтично. Скажите просто, что он должен быть готов к аналогичным вопросам при включенной камере.
Если ваш собеседник излишне застенчив или упрям, то рассмотренные в разделах 6.1 и 6.2 приемы могут оказаться бесполезными.

6.3. НЕ ЗАДАВАЙТЕ ПРОВОКАЦИОННЫХ ВОПРОСОВ

Вы получите более полезную информацию, если ваши вопросы будут спокойными и конкретными. Если же вы будете грубым и агрессивным, то интервьюируемый может либо отказаться отвечать, либо перейти в контрнаступление.
Какую цель вы ставите перед собой — продемонстрировать свое возмущение или получить ответ на заданный вопрос? Положительный результат будет скорее всего достигнут, если вы будете настойчивы, но вежливы. Это вовсе не означает, что вы не можете задавать трудные вопросы. Спрашивайте твердо, но без излишних эмоций.
При этом не может быть места провокационным вопросам типа "Когда вы перестанете бить свою жену?"

6.4. НЕ БОЛЕЕ ОДНОГО ВОПРОСА ЗА РАЗ

Не задавайте одновременно двух вопросов. Интервьюируемый либо ускользнет от одного из них, либо, отвечая на один, забудет второй. Приучите себя задавать вопросы по одному — так вы достигнете наилучших результатов.
Когда вы задаете два вопроса, ответы на них могут слиться в один, что составит дополнительные трудности при монтаже, если вам для сюжета нужен только один ответ.

6.5. ДАЙТЕ ИНТЕРВЬЮИРУЕМОМУ ВОЗМОЖНОСТЬ ВЫСКАЗАТЬСЯ

Предоставьте интервьюируемым, которые испытывают к вам чувство враждебности, высказаться до конца.
Не перебивайте их. Выслушайте все, что они хотят сказать. И только потом, обнаружив противоречие или стремление уйти от ответа, выскажитесь в свою очередь.

6.6. НЕ ПОЗВОЛЯЙТЕ ИНТЕРВЬЮИРУЕМОМУ УХОДИТЬ ОТ ОТВЕТОВ

Старайтесь не задавать следующий вопрос, пока не получите ответа на предыдущий. Слушайте, что вам говорят в ответ.
Если вы имеете дело с человеком, который старается уходить от ответов, можно позволить ему сделать это на нескольких простых вопросах, но затем надо вынудить его ответить на ключевой вопрос беседы. Здесь стойте твердо — вы ведете решающую битву, так что добивайтесь ответа всеми силами.
Если время и наличие пленки являются критическими факторами, а вы видите, что человек явно не расположен отвечать, не тратьте понапрасну эти свои ресурсы на малозначащие вопросы — задавайте сразу ключевой.
Просмотр видеозаписи беседы с человеком, всячески уходящим от вопросов, представляет разочаровывающее зрелище, но вместе с тем такая запись сама по себе является ценной иллюстрацией, особенно если этот человек занимает официальный пост. Можно построить сюжет и на основе видеозаписи с неотвеченными вопросами.

6.7. ПОВТОРЯЙТЕ СВОИ ВОПРОСЫ

Во время интервью это легко сделать. Если на ваш вопрос не дан ответ, повторите его в несколько измененном виде. Не перескакивайте к следующему вопросу. Выясните ситуацию полностью — как для себя, так и для зрителей.
Отказ или уклонение от ответа может означать, что вы затронули важную для интервьюируемого тему, на которую он не хочет говорить. Немедленно повторите этот вопрос, пока уклончивый ответ собеседника еще свеж в вашей памяти, и постарайтесь, чтобы следующий ответ был более определенным или вразумительным.

6.8. ИСПОЛЬЗУЙТЕ МОЛЧАНИЕ В СВОЮ ПОЛЬЗУ

Не беспокойтесь относительно пауз в эфире.
Молчание — само по себе весьма эффективное средство вынудить собеседника дать ответ. Преднамеренная пауза иногда побуждает интервьюируемого дать ответ на нежелательный для него вопрос.
Иногда человеку нужно время для того, чтобы сосредоточиться. В таких случаях пауза — это лишняя возможность получить ответ.

6.9. ИЗБЕГАЙТЕ ВОПРОСОВ, НА КОТОРЫЕ МОЖНО ОТВЕТИТЬ ОДНОСЛОЖНО

Цель интервью — узнать причину, по которой человек делает то-то и то-то, или его мнение, или его точку зрения. Формулируйте свои вопросы таким образом, чтобы в них содержались почему, как и что это значит.
Кстати, если вы получили ответ типа да-нет, у вас есть возможность повторить вопрос таким образом, чтобы получить подробный ответ. Вы всегда можете использовать такие "верняки", как "Почему вы думаете, что...", "На основе чего вы говорите да/нет?"

6.10. УДОСТОВЕРЬТЕСЬ, ЧТО ВЫ ЗАДАЛИ ВОПРОС

Иногда репортер задает вопрос в невопросительной форме, например: "Это был отличный футбол" — и протягивает микрофон для ответа.
Большинство людей все же предпочитает, чтобы их спрашивали напрямую.
Задавайте ясные вопросы. В конце концов, вы репортер. По всей вероятности, существуют вещи, которые вы хотели бы выяснить. Так спрашивайте же. Вы — посланник зрителей. Постарайтесь узнать, что им интересно. Помогите зрителям лучше понять, что они видят или увидели на экране.
Кстати, этот репортер нарушил еще одно правило — "Не задавайте вопросов, высказывая при этом собственное мнение". Зрителям интересно мнение интервьюируемого — а не репортера.

6.11. ПОМОГИТЕ ИНТЕРВЬЮИРУЕМОМУ ВЫГЛЯДЕТЬ НОРМАЛЬНО

Если только обстоятельства не диктуют противоположного — например, неестественно выглядеть нормальным участнику или жертве уличных беспорядков — постарайтесь помочь интервьюируемому выглядеть аккуратно. Так, если у вашего собеседника съехал набок галстук или размазалась помада, скажите об этом и дайте возможность привести себя в порядок.
Этим достигаются две цели:.
Во-первых, поскольку человек может не осознавать, что ему надо привести себя в должный вид перед камерой, вы избавите его от чувства смущения, вызванного невольной неаккуратностью.
Речь не идет о специальном гримировании, но подскажите человеку, что надо пригладить волосы или снять нитку с пиджака. Не уделяйте этому слишком много внимания, чтобы они сами не зациклились на своей внешности, скажите об этом как бы между прочим, но твердо. При этом вы помогаете человеку держаться менее напряженно и не беспокоиться о том, как он выглядит.
Во-вторых, непорядок в одежде или внешности может отвлекать зрителей от сюжета. Итак, помогите интервьюируемому выглядеть на экране нормально — если только, конечно, речь не идет о человеке, чудом спасшемся после авиакатастрофы, или же о человеке, чьи отклонения от общепринятой нормы являются для него нормой ("Господин Эйнштейн, не могли бы вы причесаться перед передачей?").

6.12. ПОМНИТЕ ОБ ОТВЛЕКАЮЩИХ ТЕЛОДВИЖЕНИЯХ

Не упускайте из виду того обстоятельства, что интервьюируемый может невольно делать перед камерой некоторые телодвижения, отвлекающие внимание зрителей. Ненавязчиво и по-дружески предупредите его об этом; в частности, обратите особое внимание на то, что не следует:
• непрерывно кивать головой;
• неестественно сгибаться, наклоняясь прямо к микрофону;
• говорить с жевательной резинкой во рту;
• говорить тихо или невнятно;
• отворачиваться от камеры;
• пользоваться словами, которые не могут быть переданы в эфир.
(Относительно последнего обстоятельства — поскольку при записи интервью важным моментом всегда считается непосредственность интервьюируемого, будьте осторожны. Однако если интервьюируемый пользуется нецензурными словами или таким жаргоном, что вы не понимаете его ответов, посоветуйте ему употреблять более общепринятые слова, подчеркнув, что в противном случае вы не сможете дать интервью в эфир.
Однако, здесь также возникает дилемма — жаргонные словечки могут быть сами по себе очень выразительными и существенно важными для сюжета. Во всяком случае, принимайте решение о том, как интервьюируемый выражает или должен выражать свои мысли, непосредственно на месте съемки — потом, в монтажной, вряд ли можно будет что-то исправить.)

6.13. ПОМОГИТЕ ИНТЕРВЬЮИРУЕМОМУ, ЕСЛИ ОН ЗАПИНАЕТСЯ

Если интервьюируемый сильно запинается перед камерой, вам следует — если только это не скажется негативно на качестве материала — дать ему возможность начать рассказ сначала.
Принимайте такое решение с осторожностью, поскольку само по себе такого рода запинание может быть весьма значимым в определенном контексте. Однако, некоторые люди просто нервничают или боятся камеры. Если причина запинания заключается только в этом, просто повторите вопрос и сделайте еще дубль.

6.14. ОБРАЩАЙТЕСЬ К КАЖДОМУ В ОТДЕЛЬНОСТИ

При съемке "своего" сюжета лучше вообще интервьюировать людей по отдельности — если только вы не стеснены временем или же хотите, чтобы интервью приняло характер общей беседы.
Если вы беседуете с одним человеком, оператор может держать в кадре только этого человека, а не перескакивать с одного члена группы на другого.
Когда вы переходите к беседе с другим членом группы, дайте возможность оператору перенавести камеру.
При записи интервью с несколькими людьми сделайте ряд крупных планов слушающих участников беседы — это хороший материал для перебивок при монтаже.

6.15. "ХОТИТЕ, ЧТОБЫ ВАС ПОКАЗАЛИ ПО ТЕЛЕВИДЕНИЮ?"

При работе над оперативным репортажем, при беседе со свидетелями происшедшего, при обращении к прохожим с просьбой ответить на тот или иной вопрос никогда не спрашивайте: "Хотите, чтобы вас показали по телевидению?"
Это слишком большой и отчасти провокационный вопрос. Тем более что вы не собираетесь выяснять их отношение к телевидению как к таковому — вам просто нужна их помощь. Вы хотите выяснить, что же произошло на месте события.
Следовательно, и просите о помощи — "Мне нужна ваша помощь, не могли бы вы рассказать, что здесь произошло". В таком случае люди скорее согласятся сказать несколько слов перед камерой.
И ни о каком обмане речь не идет. Когда человек увидит направленную на него камеру, он поймет, что может оказаться на экране телевизора. Но если вы начнете спрашивать его об этом, он может начать рассуждать про себя о том, следует ли ему выступать на экране, не будет ли это выглядеть слишком самодовольно и тд. Так что избегайте вопроса, вынесенного в заголовок этого раздела.

6.16. ИНТЕРВЬЮ В ПРЯМОМ ЭФИРЕ — ВСЕ ДОЛЖНЫ ОСТАВАТЬСЯ НА МЕСТАХ

Если вы ведете интервью в прямом эфире, то попросите интервьюируемых оставаться на своих местах, пока не будет выключена камера. Иногда интервьюируемые начинают снимать данные им микрофоны или выходить из кадра, сказав свои последние слова. Объясните им заранее, что они могут сделать это только после вашего разрешения, когда вы скажете заключительные фразы репортажа.

6.17. ЗАДАВАЙТЕ СТАНДАРТНЫЙ ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЙ ВОПРОС

Если интервью получилось длинным или хаотичным, или если сюжет очень важный и сложный, представляется разумным задать стандартный заключительный вопрос: "Не забыл ли я спросить вас еще о чем-то?" или "Не хотите ли вы что-нибудь добавить к сказанному вами?"
Как правило, в ходе интервью вы беседуете со знатоком данного конкретного вопроса. Сколько бы вы ни готовились к интервью, он все равно знает о предмете беседы больше вашего. Так что задайте этот заключительный вопрос — может быть, интервьюируемый скажет вам нечто важное, о чем вы и не могли подумать.

6.18. ПОСЛЕ ТОГО, КАК КАМЕРА ВЫКЛЮЧЕНА

Когда камера выключена, не забудьте сделать три вещи: -:;.
• уточните с интервьюируемыми написание их фамилий;
• возьмите номера их телефонов;
• узнайте, где они будут находиться до крайнего срока подготовки интервью к эфиру, чтобы в случае необходимости вы могли задать им уточняющие вопросы.

VII

ТЕХНИКА ВИДЕОСЪЕМКИ

"Камера — это не черный ящик, записывающий изображение и звук. Это — устройство для рассказывания историй".
Джон Премак, главный оператор Бостонской телестудии

7.1. РАССКАЗЫВАНИЕ ИСТОРИЙ

Практически каждый может научиться пользоваться видеокамерой (черным ящиком) и записывать изображение и звук. Но использование видеокамеры для создания истории, которую можно рассказать другим, требует подготовки, овладения техническими приемами, старания и внимания.
В предыдущих разделах нашего Практического пособия мы знакомили вас с некоторыми тонкостями репортерской работы. Далее мы рассмотрим некоторые аспекты видеосъемки. функция видеокамеры — запись изображения и звука таким образом, чтобы зрители почувствовали себя находящимися на месте события.
Высококлассные операторы в состояние так запечатлеть событие, что даже его очевидцы смогут увидеть на экране важные эпизоды, которые они упустили на месте события.

7.2. ЗАДАЧА ОПЕРАТОРА

Оператор — это глаза и уши зрителя.
Оператор должен выявить в каждом событии ключевые моменты и затем запечатлеть их на пленку таким образом, чтобы на этой основе можно было сделать сюжет для телепоказа. Оператор должен всегда проявлять творческую инициативу.
Оператор должен проникнуться событиями, происходящими перед объективом его камеры, так, чтобы он был в состоянии предугадать их возможное развитие и быть готовым к самым неожиданным поворотам съемки.
В сотрудничестве с репортером оператор должен предпринять все усилия для того, чтобы осознать смысл происходящего и быть в состоянии запечатлеть ключевые эпизоды, необходимые для работы над сюжетом.

7.3. АКТИВНЫЙ ОПЕРАТОР

Пассивный оператор умеет обращаться с камерой и получать видеоматериал. Его отношение к работе: "Что мне надо делать?"
Активный оператор проявляет инициативу.
Но чтобы стать активным оператором, необходимо умение в процессе съемки осознать структуру происходящих событий и возможные пути их развития, а также представить себе возможные варианты монтажа полученного материала.
Материал, снятый активным оператором, лучше воспринимается аудиторией (а если говорить откровенно, то активный оператор всегда имеет шансы получить более интересную работу).

7.4. ЯЗЫК ВИДЕОИЗОБРАЖЕНИЙ

Видеоизображения — это один из видов языка. Сюжеты, плохо снятые и неудачно смонтированные, так же трудно смотреть, как и воспринимать комментарий человека, плохо владеющего языком и говорящего с сильным акцентом.
Когда зрители смотрят сюжет с неустойчивым изображением, неудачной композицией кадров, плохим монтажом, то им приходится прилагать усилия для того, чтобы разобраться в происходящем.
Однако большинство зрителей не будет предпринимать таких усилий (и, таким образом, не воспримет показанный сюжет) хотя бы потому, что они привыкли к высококлассным коммерческим сюжетам, снятым по строжайшим голливудским стандартам, где на протяжении 30 секунд экранного времени меняется 27 сцен.
Оператор программы новостей должен помнить, что он конкурирует с показываемыми на том же экране зрелищами типа "Звездных войн".. и поэтому он обязан изучить язык видеоизображений и работать по его законам.

7.5. ДЛЯ СЮЖЕТА НЕОБХОДИМЫ НАЧАЛО, СЕРЕДИНА И КОНЕЦ

Прежде всего, необходимо привлечь внимание зрителя.
В большинстве своем зрители смотрят телевизор (и особенно программу новостей) не в затемненной звукоизолированной комнате, а при освещении и в гомоне гостиной или кухни. Ваш сюжет должен иметь четкое, живое, яркое начало, чтобы привлечь их внимание.
Далее, сюжет должен быть построен на основе квалифицированно снятых и логически смонтированных кадров.
Классическая последовательность съемки — дальний план, средний план, крупный план, и ее соблюдение облегчает построение сюжета.

7.6. ОПЕРАТОР КАК ЖУРНАЛИСТ

Оператор во время съемок должен всегда помнить, что он член репортерской команды.
Если репортаж ведется со скучного собрания, то вполне уместен кадр зевающего человека. Если, напротив, собрание бурное, то следует сделать несколько крупных планов возбужденных лиц или яростно жестикулирующих рук.
При этом нужны кадры, действительно отражающие событие. Так, вряд ли уместен кадр человека, возможно, случайно зевнувшего на бурном собрании.
Оператор должен быть захвачен происходящим. Он должен понимать, что происходит, и предвидеть, что может произойти — и быть готовым к этому.
Будьте избирательны. Не снимайте все подряд, крутясь вокруг своей оси на одном месте. Выберите несколько ключевых действующих лиц события и снимайте их, стараясь через их реакцию передать происходящее. Посоветуйтесь с репортером относительно своего выбора, чтобы быть уверенным, что команда снимает один и тот же сюжет.
Ваша задача — избежать набора бессмысленных кадров, которые могут только ввести зрителя в заблуждение. Снятые кадры должны передавать суть происходящего.

7.7. КОМПОЗИЦИЯ КАДРА

Оператор должен смотреть в видоискатель для того, чтобы строить кадр, а не просто направлять камеру в сторону происходящего. Постоянно следует помнить о правиле композиции, согласно которому основной объект съемки должен находиться в кадре на расстоянии одной трети кадра от верхней границы или одной трети от левой границы. Показывайте людей на фоне, характеризующем событие (особенно на месте происшествия).

7.8. РАБОТА С МИКРОФОНОМ

Репортер работает с ручным микрофоном, а интервьюируемому следует по возможности давать свой микрофон (вокруг шеи, на лацкан). Благодаря этому интервьюируемый может расслабиться и забыть о микрофоне, а репортер может стоять на некотором расстоянии от интервьюируемого, что дает оператору большую свободу действий при съемке.

7.9. НЕ ЗЛОУПОТРЕБЛЯЙТЕ ЗУМОМ И ПАНОРАМОЙ

Используйте наезд или отъезд при помощи трансфокатора (зум) только в тех случаях, когда это необходимо или оправдано сюжетом. Помните, что зум как технический прием сам по себе отвлекает внимание зрителя. Наиболее интересные кадры при зуме — первый и последний (крупный план). Рекомендуется при монтаже вырезать промежуточные кадры, если только промежуточная последовательность не обыгрывается в сюжете.
Избегайте также панорам. Если вы используете панораму, то обязательно начинайте и завершайте ее устойчивым, хорошо построенным кадром.

7.10. ОСТОРОЖНО — ЯРКИЙ СОЛНЕЧНЫЙ СВЕТ

Работая при ярком солнечном свете, помните, что лица должны быть в тени, и не снимайте против света — иначе резкие тени затемнят лицо.
Не забудьте попросить как репортера, так и интервьюируемого снять во время съемки солнечные очки — иначе не будут видны глаза, выражение которых всегда очень важно для сюжета.

7.11. НАПРАВЛЕНИЕ ДВИЖЕНИЯ НА ЭКРАНЕ

Снимая пресс-конференции, театральные спектакли, парады и прочие "постановочные" события, определите для себя направление движения на экране и придерживайтесь его.
Снимайте реакцию аудитории и прочие кадры для монтажных перебивок непосредственно во время таких событий, чтобы это была подлинная реакция на происходящее.

7.12. КРУПНЫЙ ПЛАН

Делайте несколько крупных планов для каждого сюжета. Выразительный крупный план придает сюжету неповторимость и делает его запоминающимся.

7.13. ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЕ КАДРЫ

В заключение сделайте кадр, который мог бы завершить сюжет. Некоторые сюжеты не имеют однозначного толкования, и их лучше завершать общим планом. Но выразительный крупный план обычно производит более
сильное впечатление.
Классический (теперь уже ставший клише) заключительный кадр для сюжета о пожаре — закопченная, обгоревшая кукла на истоптанной земле. В принципе именно такого типа значащий заключительный кадр следует найти оператору.

VIII

РАССКАЖИТЕ ВСЕ КАК ЕСТЬ

"Изображение, как и слово, в конце концов всего лишь символ реальности. Важно не то, что тележурналист показывает нам факты, а то. насколько правдиво он их отражает ".
А. У. Блюм Документальный фильм на американском телеэкране
Существует наивное мнение, будто телекамера сама отражает действительность. Опытные репортеры и операторы знают цену такому мнению.
Непрофессиональный, неподготовленный телерепортер или оператор имеет не больше шансов отразить действительность с помощью камеры, чем непрофессиональный, неподготовленный газетный репортер — с помощью пера и бумаги.
Камера не обязательно говорит правду. Камера снимает то, что хочет снять оператор, который держит ее в руках. При подготовке сюжета репортер использует только те факты, которые он собрал
При подготовке каждого сюжета вы используете свои суждения, свой профессиональный опыт, свои навыки Вы должны собрать на месте события все факты. Затем вы должны честно использовать собранный материал для подготовки правдивого и сбалансированного рассказа о происшедшем Рассказ делается репортером и оператором Камера за вас работать не будет.