Французское искусство XVII века

Во французской культуре чистого барокко не было, искусство здесь развивалось в ином направлении. Осознание несовершенства действительности, стремление противопоставить ей идеальный образ мира, вызвали к жизни рождение второй стилевой системы 17 века – классицизма ( художественный стиль, который господствовал в европейских странах и в России частично в 18 в. и преимущественно в первой трети 19 века). Родиной классицизма (от лат – «классикус»-«образцовый») стала Франция, которая в 17 в. пережила экономический подъём и стала при Короле-Солнце – Людовике XIV - самой могущественной абсолютистской державой в Западной Европе. Абсолютистское государство строилось на идее всеобъемлющего порядка, строгой соподчинённости и дисциплины, ответственности личности за свои поступки. И классицизм в наибольшей степени соответствовал этим целям, так как выражал стремление к разумному, гармоничному строю жизни.

Основой теории класси­цизма был рационализм, опирающийся на философскую систему Декарта. «Я мыслю, следовательно, я существую», — утверждал Рене Декарт (1596—1650). Именно способность человека мыслить, по мнению философов, возвышала его, превращала в подлинные образ и подобие Божие. Предметом искусства классицизма провозглашалось толь­ко прекрасное и возвышенное, этическим и эстетическим идеалом служила античность.

Характерной чертой классицизма стал его нравственный пафос. Центральное место занял образ разумного человека, сознающего свой общественный долг. Основным содержанием классицизма стали противоречия между естественной природой человека и гражданским долгом, его страстями и разумом, что порождало трагические конфликты. Герои классицизма жертвовали собой во имя долга, который олицетворялся в лице государства. Эстетика классицизма ориентирована на подчинение человека интересам государства, смирение чувств разумом, преобладание рационального начала над эмоциональным. Все эти черты классицисты находили в античном мире и поэтому для выражения своих идеалов обращались к образцам античного искусства. А именно – обязательным условием художественного произведения они считали симметрию, гармонию, единство времени и места действия, особую приподнятость художественного языка. Эти художественные каноны нередко отводили искусству роль иллюстратора морали, требуя от него усиления воспитательной функции, однако часто уводя художника от правдивого изображения жизни. Посредством этих художественных канонов была предпринята попытка представить миру красоту, освоенную разумом, математически выверенную, но лишённую метафизической тайны. Всё это способствовало формированию оптимистического мировосприятия, согласно которому наш мир является наилучшим из возможных миров, а все его противоречия можно разрешить с помощью рассудка. Осознание этой возможности придавало человеку уверенности в себе, укрепляло чувство стабильности, служило главным стимулом в творчестве и реальной жизни.

В искусстве в это время доминировала живопись. Основные средства выразительности в живописи классицизма – это линия, светотень и локальные цвета. Обязательно чёткое деление на планы: ближний план выделялся коричневым цветом, средний – зелёным, а дальний – голубым.

 

ЖИВОПИСЬ. В начале XVII столетия основным центром развития живописи во Франции был не Париж, её столица, а восточная провинция Лотарингия и её главный город Нанси. Живописец из Лотарингии ЖОРЖ де ЛАТУР (1593—1652). Долгое время мастер был забыт, и только в начале XX в. его открыли заново. Последователь итальянского мастера Микеланджело да Караваджо, Латур создавал жанровые сцены - «Шулер» (0а). Жанровые сцены Латура — живописные варианты одной и той же темы: молодой, богато одетый человек становится жертвой бродячих гадалок или карточных шулеров. В XVII в. этот сюжет впервые появился в творчестве итальянского художника Микеланджело да Караваджо, а позднее обрёл популярность во всей Европе. В картине «Шулер» Латур использовал художественный приём Караваджо — противопоставление тёмного пространства и потока яркого света.

 

Наиболее яркий и самобытный художник Франции XVII в.— ЖАК КАЛЛО (1592/1593—1635) — также работал в Нанси. Создавал большие панорамные графические композиции - «Осада Ла-Рошеля» (0б), а также циклы маленьких гравюр, в которых воссоздал многоликую картину реальной действительности - «Процессия цыган» (0в), разнообразные и причудливые человеческие типы - «Нищий» (0г), «Дуэлянт» (0д). Оказавшись свидетелем войны, голода и эпидемий, Калло драматически изображает современные ему события. «Дерево повешенных (0е) -одна из самых жестоких композиций цикла «Большие бедствия войны». В ней потрясает не столько дерево, на котором люди висят, как елочные игрушки, сколько реакция окружающих на казнь. Они стоят рядом, непринужденно беседуя и разглядывая дерево, т.е. чувствуют себя совершенно комфортно, и именно эта их привычка к расправам, с точки зрения художника, есть самое страшное зло.

Однако традиции и образы Караваджо и в целом стиля барокко не прижились на французской почве. Возможно, поэтому такие мастера, как Калло и Латур, не нашли поддержки в современном им искусстве — нарождавшийся классицизм предлагал свои ценности и художественные законы.

 

Создателем классицистического направления в живописи Франции XVII в. стал НИКОЛА ПУССЕН (1594—1665).Родился он в 1594 г. в Нормандии, в семье крестьянина. Увлекается изучением античности, по гравюрам знакомится с живописью Рафаэля.

В 29 лет он едет в Италию. В Италии художник самостоятельно изучает геометрию, оптику, анатомию, читает античных авторов, штудирует сочинения по теории искусства Альберти и Дюрера, иллюстрирует рисунками рукописи Леонардо да Винчи. Римская античность, Рафаэль, живопись болонцев — вот наиболее сильные впечатления Пуссена. Непроизвольно он испытывает и влияние Караваджо, которого как будто бы не принимал. Темы пуссеновских полотен разнообразны: мифология, ис­тория, Новый и Ветхий завет. Герои Пуссена — люди сильных характеров и величественных поступков, высокого чувства долга перед обществом и государством. Общественное назначение искус­ства было очень важно для Пуссена. Мера и порядок, композиционная уравновешенность становятся основой живописного произведения классицизма и, в частности Пуссена – он стремится создать гармонию картины, переда­ющей строгость и величавость идей и характеров. Это гармонический мир в себе, не выходящий за пределы живописного пространства, как в барокко. Таковы «Смерть Германика» (1), «Танкред и Эрминия» (2). На­писанная на сюжет поэмы итальянского поэта XVI в. Торкватто Тассо «Освобожденный Иерусалим», посвященной одному из кре­стовых походов. Пуссен избирает этот сюжет, потому что он дает ему возможность показать доблесть рыцаря Танкреда, найденного Эрминией на поле брани, чтобы перевязать раны героя и спасти его. На полотне господствуют гармония и свет. Фигуры Танкреда и склоненной над ним Эрминии образуют некое подобие круга, что сразу вносит в композицию равновесие и покой. Колорит произведения построен на гармоничном сочетании чистых красок — синей, красной, желтой и оранжевой. Действие сосредоточено в глубине пространства; первый план остается пустым, благодаря чему возникает ощущение простора. Возвышенное, эпически монументальное произведение показывает любовь главных героев (они принадлежали к враждующим сторонам) как величайшую ценность, которая важнее всех войн и религиозных конфликтов. Все поэтично-возвышен­но, во всем царит мера и порядок. «Ринальдо и Армида» (3) - герои поэмы «Освобожденный Иерусалим» итальянского поэта Т. Тассо. Поэма посвящена первому Крестовому походу, завершившемуся захватом Иерусалима в 1099 г. и установлением христианского царства. Армида, красавица-колдунья, была послана Сатаной (поддержкой которого заручились сарацины), чтобы сокрушить крестоносцев силой своих чар. Она ненавидела Ринальдо и хотела отомстить ему за то, что он спас своих товарищей, которых она, подобно Цирцее, превратила в монстров. Однако, покоренная красотой Ринальдо, Армида влюбляется в него и уносит в свои зачарованные сады.

В первый период творчества он много пишет на античный сюжет. Единство человека и природы, счастливое гармоническое мироощу­щение характерны для его картин «Царство Флоры» (4) -Одно из лучших произведений Пуссена на античную тему. Художник собрал здесь персонажей эпоса Овидия «Метаморфозы», которые после смерти превратились в цветы (Нарцисс, Гиацинт и др.). Танцующая Флора находится в центре, а остальные фигуры расположены по кругу, их позы и жесты подчинены единому ритму — благодаря этому вся композиция пронизана круговым движением. Мягкий по колориту и нежный по настроению пейзаж написан довольно условно и больше похож на театральную декорацию. Картина раскрывает важную для мастера мысль: герои, страдавшие и безвременно погибшие на земле, нашли покой и радость в волшебном саду Флоры. Подобны - «Нарцисс и Эхо» (5), «Спящая Венера» (6), «Триумф Нептуна» (7). В его вакханалиях нет тициановской чувственной радости бытия, чувственная стихия здесь овеяна цело­мудрием, на смену стихийному началу пришли упорядоченность, элементы логики, сознание непобедимой силы разума, все обрело черты героической, возвышенной красоты. «Парнас» (8) - Парнас — гора в Аркадии. На Парнасе обитают Музы и Аполлон. Аполлон — бог солнца, искусства, бог-врачеватель, предводитель и покровитель муз, покровитель наук и искусств, предсказатель будущего, хранитель стад, дорог, путников и мореходов. Одновременно был богом - стреловержцем, насылающим смерть и болезни. Музы — богини, дочери бога Зевса и титаниды Мнемосины, покровительницы наук, поэзии и искусств: Евтерпа — лирической поэзии, Клио — истории, Талия — комедии, Мельпомена — трагедии, Терпсихора — танцев, Эрато — любовной поэзии, Полигимния — пантомимы и гимнов, Урания — астрономии, Каллиопа — эпической поэзии.

В 1630 г. Пуссен женился на Анне Марии, дочери повара, француза, проживавшего в Италии. Этот брак дал художнику небольшое приданое и, как следствие, свободу творчества.

Пуссен был всесторонне образованным человеком, блестящим знатоком античной культуры. В своем творчестве отдавал предпочтение античной тематике. «Танец под музыку Времени» (9) - На картине изображен аллегорический хоровод Жизни, в котором кружатся, слева направо: Наслаждение, Трудолюбие, Богатство, Бедность. Двуглавое каменное изваяние слева — римский бог Янус. Его молодое лицо смотрит в будущее, старое обращено к прошлому. Рядом путти пускает мыльные пузыри — символ быстротекущей человеческой жизни. На голове у Трудолюбия лавровый венок — символ победы и добродетели. У Богатства волосы перевиты ниткой жемчуга. Из всех танцующих обуты лишь Наслаждение и Богатство. Бедность одета очень просто. Она пытается коснуться ускользающей руки Богатства. Крылатый седобородый старик, под музыку которого кружится хоровод, — Отец Время. Его присутствие напоминает о Смерти — постоянной спутнице хоровода Жизни. Кружение хоровода символизирует повороты колеса Фортуны, а каждая из фигур — то или иное состояние, в котором человек оказывается по воле судьбы. Путти, сидящий у ног Времени, держит песочные часы, напоминающие о безостановочном беге минут. По небу мчится колесница бога солнца Аполлона, сопровождаемая орами — богинями времен года. Аврора, сестра Аполлона, богиня рассвета, летит впереди колесницы, рассыпая на своем пути цветы.

Даже в драматических эпизодах древней истории он старался увидеть торжество разума и высшей справедливости – «Похищение сабинянок» (10) - В 753 г. до н. э. Ромул основал город Рим. Первоначально население Рима состояло из одних мужчин, главным образом, молодых. Ромул рассылает в соседние городки посольства с предложением породниться, однако темное происхождение и буйный нрав первых римлян не внушают доверия окрестным жителям. Многие с издевкой предлагают римлянам для продолжения рода воспользоваться услугами беглых рабынь. Оскорбленные римляне задумывают и успешно осуществляют знаменитое похищение сабинянок. С этой целью они устраивают знатные игры в честь Нептуна. В соседние городки рассылаются приглашения. Соседям любопытно посмотреть новый город. Среди прочих явилось на праздник многочисленное племя сабинян, с женами и детьми. Римляне встретили гостей радушно, пригласили в дома. Но вот начались состязания. И в этот момент по условному сигналу римские юноши бросаются к девицам, хватают всех подряд, тащат в город. Ничем не смогли помочь своим дочерям сабиняне, ибо явились на праздник безоружными. Проклиная римлян, поправших законы гостеприимства, гости удалились, грозя римлянам жестокой местью.

Философским размышлением о сложности творческого процесса стало панно «Вдохновение поэта» (11).

Слава Пуссена доходит до Парижа. Художника упорно приглашают вернуться. Получив личное приглашение от Людовика XIII, Пуссен в 1640 г. едет в Париж. Указом короля он назначается руководителем всех художественных работ, что восстанавливает против него группу придворных живописцев. Пуссену поручаются алтарные композиции, аллегории для кабинета Ришелье, убранство Большой галереи Лувра. Но придворная жизнь в тисках абсолютистского режима тяготит скромного и глубокого художника. «При дворе легко сделаться художником-скорописцем»,—говорил Пуссен, и в 1642 г. он уже снова в своем любимом Риме.

Первый период творчества Пуссена кончается, когда в его темы врывается тема смерти, бренности и тщеты земного. Это новое настроение прекрасно выражено в его «Аркадских пастухах» (12) - Жители Аркадии, где царят радость и покой, обнаруживают надгробие с надписью: «И я в Аркадии». Это сама Смерть обращается к героям и разрушает их безмятежное настроение, заставляя задуматься о неизбежных грядущих страданиях. Одна из женщин кладёт руку на плечо своего соседа, она словно пытается помочь ему примириться с мыслью о неизбежном конце. Однако, несмотря на трагическое содержание, художник повествует о столкновении жизни и смерти спокойно. Композиция картины проста и логична: персонажи сгруппированы возле надгробия и связаны движениями рук. Фигуры написаны с помощью мягкой и выразительной светотени, они чем-то напоминают античные скульптуры. Примирение с роком, вернее, мудрое принятие смерти роднит классицистическое миро­ощущение с античным.

Назначение искусства Пуссен видел в том, чтобы давать уму пищу для размышлений, воспитывать в человеке добродетель, учить его мудрости. В силу этого Пуссен практически не писал портретов, считая этот жанр недостойным внимания, не внушающим зрителю высоких и важных идей. Исключение составили два автопортрета, написанные по просьбам друзей. «Автопортрет» (13) – знаменитый лувровский автопортрет Пуссена – один из самых удивительных в истории искусства. На фоне пустых натянутых холстов в рамах мастер повернулся к зрителю и напряжённо, вдумчиво вглядывается в небо.

С конца 40-х —в 50-е годы колористическая гамма Пуссена, построенная на нескольких локальных цветах, становится все ску­пее. Из картин уходит лирическая непос­редственность, появляется некоторая холодность и отвлеченность. Лучшими у позднего Пуссена остаются его пейзажи. Художник именно в природе ищет гармонию. Человек трактуется прежде всего как часть природы. Пуссен явился создателем классического иде­ального пейзажа в его героическом виде. Героический пейзаж Пуссена (как и всякий классицистический пейзаж) — это не ре­альная природа, а природа «улучшенная», сочиненная художником, ибо только в таком виде она достойна быть предметом изображения в искусстве. Развивая принципы идеального пейзажа, художник представляет природу воплощением совершенства и целесообразности; он вводит в пейзаж мифологические персонажи - «Пейзаж с Полифемом» (14) - которые зачастую олицетворяют те или иные природные стихии. В пейзажах чётко отделены пространственные планы: первый план — равнина, второй — гигантские деревья, третий — горы, небо или морская гладь. Разделение на планы подчёркивалось и цветом. Так появилась система, названная позднее «пейзажной трёхцветкой»: в живописи первого плана преобладают жёлтый и коричневый цвета, на втором — тёплые и зелёный, на третьем — холодные, и прежде всего голубой. «Орион» (15) - Орион — сын Посейдона и Эвриалы, охотник-силач, красавец. Придя однажды в хиосскую Гирию, он влюбился в Меропу, дочь сына Диониса Энопиона. Энопион пообещал отдать Меропу в жены Ориону, если тот перебьет в лесу всех диких животных. Орион согласился. Каждый день он приносил Меропе по шкуре какого-нибудь зверя. Когда Орион перебил всех зверей и потребовал Меропу себе в жены, Энопион заявил, что в лесах еще есть звери и отказал Ориону. Однажды ночью, напившись допьяна, Орион ворвался в спальню Меропы и силой овладел ею. Тогда Энопион воззвал к своему отцу Дионису, и тот прислал сатиров, которые напоили Ориона до такой степени, что он крепко заснул. Энопион выколол спящему Ориону глаза. Оракул поведал Ориону, что он вернет себе зрение, если отправится на восточный край Земли и обратит свои глазницы к Гелиосу, когда тот начнет подниматься из-за Океана. Орион тут же пустился по морю в путь, плывя на звук молота Циклопа. Достигнув Лемноса, он вошел в кузницу Гефеста, схватил одного из его подмастерьев, Кедалиона, посадил к себе на плечи и сделал своим поводырем. Вместе они дошли до самого края суши. Там в Ориона влюбилась Эос, а ее брат Гелиос вернул Ориону зрение.

Последней работой художника стал цикл «Времена года», состоящий из четырех полотен - «Весна» («Рай»), «Лето» («Руфь») (16), «Осень» («Исход») (17), «Зима» («Потоп») (18). Здесь аллегорически представлены четыре возрастных периода человека (человечества).

У Пуссена было немного учеников, но он фактически создал современную ему школу живописи. Творчество этого мастера стало вершиной французского классицизма и оказало влияние на многих художников последующих столетий.

 

Лирическая линия классицистического идеализированного пей­зажа была развита в творчестве КЛОДА ЛОРРЕНА (1600—1682) – младшего современника Пуссена, который работал только в жанре пейзажа. Как и Пуссен, он жил в Италии. Пейзаж Лоррена обычно включает в себя мотивы моря, античных руин, больших куп деревьев, среди которых размещаются маленькие фигурки людей. Хотя чаще всего это персонажи из античных и библейских сказаний и название пейзажа определяется ими, у Лоррена люди играют скорее роль стаффажа, они введены им для подчеркивания огромности и величественности самой природы - «Пейзаж с Акидом и Галатеей» (19), «Пейзаж со сценой бракосочетания Исаака и Ревекки» (20). Для Лоррена природа была образцом возвышенного, совершенного мироздания, в котором царят покой и ясная соразмерность. Пейзажам художника свойственны широкий пространственный охват, обилие воздуха и света - «Пейзаж с Энеем на Делосе» (21). Пространственные планы плавно переходят один в другой. Первый план отмечен «кулисами» — деревом или зданием, обычно окрашенным в коричневые тона «Изгнание Агари» (22). Второй план — это зеленая зона равнины или гористой местности или морская гавань, бухта или залив - «Пейзаж с Аполлоном, стерегущим стада Адмета» (23), «Пейзаж со сценой отдыха на пути в Египет» (24), «Гавань при восходе солнца» (25). И наконец — голубоватые дали, в которых небо сливается с горами - «Пейзаж со сценой нахождения Моисея» (26), «Похищение Европы» (27). Обращаясь к событиям древней легенды, Лоррен не придает особого значения фигурам. Обычно в его пейзажах их писали другие художники. Излюбленный мотив Лоррена — отправление в путь - «Отплытие Одиссея из страны феаков» (28), «Отплытие царицы Савской» (29), «Отплытие св. Урсулы» (30).

 

АРХИТЕКТУРА.

В первой половине XVII в. столица Франции постепенно превратилась из города-крепости в город-резиденцию. Облик Парижа теперь определяли не крепостные стены и замки, а дворцы, парки, регулярная система улиц и площадей. В архитектуре переход от замка к дворцу можно проследить, сравнив две постройки. Люксембургский дворец в Париже (31) был построен для Марии Медичи по проекту Саломона де Броса в Люксембургском саду в Париже. Все корпуса его расположены по периметру большого внутреннего двора, своими мощными формами еще напоминает отгороженный от внешнего мира замок (В настоящее время в Люксембургском дворце заседает Сенат Франции). Во дворце Мезон-Лаффит под Парижем (32) (1642—50, арх. Франсуа Мансар) уже нет замкнутого внутреннего двора, здание в плане имеет П-образную форму, что делает его облик более открытым (хотя он и окружён рвом с водой). Это явление в архитектуре получило поддержку государства: королевский указ 1629 г. запрещал возводить военные укрепления в замках.

Вокруг дворца в первой половине XVII в. архитектор обязательно устраивал парк, в котором царил жёсткий порядок: зелёные насаждения были аккуратно подстрижены, аллеи пересекались под прямым углом, цветники образовывали правильные геометрические фигуры. Такой парк получил название регулярного, или французского.

Вершиной развития нового направления в архитектуре стал дворцово-парковый ансамбль Версаля — грандиозная парадная резиденция французских королей, возведенная недалеко от Парижа. История Версаля начинается в 1623 г. с очень скромного охотничьего замка наподобие феодального, возведённого по желанию Людовика XIII из кирпича, камня и кровельного сланца. Второй этап строительства (1661—68) связан с именами крупнейших мастеров — архитектора Луи Лево (ок. 1612—70) и знаменитого декоратора садов и парков Андре Ленотра (1613—1700). Видоизменив и расширив первоначальный скромный замок, Лево создает П-образную в плане композицию с внушительным фасадом, выходящим в парк, над оформлением которого работает Ленотр. В результате второго строительного цикла Версаль сложился в целостный дворцово-парковый ансамбль, являвший собой замечательный пример синтеза искусств — архитектуры, скульптуры и садово-паркового искусства.

Главная часть Версальского ансамбля — Большой дворец (33), с фасадом длиною 576,2 м. В основе планировки Версаля лежат три дороги, идущие веером от дворца к Парижу и королевским дворцам Сен-Клу и Со. Точку соединения этих дорог в курдонёре (почетном дворе) отмечает конная статуя Людовика XIV. Среднюю дорогу по другую сторону дворца продолжает эффектная Королевская аллея (34) с бассейнами Латоны и Аполлона и с Большим каналом (длина 1520 м). По обе стороны главной аллеи раскинулся громадный регулярный парк (арх. А. Ленотр), представляющий собой четкую сеть прямых дорог с геометрически правильно подстриженными деревьями, с нарядными павильонами, фонтанами, декоративной скульптурой (35, 36). Архитектор отказался от искусственных водопадов и каскадов в стиле барокко, символизировавших стихийное начало в природе. Бассейны Ленотра чёткой геометрической формы, с зеркально гладкой поверхностью (36а, 36б). Главная идея парка — создание особого мира, где всё подчинено строгим законам. Не случайно многие считают Версаль блестящим выражением французского национального характера, в котором за внешней лёгкостью и безукоризненным вкусом скрываются холодный рассудок, воля и целеустремлённость.

 

В 1678—89 гг. ансамбль Версаля был перестроен, под руководством крупнейшего архитектора конца столетия Жюля Ардуэн-Мансара (1б4б—1708). Все постройки зодчий оформил в едином стиле. Фасады корпусов были поделены на три яруса (37). Нижний по образцу итальянского дворца-палаццо эпохи Возрождения отделан рустом, средний — самый крупный — заполнен высокими арочными окнами, между которыми расположены колонны и пилястры. Верхний ярус укорочен, завершается он балюстрадой (ограждением, состоящим из ряда фигурных столбиков, соединённых перилами) и скульптурными группами, которые создают ощущение пышного убранства, хотя все фасады имеют строгий вид. Интерьеры Версальского дворца отделаны с чрезвычайной пышностью. Зеркальная галерея была возведена и декорирована архитектором Ардуэн-Мансаром (38).

Постепенно классицизм — стиль, обращённый к высшим духовным идеалам, — стал провозглашать идеалы политические, а искусство из средства нравственного воспитания превратилось в средство идеологической пропаганды. Подчинение искусства политике явно ощущается в архитектуре Вандомской площади в Париже (39), сооружённой Жюлем Ардуэн-Мансаром в 1685—1701 гг. Небольшой замкнутый четырёхугольник площади со срезанными углами окружают административные здания с единой системой убранства. Такая замкнутость характерна для всех классицистических площадей XVII столетия. Над кровлями зданий выступают окна чердачных жилых помещений (мансард – от имени Мансар!). В центре площади помещалась конная статуя Людовика XIV (в начале XIX в. её заменила триумфальная колонна в честь Наполеона I) (40).

Одно из наиболее значительных монументальных сооружений XVII в. в Париже — Собор Дома инвалидов (41) (1680—1706), комплекса зданий, построенных по приказу Людовика XIV для престарелых солдат. Собор, созданный Жюлем Ардуэн-Мансаром, стал важной высотной точкой Парижа, его мощный купол значительно изменил панораму города.

Наряду со строительством в Версале обширные работы велись в те же годы и в самом Париже. Особо важным было продолжение строительства Лувра – он тоже претендовал стать главной резиденцией короля. Строительству главного, восточного фасада Лувра (42) (Луврская Колоннада) придавалось столь важное значение, что проект для него выбирали по конкурсу. Среди участников были знаменитые мастера, но победу одержал никому не известный архитектор Клод Перро (1613—88), так как именно его работа воплощала самые близкие французам идеи и настроения: строгость и торжественность, масштабность и предельную простоту.

 

Среди сооружений Парижа второй половины 17 века значительное место занимает Триумфальная арка (43, 44), сооружённая Франсуа Блонделем у въезда в Париж со стороны поместья Сен-Дени. Эта Арка – первая триуфальная арка, сооружённая в Европе после крушения древнеримской империи.

СКУЛЬПТУРА. От скульптуры, которая украшала дворцовые залы и парковые аллеи грандиозных королевских резиденций (и прежде всего Версаля), требовались не столько классическая строгость и гармоничность, сколько торжественность и пышность. Мастера стремились к эффектным, выразительным решениям, монументальным формам. И в этом им, несомненно, помогли традиции итальянского барокко, особенно творчество Лоренцо Бернини.

Скульптор ФРАНСУА ЖИРАРДОН (1628—1715) значительную часть жизни посвятил оформлению дворца и парка в Версале. Произведения Жирардона, великолепные по технике, соединяют в себе черты классицизма и барокко. С украшением Версаля связаны две самые знаменитые работы скульптора — «Аполлон и нимфы» (45) и «Похищение Прозерпины» (46). Жирардон работал и в других видах монументальной скульптуры. Так, ему принадлежит надгробие Ришелье в церкви Сорбонны (47) — одно из самых ярких и одухотворенных его произведений. В 1683—99 гг. для Вандомской площади Жирардон создает конную статую Людовика XIV (48), которая в течение всего XVIII века служила образцом для конных памятников европейских государей.

 

 

ЛИТЕРАТУРА И ТЕАТР.

 

Теоретиком классицистского театра стал Никола Буало, выступивший с трактатом «Поэтическое искусство». Буало исходит из убеждения, что в поэзии, как и в других сферах жизни, выше всего должен быть поставлен bon sens, разум, которому должны подчиниться фантазия и чувство. Как по форме, так и по содержанию поэзия должна быть общепонятна, но легкость и доступность не должны переходить в пошлость и вульгарность, стиль должен быть изящен, высок, но, в то же время, прост и свободен от вычурности и трескучих выражений.

ПЬЕР КОРНЕЛЬ (1606-1684) – основоположник классицизма в литературе и на сцене. В 1637 г. была впервые поставлена трагедия Корнеля «Сид», после которой о Корнеле заговорила вся Франция.

ЖАН РАСИН (1639-1699) – крупнейший поэт французского классицизма. Если Корнель писал преимущественно историко-политические трагедии, то Расин обращает своё внимание на внутренний мир человека и создаёт психологические трагедии. Первая блистательная трагедия – «Андромаха». В конце жизни создаёт большую политическую трагедию «Гофолия», где раскрывает столкновение между монархией, церковью и народом.

ЖАН-БАТИСТ МОЛЬЕР (1622-1673) – великий французский писатель-комедиограф. В отличие от Корнеля и Расина он обратился в своём творчестве к современности. Первая великая комедия – «Тартюф, или Лицемер» - наносит сокрушительный удар по церкви, изобличая хитрого и жадного монаха и лживую церковную мораль. В 1665 г. появилась вторая великая комедия – «Дон Жуан, или Каменный гость». Через год – «Мизантроп». Резкость разоблачений Мольера сделали великого писателя страшным для церкви и власти даже после смерти. Церковь отказалась хоронить Мольера. Его похоронили друзья поздно вечером, при свете факелов, на кладбище св. Иосифа в Париже, в той заброшенной его части, которая отведена для самоубийц.

ЖАН де ЛАФОНТЕН (1621-1695) – выдающийся поэт французского классицизма. Ему принадлежат поэмы, идиллии, элегии, баллады, оды, сказки. Наряду с Мольером он создал сатирическую картину нравов своей эпохи с помощью аллегории. Под личинами зверей в баснях выступали его современники с присущими им пороками и страстями.

Особое место в литературе принадлежало ШАРЛЮ ПЕРРО (1628-1703) – член Академии литературы, воспевавший короля Людовика XIV. Однако славу принесли ему прекрасные сказки – «Сказки моей матушки Гусыни».

 

Основная стилевая система в художественной культуре Франции 17 века.

Политическая, экономическая и культурная ситуация во Франции 17 века

Классицизм - характерные черты, эстетические идеалы, основное содержание искусства?

Ж.де Латур – характеристика творчества

Жак Калло. Характеристика творчества. Примеры.

Создатель классицистического направления в живописи Франции XVII в.

Темы пуссеновских полотен. Их особенности

Особенности композиций полотен Пуссена. Примеры

Особенности сюжета и композиции «Царство Флоры» Пуссена

«Танец под музыку Времени» Пуссена. Опишите картину.

Особенности жанра пейзажа в творчестве Пуссена

К.Лоррен. Особенности творчества

Особенности регулярного парка.

Опишите архитектурно-художественные достоинства дворцово-паркового ансамбля Версаля

С чьими именами связано строительство Версаля?

Какие архитектурные памятники связаны с именем Ардуэн-Мансара?

Франсуа Блондель

Франсуа Жирардон

Николя Буало. Основные принципы творчества

Основоположник классицизма в литературе и на сцене.

Отличие творчества Расина и Мольера

Отличие творчества Лафонтена и Перро.