Проблематика и поэтика романа П. Зюскинда «Парфюмер» / Дж. Фаулза «Коллекционер» (по выбору студента)

Зюскинд родился в 1949 году. Немецкий драматург и прозаик. Роман “Парфюмер. История одного убийцы” издан в Швейцарии в 1985 году. Больше 10 лет занимает первое место в списке мировых бестселлеров. На русский язык переведен в 1991 году Венгеровой Э. Д.

 

Роман – история одного гения (вымышленного), жившего во Франции XVIII века. Герой – гений запахов Жан-Батист Гренуй. “В немецкую литературу вошло чудовище Жан-Батист Гренуй. И стало литературным событием”; – писала немецкая критика, отмечая успех “до дрожи прекрасного романтического детектива” Зюскинда.

 

В основе замысла романа лежит метафора запаха как универсальной подсознательной, всеохватной связи между людьми. Эта метафора позволяет предположить бесконечное количество интерпретаций. С точки зрения Венгеровой Э. Д. метафорами такого масштаба в немецкоязычной прозе ХХ века могут похвастаться только Т. Манн (болезнь А.Леверкюна) или Г. Гессе (Игра в бисер) (1, с.34).

 

Обращение к Франции XVIII века для Зюскинда не случайно. Он обращается к историческому материалу как средству осознания проблем современности: человек и природа, гений и жизнь, человек и Бог, проблемы безумно- разумного в ХХ веке, формы тоталитаризма, власть.

 

Образ Жана-Батиста Гренуя – это синтез образов Крошки Цахеса Гофмана, Квазимодо В.Гюго, Г.Касторпа Т.Манна. Помимо обозначенных персонажей в образе героя П.Зюскинда явственно просвечивают реминисценции и другого произведения Гофмана о романтическом гении – композиторе Иоганне Крейслере с подступающей темой безумия и двойничества. В литературе ХХ века Томас Манн, обращаясь к проблеме больного гения (“История Доктора Фаустуса”), вводил его в более широкий нежели у Гофмана контекст европейской мировой культуры. Духовную катастрофу Адриана Леверкюна писатель объясняет “отпадением” гения от добра в результате свободного выбора. Томас Манн убедителен в утверждении того, что “этика – опора жизни”. В своем романе П.Зюскинд продолжает тему гения, болезни и безумия. Использование романтических структур Шамиссо, Новалиса, Гофмана стилевых кодов Гюго, Золя, Т.Манна позволяет говорить об интертекстуальности романа, как структурной составляющей постмодернистского романа.

 

Рождение Жана-Батиста Гренуя – рыбный рынок, расположенный на месте старого Кладбища невинных, туда в течение восьмисот лет свозили мертвых, а затем в период Французской революции сделали рынок. Уже здесь совершенно отчетливо П.Зюскинд вводит в свое повествование коды натурализма. Система устойчивых признаков, выбор семантических средств, ассоциативные поля этой главы вызывают представление и “реанимируют” натурализм в его предельных воплощениях, в его “химически” чистом виде, в котором он не существовал даже у Э. Золя. Но такие “очищенные” коды действуют безотказно на читательское восприятие: запах трупов и вонь разлагающийся рыбы обволакивают персонажей романа, которые воняют столь же мерзостно, превращая их в некий симбиоз мертвой и живой природы. Мать Гренуя, в описании которой акцентируется ее болезнь (сифилис), ее асоциальность падшей женщины предстает как исключительно биологическое существо, физиологическая машина, равнодушно производящая, страдая только от физической боли, уже пятого ребенка под разделочным столом Рыбного рынка, он и стал причиной ее смерти, унаследовав от матери дурную наследственность. Эта чревность Гренуя остается доминирующей и определяющей его природу на протяжении всего романа, и она же образует семантическое поле натурализма, настойчиво заставляя вспомнить Чрево Парижа Э.Золя как универсальный код натурализма. В традициях натурализма Зюскинд на протяжении всего романа сравнивает Гренуя с клещом, с “приспособившейся бактерией”, с огромным пауком. Чревность – знак существования сосредоточенного только на пожирании, уничтожении, присвоении. Гренуй – “физиологический гений”, осуществивший в начале жизни “вегетативность выбора” (жить или не жить). Гренуй становится гением запахов и ароматов, но в основе его гения лежит нюх не человеческий, а изощренный нюх животного. Младенчество Гренуя подключает сознание читателей к стилевым кодам и структурам романтизма.

 

Младенчество Гренуя – это лишь намек на исключительность (дурную) его судьбы. Она сродни началу жизни Квазимодо, подкинутому на паперть собора Парижской Богоматери. Гренуй и Квазимодо – монстры, но последний остается им лишь до своего “обращения” под воздействием милосердия, а Гренуй взращивает в себе монстра целенаправленно. Внешнее уродство (хромота, нелепая фигура, лицо, обезображенное следами от сибирской язвы) Гренуя ассоциативно связывает его с Крошкой Цахесом Гофмана, однако помимо внешнего сходства есть и частичное внутреннее родство: и тот и другой приобретают чудовищную власть над людьми, и оба постыдно заканчивают свою жизнь.

 

Кормилицы отказываются кормить младенца Гренуя (ублюдок детоубийцы с улицы О-Фер, “обожрал меня”, “высосал меня до дна”, “он одержим дьяволом”) – одна из них точно определяет, не догадываясь о его будущей судьбе, тип отношений Гренуя с природой и людьми: высосать, впитать в себя, сохранить в себе все, ничего не отдавая назад. И метафорой этой пока еще физиологической “самососредоточенности” становится метафора запаха: “он ничем не пахнет”.

 

Литература романтизма дает нам самый широкий спектр судеб гениев. В понятии гений явленно как бы развитие элитарной концепции художника в его высшем созидательном смысле и идеи исключительности романтической личности. Романтический гений – это особая взысканность небесами (Вакенродер), это дар который осмысливается как долг перед Богом, очевидная в романе П.Зюскинда парадигматика основных философско-эстетических и этических кодов романтизма, выворачивается им наизнанку, доводится до логического конца, оборачиваясь своей противоположностью.

 

Отец Террье отдает младенца Гренуя в пансион мадам Гайар. Ее пансион – царство Разума, абсолютной размеренности, рассудительности, правильности.

 

Рационализм Просвещения дается здесь писателем в очищенном виде. В мадам Гайар нет “ощущения человеческого тепла”, в ней убиты “и нежность и отвращение, и радость и отчаяние”, она воплощение рассудочной справедливости без любви, в ней есть беспристрастность механизма. И поэтому она становится идеальной воспитательницей Гренуя, обеспечивая ему стол и кров, и минимум одежды. У нее не было души, Гренуй тоже ее не имел, ему не нужна была любовь, нежность, безопасность, сострадание. “Он проголосовал за жизнь из чистого упрямства и чистой злобности”. Но то, чего не чувствует мадам Гайар, страшатся дети, окружающие Гренуя в этом пансионе. Он внушает им “неосознанный ужас” по замечанию Зюскинда, его пытались задушить, он выжил. Эта ситуация романа прозрачна, в ее основе мерцает романтическая оппозиция избранной личности и толпы, но эта оппозиция схематична у Зюскинда, остается только схема, мод столкновения, конфликт, поэтому толпа, неизбранные не восхищаются избранностью Гренуя и его исключительностью, а боятся его.

 

“К шести годам он обонятельно полностью постиг свое окружение… Он как бы овладел огромным словарем, позволившим ему составлять из запахов любое число новых фраз… Пожалуй, точнее всего было бы сравнить его с музыкальным вундеркиндом, который из мелодий и гармоний извлек азбуку отдельных звуков и вот уже сам сочиняет совершенно новые мелодии и гармонии…”

 

В 8 лет монастырь прекратил выплаты за Гренуя, мадам Гайар отдала вундеркинда кожевнику Грималю. “С первого взгляда, который он бросил на господина Грималя, – нет, с первого чуткого вдоха, которым он втянул в себя запах Грималя, – Гренуй понял, что этот человек в состоянии забить его насмерть за малейшую оплошность”: И он ведет здесь животное существование, работая по 16 часов в сутки в страшном зловонии от едких испарений и разлагающихся шкур, он заболел сибирской язвой, но выжил и получил право жить не как животное, а полезное домашнее животное. В 13 лет он изучил весь заповедник запахов, именуемый Париж. По запахам он составлял свое знание о мире, он “овладел всеми запахами”. Тогда же он совершает и первое свое убийство. Все люди пахли не интересно, отталкивающе, но однажды… Гренуй не поверил своему носу:

 

“Ему пришлось призвать на помощь свои глаза, чтобы убедиться, что нюх его не обманул. Правда, это смятение чувств длилось недолго. Ему в самом деле понадобился один миг, чтобы оптически подтвердить свои обонятельные впечатления и тем безогляднее им предаться. Теперь он чуял, что она была человек, чуял пот ее подмышек, жир ее волос, рыбный запах ее чресел и испытывал величайшее наслаждение. Ее пот благоухал, как свежий морской ветер, волосы – как ореховое масло, чресла – как букет водяных лилий, кожа – как абрикосовый цвет… и соединение всех этих компонентов создавало аромат столь роскошный, столь гармоничный, столь волшебный, что все ароматы, когда-либо прежде слышанные Гренуем, все сооружения из запахов, которые он, играя, когда- либо возводил внутри себя, вдруг просто разрушились, утеряв всякий смысл. Сто тысяч ароматов не стоили этого одного. Он один был высшим принципом, все прочие должны были строится по его образцу. Он был – сама красота. … Когда она умерла, он положил ее на землю среди косточек мирабели, сорвал с нее платье, и струя аромата превратилась в поток захлестнувший его своим благоуханием. Он приник лицом к ее коже и широко раздутыми ноздрями провел от ее живота к груди, к шее, по лицу и по волосам и назад к животу, вниз по бедрам, по икрам, по ее белым ногам. Он впитал ее запах с головы до ног, до кончиков пальцев, он собрал остатки ее запаха с подбородка, пупка и со сгибов ее локтей”.

 

Красота явленная романтическому гению взыскательно требует своего воплощения, то есть возвращения жизни, но в другом материале. Гренуй поглощает ее, сжирает без остатка, закрывает ее в тайники своей утробной гениальности, именно тогда переступив через все человеческое, он догадывается о своей гениальности. “Гений и злодейство” сливаются воедино. Вскоре он становится подмастерьем у парфюмера Бальдини, который эксплуатирует его гений для собственной наживы. Гренуя не интересует богатство, деньги, положение в обществе. Он замкнут на себе, он готовится завоевать весь мир, он ждет подходящего часа. Он уходит от Бальдини, который умирает сразу после ухода своего подмастерья, как и кожевник Грималь.

 

Подобно Г.Касторпу из “Волшебной горы” Т. Манна, который 7 лет своей жизни провел в высокогорном санатории и оказался наедине с чудовищной, фантасмагорической для его опыта сложностью мира, Гренуй удаляется на 7 лет от людей, чтобы пестовать свой гений, который уже явственно обнаруживает свое безумие. Проблема больного гения, гения и безумия художественно разработана в литературе ХХ века. Леверкюн Т.Манна уже несет в себе помимо болезненности гения и приметы искусства нового времени: абсолютную холодность, самозамкнутость гения и его творений на самом себе. Безумно-разумный Гренуй взращивает здесь на горе, в полной и добровольной изоляции от людей, которая приводит его в ликование, свою внутреннюю империю. Он жрал мох, лакал воду как животное, но испытывал восторженные экстазы одиночества, “отгороженности” от людей. Он создавал свою Империю зла, Империю запахов, пестуя свою ненависть, злобу, отвращение к миру и к людям.

 

Зюскинд закономерно и убедительно показывает неизбежную логику метаморфозы своего героя – желания властвовать над миром, человечеством. Писатель подводит своего героя к формулам тоталитаризма, которыми так богат ХХ век. Греную для полноты власти нужен механизм манипулирования людьми, их сознанием, самой жизнью, и запахи, сконструированные им с дьявольской холодностью, становятся универсальными отмычками к людским душам.

 

Он возвращается к людям. Зюскинд вводит мотив мимикрии зла, знакомый европейскому читателю уже по роману Т.Манна “Доктор Фаустус”. Гренуй должен убедить всех, что он человек. Он конструирует свой запах из “горстки кошачьего дерьма, нескольких капель уксуса, толченой соли, из заплесневелого сыра, тухлого яйца, касторки, муската и жжёного рога”… и его начали воспринимать в качестве человека. Теперь он мечтает сконструировать запах людей, которых любят. Он совершает 24 убийства, сладострастно отбирая у своих жертв аромат, становясь всемогущим и даже его казнь превращается в разнузданную вакханалию. Он уходит с места казни в Париж, где сброд из убийц, бандитов и насильников, нанюхавшись духов любви Гренуя, разрывает его на части и съедает его. “Они были чрезвычайно горды. Они впервые совершили нечто из любви”.

 

Своеобразное самоубийство Гренуя – Отца народа – не капитуляция. Это рассчитанный и холодный акт безумца, осознавшего, что, несмотря на свои попытки завоевать любовь людей, любовь ему чужда. Его душа питается только ненавистью “черной, как вороново крыло”. Акт его смерти – это месть людям, низведение других людей до животного уровня. Каннибализм уравнивает Гренуя и людей на физиологическом уровне.

 

Полисемантичность интерпретаций романа подсказывается кругом рельефно обозначенных автором проблем: гений и соотношение в нем разумного и безумного; разум и природа; есть ли малейшая возможность в современном средневековье (У. Эко) жить без Бога; тотальная власть над миром и людьми и ее новые формулы.

 

Зюскинд дает художественную логику развития “физиологического”, биологического, чревного гения, поэтому так усилены в первых главах романа семантические поля натурализма. Однако в становлении монстра-гения писатель использует уже обозначенные коды романтизма: избранничество, оппозиция миру, Богу и людям, гениальность и мера ответственности перед жизнью и т.д., но эти стилевые коды призваны не объяснить и оправдать мрачные экстазы его черной души, а показать насколько безнадежно отделен герой от человечности и человеческого.

 

Гений Гренуя взращивается вне духовности, вне культуры, вне общества. Его можно квалифицировать как гения андерграунда, в котором живет сатанинская сила бунта, отрицания и гордыни, закономерно ведущая его к желанию безграничной власти над человечеством.

 

Гренуй – дитя безбожной культуры (пансион мадам Гайар как царство абсолютного, человеческого разума без идеи Бога), он создает в душе своей лабиринты, в которых истово служит гедонизму, поэтому он еще и гений самоублажения.

 

Гренуй отказывается от этической природы чувства, сострадания, смирения, совести, присваивая себе в своем аэтическом безумии прерогативы Бога – демиурга, затем Отца народов.

 

Зюскинд вводит в культуру неожиданные формулы тоталитаризма, опровергая уже обжитые (и поэтому “уютные”) человечеством традиционные оппозиции, которые привычно связывают тоталитаризм со “сном разума”. Зюскинд доказывает, что безумие – не противоположность разума, а его порождение… А в этом утверждении есть смелая попытка заново посмотреть на природу человека и его разума, замкнутого на самом себе.

 

Герой Зюскинда – это порождение глубокого антропологического кризиса и это уже приводит нас к ситуации постмодернизма. Перед нами постмодернистский текст. Характерная черта его – “невозможность прочитать его в одном, определенном смысле” (К. Степанян). Роман Зюскинда насквозь интертекстуален, то есть в нем мы находим “общую совокупность межтекстовых связей, в состав которых входят не только бессознательная, автоматическая или самодовлеющая игровая цитация, но и направленные, осмысленные, оценочные отсылки к предшествующим текстам и литературным фактам” (Хализев).

 

Это и позволяет говорить о романе писателя, как о произведении постмодернизма. В отечественном литературоведении постмодернизм – почти ругательство. Его не бранит только ленивый, традиционно упрекая его в этической индифферентности, в излишней ироничности, в игровом начале, относясь к нему как к чему-то легковесному и легкомысленному. Но в последние годы появились такие постмодернистские произведения, авторов которых трудно упрекнуть в иронической и лукавой игре со смыслами прошлых культур. Появляется трагическая литература постмодернизма