Демон и Лабиринт. М.: Новое литературное обозрение, 1996 (с. 82- 116)

[…] Глава 3. ЛАБИРИНТ Лабиринт - это темное пространство, в котором движется тело. Это тело,строящее пространство своего движения, почти не контролируемое зрением. Апотому и отношение между дискурсивным и чувственным здесь иное. Дискурсивное начинает соотноситься с наиболее регрессивной сферой чувственности -- сосферой тактильного, с миром странных когнитивных карт и маршрутов, со сферойдиаграмм par excellence. В последней, пятой, части "Отверженных" Гюго описывает блуждания ЖанаВальжана по парижской клоаке. Описание этих блужданий занимает целых двекниги - "Утроба Левиафана" и "Грязь, побежденная силой духа". Необыченбольшой объем этого эпизода по отношению к сложности нарративной ситуации:человек бредет во тьме по неведомому ему лабиринту темных каналов, лишенныйкакой-либо ориентации. Когда герой оказывается по существу слепым и лишеннымзнания, автор начинает испытывать затруднения вместе с героем. Показательно,что готический роман, создавший моду на подземелья, при всем изобилиипоследних на его страницах, часто не в состоянии развить описания подземныхблужданий больше, чем на несколько абзацев. Эта неспособность отражаетзависимость дискурсивного от видимого, при всей их кажущейсянесовместимости. Диаграмматический корень у них все же общий. Стандартныеописания обычно ограничиваются топосами страха и отчаяния, то естьоткровенными аллегориями переживаемой автором неспособности к повествованию.Примеры таких неудавшихся описаний можно обнаружить в готическом романе,например, у Анны Рэдклиф или Мэтью Льюиса. В "Монахе" последнего, например,погружение героя - Амброзио - в темный подземный лабиринт пробуждает целыйпоток риторических фигур, заменяющих собой "невозможное" описание: "Теперь Амброзио остался один. Самая непроницаемая темнота окружала егои пробуждала сомнения в его груди. <...> С радостью он бы вернулся ваббатство; но поскольку он прошел через бесчисленные пещеры и извилистыепереходы, попытка вновь найти ступени была безнадежной. Судьба его былапредрешена; никакой возможности бежать не было. <...> В настоящее время вего ощущениях господствовал ужас" (Льюис 1959: 270--271). Льюис незаметно переходит от образа лабиринта к связанному с ним топосу"судьбы" и тут же переводит повествование в риторический пласт, к которомуотносится и непременный в таком случае топос "ужаса". Для Гобино подземелья - воплощенное ничто. Там ничего не видно, тамнечего описывать. Спуск под землю в таком контексте вообще не имеет смысла.В "Акриви Франгопуло" (1867) Гобино замечает: "Ценой изнурительных усилий достигаешь глубин пещеры; поднимаешь головуи оказываешься достойно вознагражденным за идиотизм всех этих стараний:вокруг не видно ничего такого, ради чего стоило бы сделать три шага" (Гобино1968: 230). Иными словами, не видно ничего. Поскольку внешний мир, данный человеку в ощущениях, почти полностьюподавлен темнотой подземелья, "внешнее" постепенно исчезает и замещается"внутренним". Погружение в темноту оказывается метафорическим погружением всамого себя, вернее странной метаморфозой, в которой внешняя темнотастановится почти эквивалентной пугающей темноте внутреннего, описаннойМелани Клейн и Делезом (см. главу 2). В этом смысле Гобино прав -подземелье не стоит того, чтобы сделать и три шага. Оно всегда рядом, в тебесамом. Гастон Башляр, пытавшийся разгадать смысл многочисленных подземныхблужданий в европейской литературе, обратил внимание на изобилие связанных сними органоморфных сравнений: "утробу Левиафана" в "Отверженных" илианалогичное сравнение в "Человеке, который смеется" ("...узкий коридоризвивался, как кишка; внутренность тюрьмы так же извилиста, как ивнутренности человека" [Гюго 1955: 407].) Башляр пришел к выводу, что переднами навязчиво повторяющаяся метафорика глубинной интроспекции, погружениявнутрь человеческого тела: "Если мы, наконец, обратим внимание на наши кошмары, связанные слабиринтами, то мы обнаружим внутри себя многие телесные реалии,производящие впечатление лабиринтов" (Башляр 1965: 258). Конечно, представлять лабиринт как вынесенное вовне подобие кишечника- значит упростить ситуацию. В действительности лабиринт - это продолжениеи удвоение помещенного в нем тела, но удвоение достаточно сложное. В каком-то смысле он сходен с гнездом, которое строит птица у Рильке иМишле, - oil копия строящего его тела (см. главу 2). Кафка в рассказе"Нора" подчеркивает, что нора-лабиринт построена многолетними стараниями"всего тела" населяющего его существа. А сам процесс строительстваподземного лабиринта описан почти как строительство гнезда у Мишле: "Тысячи и тысячи раз, дни и ночи напролет я должен был биться лбом оземлю, и я был счастлив, когда появлялась кровь, так как это доказывало, чтостены начинают твердеть..." (Кафка 1971: 328) Крот Кафки строит лабиринт как некое расширенное тело, властелиномкоторого он является в той мере, в какой схема лабиринта фиксируется вмоторике строящего его тела. Дело не просто в том, что Крот разбивает оземлю лоб, но в том, что он в кровь разносит свое тело, тысячекратноповторяя одно и то же движение, так что схема лабиринта становится схемойего собственной моторики. В какой-то степени лабиринт из "Норы" сходен смашиной из "Исправительной колонии". И то и другое вписывает в тело некийпространственный текст. Кровь, проливаемая Кротом, имеет и символическое значение. Лабиринтстроится как место жертвенной трансфигурации, место преобразования тела,связанное с сакральным пролитием крови (к числу таких же лабиринтов,связанных с жертвоприношением, относился и знаменитый Кносский). АнтоненАрто в "Гелиогабале" описал подземный сточный лабиринт, по которомужертвенная кровь спускается в глубины земли, покуда не касается "первобытныхгеологических пластов, окаменевших содроганий хаоса" (Арто 1979: 42).Жертвоприношение - всегда удвоение профанного сакральным. Лабиринт- также машина, удваивающая помещенное в него тело. Тело в немвсегда соотнесено с неким внешним, но глубоко интериоризированнымпространством собственного двойника. Лабиринт - это архитектурный двойниктела, двигаться в нем - все равно что двигаться внутри некой памяти тела,хранящей следы многократно проделанных маршрутов. Более того, двигаться восвоенном, "своем" пространстве подземного лабиринта - означаетактуализировать память тела, растворить настоящее в прошлом, жить внутриследа, составляющего внешнюю мнемоническую оболочку тела. Погрузиться в"свое" подземелье - означает погрузиться не в кишечник, но в симулякрсобственного тела, построенный из моторной памяти маршрутов. Избранная Гюго стратегия описания подземных странствий Жана Вальжанацеликом построена на соотнесении маршрутов, планов и карт. Ситуация, однако,осложняется тем, что герой Гюго оказывается не в своем, но в чужом лабиринте, в чужой, непроницаемой для него памяти, внутридинамической схемы чужого тела. Эта ситуация и определяет "странности"избранного Гюго нарративного метода. Он начинает с подробного описания истории парижской клоаки, затемпереходит к описанию самого подземного путешествия, которое постоянносоотносится им с неким планом подземного Парижа. При этом Вальжан старается соотнести свое местопребывание срасположением парижских улиц, но это ему чаще всего не удается: "Он решил, что находится, вероятно, в водостоке Центрального рынка,что, выбрав левый путь и следуя под уклон, он может меньше чем в четвертьчаса добраться до одного из отверстий, выходящих к Сене между мостами Меняли Новым..." (Гюго 1979, т. 2: 607, далее в тексте главы указывается том истраница этого издания). В действительности расчеты героя ошибочны: "Жан Вальжан ошибся в самом начале. Он думал, что находится под улицейСен-Дени, но, к сожалению, это было не так" (2,608). Гюго не только постоянно корректирует незнание Вальжана своимтопографическим комментарием. Время от времени он даже воображает себе, чтобы случилось с героем, выбери он тот маршрут, которым он не пошел: "Если бы Жан Вальжан направился вверх по галерее, то после бесконечныхусилий, изнемогая от усталости, полумертвый, он в конце концов наткнулся быво мраке на глухую стену. И это был бы конец. В лучшем случае, вернувшись немного назад и углубившись в туннель улицыСестер Страстей Господних, не задерживаясь у подземной развалины подперекрестком Бушра и следуя дальше коридором Сен-Луи, затем, свернув налево,проходом Сен-Жиль, повернув потом направо и миновав галерею Сен-Себастьен,он мог бы достичь водостока Амло, если бы только не заблудился в сетистоков, напоминающих букву F и залегающих под Бастилией, а оттуда ужедобраться до выхода на Сену возле Арсенала. Но для этого необходимо былохорошо знать все разветвления и все отверстия громадного звездчатого кораллапарижской клоаки. Между тем, повторяем, он совершенно не разбирался в этойужасной сети дорог, по которой плутал, и если бы спросить его, где оннаходится, он ответил бы: "В недрах ночи"" (2, 619). Гюго действительно помещает Вальжана в "чужой", вернее в "свой", тоесть авторский лабиринт. Именно он, Гюго, прекрасно знает, как нужнодвигаться в этом хитросплетении, где повернуть, где перед идущим можетвозникнуть сложность. Он обладает знанием-памятью того пространства, вкоторое вслепую брошен его герой!. __________ 1 Пародийный вариант раздвоенности автора, который одновременно"преследует" персонажа и следит за его движениями сверху, "по карте", былпридуман Константином Вагиновым в "Трудах и днях Свистонова".Здесь описанкошмар героини - Наденьки "Начинает бежать по бесконечным комнатам Огромный дом, вроде лабиринтаЖивет в нем только этот человек. Бежит она по коридору, снова по светлымкомнатам, по гостиным с лепными стенами, иногда в конце коридора видит егоОн злорадно смеется, и она снова бежит и знает, что все время он ее видит иНаходит. Наконец, вбегает она в комнату вроде кухни, знает, что здесь дверьна улицу. Смотрит на стену и понимает сразу, почему этот человек знает, гдеона на стене план этого дома, а весь путь ее, Наденьки, показывает в неммедная тоненькая проволока, которая сама ложится по ее следам, все времяуказывая, куда Наденька идет. От проволоки остался маленький свободныйконец, и Наденька видит, как она ее отгибает и ставит торчком. Теперь оназнает, что проволока ничего не укажет" (Вагинов 1989, 249) Человек следит за Наденькой по плану дома и одновременно возникает в"конце коридора" Вагинов, однако, иронически усложняет ситуацию. Наденькапостоянно "знает", что за ней следят, а в конце, обнаружив план, онасама раздваивается на наблюдателя и персонажа, когда видит со стороны, какона отгибает проволоку. 86 С точки зрения нарративной экономии метод Гюго кажется малоэффективным.Вся эта детальная топография имеет более чем косвенное отношение кблужданиям героя, который выбирает иной маршрут, не знает ее, которому онаникак не служит -- тем более что некоторые топографические пассажи (каквышеприведенный) существуют в условном наклонении. Воображаемый маршрут,рисуемый Гюго на карте, пожалуй, только запутывает читателя, особенно плохознакомого с Парижем. При этом Гюго полностью отдает себе отчет в возникающейразобщенности авторского знания и незнания персонажа: "У Жана Вальжана не было того факела, каким пользуемся мы, чтобыосветить читателю подземное странствие, - он не знал названий улиц. Ничтоне указывало ему, какой район города он пересекал или какое расстояниепреодолел"(2,621). Если представить себе нарративную стратегию Гюго в пространственныхкатегориях, то она будет выглядеть следующим образом: вместо того чтобы неотступно следовать за героем и пытаться описыватьего передвижения, сам "Гюго" как бы движется по одному маршруту, но вкакой-то момент замечает, что герой его пошел иначе. Он описываетпередвижения Вальжана как отклонения от собственной схемы. Речь идето постоянно фиксируемой им диссоциации моторной памяти собственного теларассказчика и беспамятства персонажа. В иных эпизодах романа рассказчик легко следует за героем, диссоциацииавторского тела и тела персонажа не наступает. Она становится очевидной, кактолько Гюго начинает строить для Вальжана свой собственный лабиринт.Лабиринт этот оказывает удивительное воздействие на повествование. Он как быавтоматизирует маршрут повествователя, которому становится "трудно"следовать за персонажем, ведь память его собственного тела заставляет егодвигаться подобно автомату по привычным маршрутам. Вальжан 87 же отклоняется от них потому, что тело его не несет памяти этихмаршрутов. В каком-то смысле расслоение рассказчика и персонажа (которое можетбыть понято и как удвоение телесности) наступает потому, что рассказчикначинает двигаться как марионетка, как автомат собственной памяти, аперсонаж сохраняет свободу выбора своего собственного маршрута (отчего идвижется "неправильно"). Этим, однако, дело не ограничивается. В тексте "Отверженных"откладывается в виде следов та мифология, которая окружала подземный Париж.Индивидуальная память тела горожанина, сформированная сетью улиц и привычныхгородских маршрутов, входит в соприкосновение с памятью культуры, с чужой памятью, так или иначе проецируемой на подземный лабиринт.Поскольку подземное пространство было в реальности мало кем обжито, онооказалось местом проекции исторического воображаемого, городской мифологии.Ограничусь кратким, почти перечислительным ее очерком. Естественным образом на парижские подземелья проецировалась всямифология преисподней и потустороннего мира. Эта мифология питалась,например, и тем, что один из входов в парижские катакомбы находился на улицеАнфер (Ад). Сравнение подземных каналов со Стиксом могло лечь в основуразвернутых сюжетных конструкций. В популярном романе Жозефа Мери "Парижскиесалоны и подземелья" фигурирует старик Ахариас, охраняющий вход в подземельяподобно Церберу. В романе описано и путешествие по подземным каналам налодке Ахариаса, навязчиво сравниваемого с Хароном, и т. д. В подземельяхчеловек превращается в тень, душу умершего2. Эти представления, по-видимому,связанные со всеми подземельями мира, получили особый импульс в результатесоздания гигантского парижского оссуария - захоронения костей и черепов вгротах катакомб. Оссуарий начал складываться в 1786 году после переноса вкатакомбы остатков захоронений первоначально кладбища Инносан, а затем ибольшинства парижских кладбищ. Сюда были перенесены десятки тысяч трупов(для их перевозки использовали тысячу повозок), кости которых были размещеныздесь не без орнаментального изыска (Ариес 1981: 498--500). Эли Берте, авторсенсационного романа "Парижские катакомбы" (1854) писал: "...Поколения мертвых накапливаются в этих мрачных складах, сегодня ихколичество оценивается в двенадцать или пятнадцать миллионов (в двенадцатьили пятнадцать раз больше, чем нынешнее население Парижа), человеческиесоздания явились сюда, чтобы перемешать свои останки" (Берте 1854, т. 2:275--276). Посещение оссуария стало щекочущим нервы развлечением для _________ 2 Обзор представлений о подземных жилищах богов и душ умерших см. Роде1966:88--114 88 туристов. Надар запечатлел их облик в серии популярных фотографий(Ямпольский 1989: 91-92). Иная мифологическая линия связана с идентификацией парижских подземелийс катакомбами первых христиан. Импульсом послужило открытие в 1611 году подчасовней Мучеников подземного святилища с алтарем. Эта подземная церковьстала ассоциироваться с мучениями святого Дени и его соратников (Фурнье1864: 53--57). Но настоящей сенсацией стал ложный слух об открытии некимДюбуа подземного храма Осириса и Исиды, якобы подтвердившего старые легендыоб исиадическом культе в древней Лютеции (Балтрушайтис 1967). Воображаемыйхрам Осириса "был круглой формы, в центре его поддерживали восемнадцать мраморныхаркад, тут же находился серебряный алтарь, украшенный двенадцатью золотымистатуями..." (Фурнье 1864: 58) и т. д. По рассказам Дюбуа, открытые им подземелья были так велики, что он шелпо ним семь часов, прежде чем достиг храма. Осирис придавал мистическийоттенок странствиям душ в парижских подземельях. Почти во всех текстах,связанных с тематикой подземелья, появляется загадочная подземная церковь: уМери это часовня с алтарем, у Берте - храм тамплиеров, в "Консуэло" у ЖоржСанд - это "церковь", естественная пещера, сталактиты которой "можно былопринять за бесформенные статуи, исполинские изображения варварских боговдревности" (Санд 1982: 249). Моделью здесь можно считать подземный эпизод"Мучеников" Шатобриана. Евдор рассказывает, как он идет по римскимкатакомбам, по лабиринту, "чьи погребальные коридоры были уставлены тройнымрядом гробов, водруженных один на другой" (Шатобриан 1851: 91), и, пройдячерез город мертвых, попадает в христианский храм, озаренный светом3. Мотив церкви придает подземным блужданиям очевидный оттенок инициации.Мрачный ритуал, псевдосмерть здесь предшествуют открытию высшей истины исимволическому воскрешению. _____________ 3 Показательно, что модные в начале XIX века сеансы фантасмагории --спектаклей волшебного фонаря с явлениями призраков и покойников --устраивались их изобретателем Этьеном-Гаспаром Робертсоном в подземнойкрипте заброшенного монастыря капуцинов возле Вандомской площади "Здесь, среди старых могил и статуй, Робертсон нашел великолепное местодля оптических шоу призраков - своего рода замогильный театр, погруженныйво мрак, отрезанный от окружающих городских улиц и окруженный < > молчаливойаурой "исиадических мистерий"", - пишет исследователь (Кестл 1988: 36). Сам Робертсон указывал, что егосеансам должно было предшествовать длительное погружение в замогильную тьму,где зрители были бы лишены движения, звуков, подспорий для ориентацииЯвление светового призрака в крипте должно было следовать за метафорическимпогружением в подземный лабиринт Аида. 89 Связь прохода по подземелью с инициацией хорошо видна в корпусемасонских текстов XVIII века вплоть до "Волшебной флейты" Моцарта --Шиканедера. Для нас этот мотив интересен в той мере, в какой он вписываеттрансформацию в тело проходящего по подземелью человека (трансфигурация,воскрешение- лишь частные случаи такой трансформации). О том, чтоподземелье связано с метаморфозами телесности, свидетельствует ираспространенный мотив каннибализма, например, у Нодье в "Мадемуазель деМарсан", где один из героев, замурованных в подземелье, предлагает другомувыпить свою кровь (Нодье I960: 486), или у Метьюрина, где, чтобы пройтичерез закупоренный телом спутника подземный ход, "стоит убить близкоесущество <... > питаться его мясом и этим прогрызть себе дорогу к жизни исвободе" (Метьюрин 1983: 191). Каннибализм в данном случае выступает какмагическое присвоение себе нового, иного тела, которое позволяетосуществлять иную, возможно более эффективную связь с лабиринтом, этоосвоение лабиринта как поедание чужого тела. Но это и знак регрессии наживотную стадию, вызванную погружением в темноту, соответствующимразмыванием границ ego и своего рода "дедифференциацией", по выражениюХайнца Хартмана (Хартман 1958)4. По наблюдению Мэгги Килгур, в XIX векевозникает целый жанр повествований о кораблекрушении, сопровождаемом мотивомканнибализма (Килгур 1990: 149). Кораблекрушение в данном случае выступает как знак "падения",распада цивилизованного человека, наступающего в конце путешествия(инициации, транссубстанциации). Начиная с XVIII века, подземная тематика окрашивается в неожиданные,отнюдь не мистериальные тона. Тезис о подземелье как месте обретения новогознания, откровения отныне связывается с достижениями археологии и геологии.Бальзак даже уподобил погружение в монмартрские каменоломни чтению книгиКювье, когда перед взором человека "обнаруживаются ископаемые, чьи останки относятся к временамдопотопным, душа испытывает страх, ибо перед ней приоткрываются миллиардылет, миллионы народов, не только исчезнувших из слабой памяти человечества,но забытых даже нерушимым божественным преданием..." (Бальзак 1955: 24). Таким образом, человек, погружаясь в темный лабиринт, как быпогружается в "чужую" память. И то, что открывается его "взору", еслитемнота оказывается хоть в какой-то мере проницаемой, может пониматься каканамнезис, как проступание забытых воспоминаний. ________ 4 По мнению Хартмана, шизофрения, например, вызывает дезинтеграциюдифференцированных психических функций и их регрессию кнедифференцированной, инфантильной смешанности. 90 В такой перспективе лабиринт может быть пространством собственногобеспамятства и чужой памяти, или пространством, в котором происходит как быобмен опытом, знаниями, воспоминаниями. Те следы прошлого, которые так илииначе вписаны в геологическую книгу шахт и подземелий, оживают благодарятому, что приходят во взаимодействие с погруженным в лабиринт телом5. Тело,двигаясь в лабиринте, оживляет чужую память, существует в пространствечужого опыта. В пределе этот опыт может иметь совершенно мифологический характер,например, неких первоистоков. Человек возвращается к блаженным забытымАдамовым временам с их утерянным сверхзнанием, которое оживает, например, вископаемых животных-- этих исчезнувших буквах первоалфавита природы.Допотопные ископаемые обнаруживаются подземными путешественниками судивительной частотой, а у Мери в парижской канализации даже возникаютвполне живые существа доисторических времен: животные, не имеющие имени,ящеры, рептилии и гигантский змей (Мери 1862: 120--121)7. Уже упоминавшийсяБерте издал книгу "Париж до истории", где автору во сне является прекраснаяженщина - "Человеческая наука" - и ведет его по подобию подземелья: "По мере того как я шел вперед, свет становился менее ярким; иногдадаже приходилось пересекать пространства, погруженные во тьму" (Берте 1885:3). Постепенно перед глазами автора начинают разворачиваться картиныистории, завершающиеся видением доисторической пещеры на склонеМонмартрского холма, заселенного первобытными людьми. Погружение во тьму,под землю, становится эквивалентом погружения в глубь веков. Поэтому мотивсвета, возникающего в конце туннеля и символизирующего новое знание, связанне просто с христианской или инициационной темой, но и со знанием как ___________ 5 Речь идет, например, о минералогии как о науке, расшифровывающейписьмена на камнях. Расшифровка природных пиктограмм на камнях долгое времязанимала воображение европейцев. См. Стаффорд 1984. 6 Ср. у Берте: "...Скала, странным образом разорванная (dechiree -- ср. с книгой), тотут, то там обнаруживала осколки ископаемых, раковины и крупные костидопотопных животных" (Берте 1854, т. 4: 152). У Эскироса: "Эти ночные расы живут <... > как живые руины рухнувшего варварства,как последние представители прошлого человечества на земле" (цит. по:Ситрон, 1961: 405). 7 Эжен Сю в "Парижских тайнах" воображает воды клоаки как своего родавертикальный палеонтологический срез жизни, запутанной в лабиринты: "Это ужене грязь, это спрессованная, шевелящаяся живая масса, не поддающеесяраспутыванию сплетение, копошащееся, кишащее, столь сжатое, сдавленное, чтоглухое едва заметное волнение едва возникает над уровнем этой тины, иливернее этого слоя нечистых тварей" (Сю 1954: 257). 91 воспоминанием (ср. с платоновской концепцией знания как анамнезиса). Перечисленные мотивы обнаруживаются у Гюго. Правда, у него нетподземного храма, но движение Вальжана во тьме отчетливо уподобляетсядвижению души к свету. Здесь встречаются и непременные геологическиеассоциации. Клоака многократно описывается Гюго как природная книга истории,хранящая "отпечаток геологических эр и революционных переворотов <...> следывсех катаклизмов, начиная от раковины времен потопа8 и кончая лоскутом отсавана Марата" (2,604). Но это погружение в историю связано для Гюго с одним существенныммотивом, который, хотя и обнаруживается у других авторов, только у Гюгоиграет конструктивную роль. Погружение во тьму истории означает одновременнои приближение к некому первичному, таинственному протоязыку. В "Парижскихкатакомбах" Берте под землей обнаруживается человек, почти зверь, едвалепечущий по-французски. У Мери этот мотив протоязыка выражен отчетливей.Автор представляет себе руку Бога, срывающую с подземного Парижа поверхностьи обнаруживающую лабиринт как тайные письмена. Автор заключает свою фантазиюследующим образом: "Мы ходим, смеемся, танцуем, играем на ковре, составленном из ужасающихвещей, вещей, которым нет соответствия ни в одном языке и которые все ещеждут имени" (Мери 1862: 118-119). Любопытно, конечно, что и в парижской канализации Мери обнаруживает"животных, не имеющих имени". Этот интерес к именам и называнию, как и кнекоторому мифическому протоязыку, также может быть понят, если представитьсебе подземный лабиринт как аналог памяти. Сравнение памяти с пещерой сталоклише уже во времена античности (Карразерс 1990: 40). Св. Августин призывал: "Вообразите долины, пещеры и пропасти моей памяти, они бесчисленны иони неисчислимо полны бесчисленными родами вещей, присутствующими либо ввиде образов, что свойственно всем телам, либо непосредственно, какискусства, либо в виде некоего понятия или сознания..." (Августин 1963: 227) __________ 8 Раковина времен потопа -- это, конечно, классический компонентпалеонтологии, начиная с XVIII века, в связи с открытием ископаемых ракушекна склонах высоких гор, - но это и микромодель лабиринта. Когда Миноспытается поймать Удравшего от него строителя лабиринта Дедала, он ищетчеловека, способного продеть нить сквозь раковину улитки. Раковина здесьвыступает как эквивалент лабиринта, нить - как нить Ариадны. - Детьенн,1989: 24--25. Внутри подземного лабиринта обнаруживаются, таким образом,иные лабиринтные конструкции, к числу которых относятся письмо, язык и т. д. 92 Этот вид пещер и пропастей, заполненных образами, вполне соответствуеттому, что предъявляет глазу рука Бога, обнаруживающая под Парижем тайнописьлабиринтов. В пещерах памяти хранятся сами вещи (res) или их образы, которыеполучают имена, облекаясь в слова по мере их вспоминания. Тело без имени --это еще не всплывшее в памяти тело (Карразерс 1990: 190--191). Анамнезис телпоэтому может пониматься и как анамнезис имени, языка. В "Легенде веков" Гюго обнаруживает на месте Парижа Вавилонскую башню,чьи колонны похожи на загадочные руны. Она стоит на холме, в склоне которогозияет жерло подземелья, ведущего к смерти (Гюго 1930:167-168). Эта темаПарижа как нового Вавилона, места смешения загадочных первоязыков, получаету Гюго двойную разработку. Во-первых, Гюго обнаруживает в городе некийособый "подземный" язык - арго. Бальзак также видит в арго первобытный языкподземелий: "...Нет языка более крепкого, более красочного, нежели язык этогоподземного мира, копошащегося, с той поры как возникли империи и столицы, вподвалах и вертепах, в третьем трюме общества <...>. Каждое словоэтого языка- образ, грубый, замысловатый или жуткий" (Бальзак 1954:415-416)9. Гюго разрабатывает тему арго в пространственных метафорах лабиринтов иподземелий. Уже в "Соборе Парижской богоматери" он касается "царства арго",расположенного в знаменитом Дворе чудес. Гренгуар, попадающий туда, долженпройти через лабиринт переулков и глухих тупиков, расположенных вокругстаринного кладбища Инносан и похожих на перепутанный кошкой моток ниток. ""Вот улицы, которым не хватает логики", -- подумал Гренгуар, сбитый столку этими бесчисленными поворотами, то и дело приводившими его опять на тоже место" (Гюго 1953: 73-74)10. Затем Гренгуар попадает в зловещее копошение призрачных нищих,неожиданно обращающихся к нему на различных языках. "Да это столпотворениевавилонское! -- воскликнул он и бросился бежать" (Гюго 1953: 81). Потерянныйв лабиринте, Гренгуар наконец попадает в царство арго, уподобляемое Гюгоклоаке. "Король" воров Клопен Труйльфу обращается к поэту: "Ты проник в царство арго, не будучи его подданным, ты преступил законынашего города <...> должен понести за это наказание. Кто ты такой?Оправдывайся! Скажи свое звание" (Гюго 1953: 87). ___________ 9 Образ "третьего трюма" (театральный термин) использует и Гюго в"Отверженных", где он разворачивает метафору общества как многослойныхрудников (2, 25-27). 10 Отметим кладбище. Невинных (Инносан) как место действия, то самоекладбище, которое послужило основой подземного оссуария. 93 В свою защиту Гренгуар произносит речь, где пытается доказать, что он,как поэт, может быть причислен к подданным королевства арго наравне сЭзопом, Гомером и Меркурием (Гермесом-- "мастером" эзотерического языка).Приобщение к арго описывается как инициация и погружение внутрь лабиринта поту сторону вавилонской ситуации. В блуждании Гренгуара особенно отчетливо проявляется особый статусарго, достигаемого только в результате трансгрессии (нарушения законов) идетерриториализации - блуждания впотьмах. Но главное, конечно, это то, чтоарго расположено в недрах некой "геологической" памяти. В "Отверженных" Гюговозвращается к арго в основном в контексте геологической метафорики. "Арго - язык пребывающих во мраке. Это загадочное наречие <...>волнует мысль в самых ее темных глубинах..." (2, 308) "Перед тем, ктоизучает язык, как следует его изучать, то есть как геолог изучает землю,арго возникает напластованием" (2, 399). "Раскопки в арго -- это открытие накаждом шагу" (2,316) и т. д. Арго существует в самом глубоком подземелье, там, где человек (по"закону регрессии", действующему при погружении в глубины) почти опускаетсядо уровня животного: "Можно расслышать, хотя и не понимая его смысла, отвратительный говор,звучащий почти по-человечески, но более близкий к лаю, чем к речи. Это -арго. Слова его уродливы и отмечены некой фантастической животностью.Кажется, что слышишь говорящих гидр. Это - непонятное в сокрытом мглою" (2,306). Таким образом, арго оказывается почти эквивалентом доисторическихмонстров Мери. Сами его слова - это уродливые и фантастические животные. Варго еще не произошло расслоение между означающим и означаемым, вернее,неким телом, с которым означающее соотнесено. Слово существует почти какдвойник тела. Отсюда возникает характерный мотив образности арго, егоприравнивание рисованию, при этом особому - некому тератологическомурисованию, производству монстров: "Во-первых, прямое словотворчество. Вот где тайна созидания языка.Умение рисовать при помощи слов, которые неведомо как и почему таят в себеобраз. Они простейшая основа всякого человеческого языка-- то, что можнобыло бы назвать его строительным гранитом. Арго кишит словами такого рода,словами стихийными, стоящими особняком, варварскими, иногда отвратительными,но обладающими странной силой выразительности и живыми" (2,310). Связь арго с лабиринтом обнаруживается почти самым прямым образом.Движение по лабиринту часто описывается как следование 94 линии, письмо11. Но это смещенное, детерриториализированное письмо впотемках чужой памяти. Знаки, образуемые таким письмом, - это смещенные,фантастические, уродливые знаки. Арго не просто возникает как смещенный,маргинальный язык, оно предстает как тератологическое рисование. Эторисунок, производимый телом в лабиринте, рисунок движения самоголабиринтного тела. Рисунок, производимый им, - его двойник, его силуэт,тень, копия лабиринта как пространства письма. При этом лабиринт понимается и как письмена Бога (ср. классическоесравнение мира с лабиринтом), в которые помещен бредущий в нем. ПисьменаБога оказываются одновременно абрисом тератологического двойника. Персонаж,идущий по лабиринту, подобен перу, пишущему неведомые ему письмена внутридругого текста, написанного Богом. Можно сказать, что арго с его почтивизуальной образной природой - это одна из форм анамнезиса тел в темнотеподземелья. Само движение персонажа, интимно с ним связанное, - другаяформа того же анамнезиса. Деррида заметил, что рисование в принципе находится по ту сторонувидимого. Острие карандаша, движущегося по бумаге, подавляет зрение,разрушает дистанцию между рукой и бумагой, дистанцию видения (Деррида 1993:45). Рисование в этом смысле всегда лабиринтно, оно всегда происходит втемноте и потому непосредственно не связано с мимесисом. Движение рукипрежде всего выражает моторику тела, диаграмму памяти как постоянногососкальзывания от себя к другому (составляющую суть "чужого" лабиринта), отхудожника к модели, от модели к художнику. Мери описывает обнаружение письмен в парижских подземельях: "Стены все еще хранили несколько надписей, многие из которых походилина иероглифы подземных храмов Исиды. Это навело археолога Русселена наразмышления или своего рода теорию: <.. > Письмо родилось в крипте, -сказал он себе; - этот факт не вызывает сомнения" (Мери 1862: 167) Письмо рождается в крипте отчасти потому, что здесь подавлено зрение,что здесь царят память и слепота. Память традиционно связывается с письмом.Трактат по мнемотехнике Псевдо-Цицерона "Ad Herrenium", например, проводитпрямую параллель между установлением мнемотехнических loci, "мест" памяти стехникой письма: "Места очень похожи на восковые дощечки или папирусы, образы на буквы,расположение и аранжировка об- ____________ 11 Ср, например, у Вальтера Беньямина, у которого блуждание погородскому лабиринту "осуществило мечту, чьи первые следы -- это лабиринтына промокашках моих тетрадей" (Беньямин 1972- 29) 95 разов на рукопись, а устное изложение на чтение..." (цит. по: Крелль1990:55) Движение внутри лабиринта поэтому может пониматься как повторение некойневидимой (божественной) прописи, существующей внутри мнемонических lociчужой памяти. Это по существу вписывание в моторику движущегося теланевидимого письменного текста чужой памяти. В пределе блуждание героя во тьме подземелий - это и воспроизведениеистории письма как истории человечества. Не случайно, например,мнемоническая техника древних кодексов предполагала превращение рукописныхтитулов в монстров, фантастических животных, в так называемые droleries, вто время как бестиарии использовались в мнемотехнике (Карразерс 1990:126--127, 245). Допотопные животные парижских подземелий относятся к сферемнемонического письма в той же степени, что и droleries средневековыхманускриптов. Жан Вальжан, сам того не зная, движется в сложной орнаменталистикепророческих текстов, наслоившихся один на другой: "Вы получите более правильное представление об этом необычномгеометрическом плане, если вообразите себе перепутанные и густо разбросанныена темном фоне затейливые письмена некоего восточного алфавита12, связанныеодно с другим в кажущемся беспорядке, то углами, то концами, словно наугад<...>. Кишащая червями сточная яма Бенареса вызывает такое жеголовокружение, как львиный ров Вавилона. Гетлат-Фаласар, как повествуюткниги раввинов, клялся свалками Ниневии. Из клоаки Мюнстера вызывал ИоганнЛейденский свою ложную луну, а его восточный двойник, загадочныйхорасанский пророк Моканна, вызывал ложное солнце из сточного колодца вКекшебе. В истории клоак рождается история человечества" (2, 588--589). Таким образом, подземелья парижской клоаки - это священный текст, нотекст, который может обнаружить лишь рука Бога, сдергивающая с него земнойпокров, или автор, наделенный способностью возносить свой всевидящий глазвысоко над поверхностью земли. В этом контексте противопоставление незнания Жаном Вальжаном егоподземного маршрута и знания автора приобретает символическое значение.Автор, пишущий книгу, пишет ее блужданиями своего героя, путь которого ведомтолько поэту. Эта сюжетная ситуация отражает характерную для Гюго концепциюсоциальной роли поэта в обществе, многократно выраженную им в стихах в форме ___________ 12 Существует во всяком случае один вид восточного письма --геометрическое куфическое арабское письмо, чей внешний вид для европейцапочти не отличим от классических изображений лабиринта 96 одной и той же повторяющейся метафоры. Гюго неизменно воспроизводитодин и тот же образ - человечества, бредущего во тьме, путь которомуосвещает поэт-пророк13. Это движение человечества в "Отверженных"сравнивается с блужданиями "огромного слепого крота - прошедшего" (2,598).Поэт постигает смысл истории через дешифровку загадочных письмен ипервоязыков. Но эта дешифровка требует как бы двойного видения. С одной стороны,поэт как бы проходит лабиринт со своим героем, который подобен стилю, перу,ведомому им по подземным прописям. Глаз автора прикован к фигуре бредущеготак плотно, что между ними не остается расстояния. Речь идет все о том жебахтинском "бесперспективном видении", практически эквивалентном слепоте.Эта слепота необходима автору для того, чтобы трансцендировать слой видимогои проникнуть вслед за персонажем в сферу невидимого, которую можно назватьпамятью. Анамнезис поэта целиком зависит от моторики и передвижений егопера, то есть персонажа, играющего роль этого пера. Но это слепое движение дублируется сверхвидением, созерцанием письменсо сверхчеловеческой, божественной высоты. Позиция бесперспективногоневедения дублируется позицией знания. Автор располагается между этими двумяпозициями, создающими не просто напряжение, но некое наслоение диаграмм. Слово (знание) является в темном лабиринте как луч света, энергиейсияния пронизывающий темноту, оно внедряется в лабиринт и возникает из негов результате приложения сил и деформаций. В стихотворении "Тысяча путей,единая цель" это слово определяется следующим образом: "Это слово, из которого другие слова / Выходят, как из грубого ствола,/ И которое своими ветвями пронизывает / Все языки земли" (Гюго б.г.: 161). Далее Гюго объясняет, что на "небесном языке" это слово означает "веру"(Foi), а на человеческом языке - "любовь". Слова эти могут служить"путеводной нитью" и факелом, освещающим дорогу. Иначе говоря, черезподземный лабиринт можно пройти только при условии их знания. Но они же, какАриаднина нить, повторяют своим начертанием контуры лабиринта. "Любовь" и"вера" здесь, конечно, условные абстрактные понятия, только ярлыки дляобозначения сверхслова, по своим характеристикам напоминающие и арго, илабиринт алфавитной вязи (образ всепроникающих ветвей проецируется напарижское подземелье, которое Гюго сравнивал с _______ 13 В "Созерцаниях" - это, например, стихотворения "Слепому поэту","Остановка в пути" и др., в "Лучах и тенях" - это "Функция поэта", "Тысячапутей, единая цель", в "Возмездии" - это "Караван" и многие другие Ужесовременники видели один из основных смыслов "Отверженных" впротивопоставлении людей тьмы людям света См. Вуатюрон 1862 148--149 97 "колоссальным звездчатым кораллом" - 2, 588). В "Созерцаниях", однако,содержится текст, где магическому слову найден более точный эквивалент. Этостихотворение, где Гюго разворачивает грандиозную метафору мира как книги14.Все создания мира - деревья, животные, скалы, стихии, причины, "Все это темное множество, святая растительность / Складываются,пересекаясь в огромный шифр: БОГ" (Гюго 1965:163). Очевидно, впрочем, что "вера" и "любовь" -- лишь ипостаси все того жеБога. Имя Бога в данном контексте имеет двоякую функцию. С одной стороны, онопомещено в недра земли как тайное, необнаружимое, невидимое имя. В своейпоэме "Бог" Гюго уделил значительное место темноте в поисках Бога, егонезримости. Первая часть поэмы была названа им "Восхождение в темноте". Сдругой стороны, Бог был помещен в сферу памяти. Такой выбор перекликается сизвестным платоновским пассажем из "Исповеди" св. Августина: "Смотри, Господи, какое расстояние прошел я в поисках тебя в моейпамяти! И я не нашел тебя вне ее. И я ничего не нашел, связанного с тобой,что бы я уже не хранил в своей памяти с того момента, когда я впервые узналтебя" (Августин 1963: 234). Познание Бога становится его анамнезисом в лабиринте. Существенно,однако, и то, что автор, созерцающий письмена Бога сверху, по существузанимает божественную позицию. Поэтому знание о Боге (сверхзнание) даетсяодновременно и как анамнезис, как воспоминание неведающего тела, и каквзгляд сверху. Движение внутри имени Бога в какой-то мере и производитвозможность сверхдистанцированной точки зрения, места всезнания. Одна из функций поэта заключается в том, чтобы прочитать мистическоеслово в движениях, перипетиях персонажей, иными словами, придать импровиденциальный характер. Каким образом Жан Вальжан в своих слепыхблужданиях прочерчивает искомый Гюго шифр? Гюго заимствует свою стратегию уЭдгара По, который заставляет своего героя Артура Гордона Пима блуждать поподземельям, в плане образующим мистический текст из эфиопского глагольногокорня "быть темным", арабского глагольного корня "быть белым" идревнеегипетского "область юга" (По 1972, т. 1: 385--386)15. Творение Бога - подземный лабиринт - здесь говоритвосточными письменами, близкими к иероглифическим (эфиопский,древнеегипетский). Жан Вальжан также постоянно сталкива- _____________ 14 О мире как книге у Гюго см. Бромберг 1984 15 Соединение черного и белого в данном фрагменте отражает сложнуюсимволику света и тени у По и, вероятно, отсылает к самому жестубожественного творения, отделяющего свет от тьмы. См. Томпсон 1992. 200 98 ется с письменами (точнее- с алфавитом), образуемыми расположениямиулиц и подземных каналов. Первый раз буква, составленная из улиц, возникаетв эпизоде ночной погони Жавера за Вальжаном в лабиринте квартала МалыйПикпюс: "Жан Вальжан дошел до того места, где улица разветвлялась, расходясьвправо и влево. Перед Жаном Вальжаном лежали как бы две ветви буквы V"(1,521). Я уже цитировал эпизод, где под Бастилией Вальжан попадает в сетьстоков, образующую букву F. Наконец, Вальжан достигает того места, где "лежала обширная клоака Платриер, настоящая китайская головоломка,простирающая свою хаотическую путаницу стоков в виде букв Т и Z под почтовымуправлением и под ротондой Хлебного рынка до самой Сены, где оназаканчивается в форме буквы Y" (2,608--609). Гюго задолго до написания"Отверженных" дал подробный комментарий к природному мистическому алфавиту.Он содержится в дневнике альпийского путешествия 1839 года. Гюго поднимаетсяна гору Рижи, и открывающийся вид побуждает его к следующим размышлениям: "Перед глазами лежит не просто фрагмент земного шара, но фрагментистории. Турист приходит сюда в поисках точки зрения; мыслитель здесьнаходит гигантскую книгу, где каждая скала - это буква, каждое озеро -фраза, каждая деревня - ударение, откуда подобно дыму вперемешкуподнимаются две тысячи лет воспоминаний. Геолог может изучать здесьформирования горной цепи, философ - формирование одной из тех цепей людей,рас или идей, которые называются нациями" (Гюго б т. с. 30-31) "Одна и та жевершина, скала имеют на теневой стороне согласные, на освещенной -- гласныеФормирование языков в своей обнаженной форме проявляется в Альпах " (ГюгоБ т. с..: 34) Несколькими днями позже Гюго на склонах Юры обнаруживает начертаннуювысохшими потоками букву Y, в которой он видит множество символическихзначений, в том числе и знак человека, воздевающего к небу руки в молитве В принципе Гюго здесь вписывается в определенную традицию, идущуювплоть до XX века Гора не случайно становится местом формированиябожественных знаков. Так же, как подземный лабиринт соотнесен с невидимым, таки гора соотнесена со сверхзрением. Знаки здесь образуются в некомпространстве специфически "аномального" видения. "Открытие" Гюгопредвосхищает, например, распространение в США мифа о Горе Святого креста.Это гора в Колорадо, на склоне которой прочитываются очертания креста Онабыла сфотографирована в 1872 году Уильямом Генри Джексо- 99 ном, чья фотография в тысячах экземплярах разошлась по миру (Брюне1989: 15). Любопытно, что знак креста в горах обнаруживал и иной"последователь" Гюго - Антонен Арто. В стране индейцев тараумарас оннаходит священную "гору знаков", покрытую загадочными природными письменами.Арто дает любопытное объяснение, почему именно горы формируют природныеиероглифы: ".. Природа хотела мыслить человеком. Так же как она привела к эволюции человека, она создала эволюцию гор" (Арто 1971:42). Эволюция же понимается Арто как деформация. Знаки появляются врезультате вытягиваний, сплющиваний, искажений. Сам по себе мистический знакявляется диаграммой приложения к земле неких сил. "Возможно, я родился сисковерканным, искаженным телом, как огромная гора", - замечает о себе Арто(Арто 1971: 42). Отсюда навязчивое прозревание антропоморфных форм в абрисахскал: то это голый человек, выглядывающий в окно, то женская грудь и т д. Жак Гарелли заметил, что этот примитивный антропоморфизм отражает "включение тела индейца тараумара в мир; удивительный способ, каким тотпроживает и мыслит "здесь" (1а) своего "здесь-бытия" (etre-la) черезрасширение своего контура" (Гарелли 1982 93). Индеец как бы проецирует свое тело во внешний мир, удваиваясь,шизофренически разрываясь между "собой" и своим внешним "двойником". Артоотмечал, что такое раздвоение сознания и умение переживать самые интимныеэмоции как чувства другого характерны для состояний одурманивания пейотлем(peyotl), распространенным среди тараумарас. Человек таким образомпроецируется в природные формы, обживает их, отчуждаясь в них. Сами жеприродные формы оказываются лишь зеркалом телесности и местом проекции. Этот отделяющийся от тела и проецируемый двойник, этот Я-Другой ипринимает форму Бога. Любопытно, что Бог Ветхого Завета проявляет себя первоначально как Бог,связанный с местом, вписанный в него. Узнавание Бога увязывается с местом почти как с мнемотехническим "локусом". Мартин Бубер такопределяет процедуру первого узнавания Бога пророками: "Бог, принесенный с собой и сопровождающий человека, идентифицируется стем, которого ранее обнаруживали на этом месте он узнается через него"(Бубер 1958-44-45). И лишь постепенно, как замечает Бубер, Бог иудеев отделяется от места изаявляет о себе как везде и постоянно присутствующий, как Бог, чье"здесь-бытие" сопровождает человека повсюду. Его 100 идентификация отныне не предполагает "возвращения" к месту первичнойманифестации. Образ человека, воздевающего к небу руки, у Гюго, с одной стороны,указывает на высшую точку зрения (небо), а с другой стороны, как бы даетдиаграмму напряжения, движения вверх, знакообразующей деформации. Деформациипорождают алфавиты как абстракции неких деформированных пиктограмм, какиероглифы, все еще хранящие память о вытесняемой деформацией (эволюцией)иконичности16. Речь идет о некой манифестации Другого (Бога), проецирующегосвое присутствие в знаки письма. В итоге Гюго заявляет: "Иероглиф - необходимая основа буквы. Все буквы первоначально былизнаками, а все знаки - образами. Человеческое общество, мир, весь человек находятся в алфавите.Искусство каменной кладки, астрономия, философия, все науки имеют отправнуюточку в алфавите, незаметную, но реальную; так и должно быть. Алфавит -источник" (Гюго б т. с.: 50). И далее Гюго дает иероглифическую расшифровку всех букв алфавита.Выберем из этого глоссария лишь те буквы, которые начертаны подземнымлабиринтом клоаки. Помимо Y, это Т - молот, превращающийся в язык колокола,Z - "молния, Бог". F - это развилка, виселица, но и первая буква "скрытогослова" "вера" (Foi), V, прочитывающаяся в очертаниях улиц Малого Пикпюса, -это чаша. Существенно, что интерпретация букв от А к Z обладает некоторойвнутренней логикой. А - это крыша дома, ковчега, D - спина человека, и т.д. Гюго комментирует: "Итак, сначала человеческий дом, его архитектура, затем человеческоетело, его структура и уродство, затем правосудие, музыка, церковь; война,жатва, геометрия; гора; кочевая жизнь, жизнь в изоляции; астрономия; труд иотдых; лошадь и змея; молоток и урна, которые при соединении образуютколокол; деревья, реки, пути (все эти знаки заключены в букве Y,- М.Я.), наконец, судьба и Бог - вот что заключает алфавит" (Гюго б.т. с.:51). Этот комментарий интересен тем, что он преобразует алфавит какклассическое воплощение парадигмы в синтагму, заключающую в себе историю человечества. Парадигма алфавита читается Гюго как некиймаршрут от человеческого жилища, через формирование цивилизации к Богу."Эволюция", используя термин Арто, вписана в само движение алфавита от егоначала к концу. Но по существу именно так и читается символический,инициационный маршрут человека в подземном лабиринте от смерти и тьмы -- к ________ 16 Ср. использование так называемых "визуальных алфавитов" (частоантропоморфных) в старых мнемотехниках: Йейтс 1969: 124--125. 101 свету и Богу. Гюго вводит в роман следующий эпизод, связанный сВальжаном: "Выходя из воды, он споткнулся о камень и упал на колени. Приняв это зауказание свыше, он так и остался коленопреклоненным, от всей души возносябезмолвную молитву богу" (2,628). В тот момент, когда Жан Вальжан падает, воздевая руки в молитве, онсобственным телом воспроизводит букву Y, которую он миновал в своемпутешествии. Подземный алфавит не только дублирует смысл подземногостранствия, он маркирует смысловые узлы движения Жана Вальжана, подчеркиваяего принадлежность уровню мистического письма. Особое значение в этом алфавите имеют несколько букв -- V, Y, Z. БукваV среди них занимает особое положение, потому что одновременно являетсяцифрой - римской 5, в ней нумерическое встречается с алфавитом. Английскийэссеист XVII века сэр Томас Браун в своем эссе "Сад Кира" ("The Garden ofCyrus" -- 1658) попытался доказать, что расположение деревьев в райском садуследовало схеме, составленной из ромбов, состоящих из двух букв V.Ромбовидная сеть, по мнению Брауна, -- это некий идеальный божественныйорнамент. Отраженная в зеркале, симметрично удвоенная буква V превращается вХ - также букву и цифру. Но одновременно Х является знаком акустическогоудвоения - эха и схемой распространения оптических лучей. Более того,анатомическая схема зрения, в которой нервы, идущие от двух глаз,соединяются в мозгу, также повторяет форму буквы V (Браун 1968: 202--203).Эссе Брауна было использовано Эдгаром По в его "Артуре Гордоне Пиме" дляописания некоего божественного орнамента (Ирвин 1992). "Сад Кира" демонстрирует, до какой степени алфавит может быть подверженнасильственной трансформации в акустическую или нумерическую материю, докакой степени он поддается двойственной интерпретации, одновременно и каксхема оптики и как схема акустики. В таком своем качестве он можетпониматься именно как диаграмматическое письмо, исключающее непротиворечивоепрочтение и несущее на себе следы межсемиотической перекодировки. У Гюго, сего идеей алфавита как универсального первоистока, мы наблюдаем нечтосходное. Но алфавит, вычерчиваемый телом персонажа или подземным хитросплетениемходов и прочитываемый как текст, соединяет в себе также и две"противоположные" точки зрения (автора, следующего за героем во тьме, иавтора, рассматривающего его маршрут с божественной высоты). Такаяраздвоенность точек зрения ставит целый ряд проблем, далеко не тривиальныхдля литературной техники XIX века. Прежде всего, речь идет об освоенииглобализующего взгляда на город с высоты птичьего полета. 102 В изобразительном искусстве первые попытки панорамного изображениягорода с высоты восходят к 1480-м годам (см. Либман 1988). Интерес кпанорамному изображению городов постоянно нарастает, достигая своейкульминации в первой половине XIX века (см. Хайд 1988). Аналогичный процесспроисходит и в литературе, правда, с большим запаздыванием. Пикапопулярности панорамные описания Парижа с высоты достигают между 1830 и1861 годами. Пьер Ситрон насчитал за этот период 75 подобных описанийПарижа. "В 4 случаях поэты царят над городом, 30 раз наблюдатель находится насооружении внутри города (без точного указания в 3 случаях); 34распределяются между тремя точками зрения: Нотр-Дам в 12 случаях (все до1842 года), Пер-Лашез в 10 случаях (из которых 8 до 1846 года), Монмартр в12 случаях..." (Ситрон 1961, т. 1:389). Первые три архетипических описания принадлежат Гюго - это глава "Парижс птичьего полета" в "Соборе Парижской богоматери", Виньи - поэма "Париж",и Барбье - поэма "Чаша". Все они датируются 1831-м годом. У всех трехописаний есть одна общая черта, кардинально отличающая их от живописныхпанорам. Все три автора, формально описывая синхронный, пространственныйоблик Парижа, по существу дают его историческое описание. Понаблюдению Ситрона, "кажется, будто Виньи стремился смешать здесь множество городов:феодальный город с его башнями, замками и укреплениями <... > восточныйгород с его беседками, минаретами, обелисками, куполами, классический городс его дворцами, садами, парками, колоннадами" (Ситрон 1961, т. 1:269). Барбье описывает город как "адскую чашу", "грязную дыру", гигантский"каменный ров", в котором погребена история цивилизации и где "святыепамятники сохраняются / Только чтобы сказать: "Когда-то существовал Бог"" (Барбье 1859: 66). "Чаша" тесно связана споэмой "Добыча" (1830), где Париж сравнивается с клоакой в категориях, позжеиспользованных Гюго. Но самое необычное описание принадлежит Гюго. Известно, что, работаянад романом, писатель каждый вечер взбирался на башни собора Парижскойбогоматери, превратив это восхождение в торжественный ритуал (Беньямин 1989:778)17. Ритуал этот, при всей его претенциозности, имел чисто литературныйхарактер. Писатель ежедневно помещал свое тело в некую привилегированнуюточку, откуда "авторская инстанция" должна была осуществлять ______________ 17 Ту же процедуру Гюго повторял и позже, будучи на Гернси и ежедневновзбираясь на "скалу изгнанников" 103 наррацию. Ритуал Гюго - это странное соединение повседневногоповедения с чисто литературной "технологией". Задача Гюго, однако, была имсознательно осложнена. С башен собора он созерцал Париж, стремясь открыть внем черты города XV века: "Когда после долгого восхождения ощупью по темной спирали лестницы,вертикально пронзающей массивные стены колоколен, вы внезапно вырывались наодну из высоких, полных воздуха и света террас, перед вами развертывалась совсех сторон великолепная панорама. То было зрелище sui generis, о котороммогут составить себе понятие лишь те из читателей, кому посчастливилосьвидеть какой-нибудь из еще сохранившихся кое-где готических городов во всейего целостности, завершенности и сохранности..." (Гюго 1953:116) Гюго предлагает читателям его глазами взглянуть на Париж 1482 года, ноон практически не в состоянии дать никакого описания, сейчас же заменяя егоисторическим экскурсом ("Как известно, Париж возник на древнем островеСитэ..." [Гюго 1953:117]). Это постоянное соскальзывание топографии в историю характерно для всехописаний Гюго, в том числе и относящихся к парижской клоаке в "Отверженных".В тех же пассажах, где Гюго пытается дать некий обобщенный образ, он видитлишь "густую сеть причудливо перепутанных улиц" (Гюго 1953: 121). В концеописания, советуя читателю, как лучше вообразить себе искомую картину, онпишет: "...Заставьте в зимнем тумане, цепляющемся за бесчисленные трубы,колыхаться его (Парижа. -- М. Я.) контуры; погрузите город в глубокийночной мрак и полюбуйтесь прихотливой игрой теней и света в этом мрачномлабиринте улиц" (Гюго 1953: 139). Иными словами, это "зрелище sui generis" - погруженный во мраклабиринт, практически непроницаемый для взгляда. Вид с высоты, с точкизрения "всезнания" парадоксальным образом мало чем отличается от незнания"слепого крота", запертого в темный лабиринт. В обоих случаях мы имеем делос "чужим" текстом, который невозможно читать. Коды от обоих текстов вконечном счете находятся в чужой памяти. Только анамнезис в любой его форме может что-то прояснить в лабиринтеулиц. Только история может осветить их смысл. Современный Гюго читатель,вооруженный историческим знанием (то есть знанием par excellence для XIXвека), может неожиданно упорядочить для себя парижский лабиринт. Но дляэтого Париж должен предстать перед ним не в своем современном, ноисторическом облике, не как "восприятие", а как воспоминание. Вот каквоображает себе Гюго современного читателя, бросающего взгляд с высоты насредневековый Париж: 104 "Его взгляд долго блуждал бы, проникая в различные глубины этоголабиринта, где все было отмечено своеобразием, гениальностью,целесообразностью и красотой" (Гюго 1953:122). Возникновение в лабиринте "целесообразности" и "красоты" связано спроступанием в анамнезисе неких букв, тайных письмен (Гюго говорит об"иероглифах"), начертанных Богом в процессе движения истории. Текст городастановится внятным, когда он начинает прочитываться как письмо, вернее как"анамнестическое" письмо, как движение слепой руки, ведомой памятью. Иначеговоря, город приобретает смысл, когда он становится двойником авторскоготекста. Гюго ведет свою руку по манускрипту, и движение его слепой рукиоказывается синхронным движению воспоминания об ином письме -- письме Бога вгородских иероглифах. Этим удвоением письменного текста и объясняетсяслепота взгляда сверху: ведь восприятие в таком взгляде абсолютно господствует надвоспоминанием. Чтение в таком случае - также анамнезис, поэтому читать можно только"старый" текст, исчезнувший, материально не существующий, но магическивозникающий сквозь моторику письма и памяти. Исчезнувший, призрачный Парижпрошлого - это идеальный текст памяти: "Он был в те времена не только прекрасным городом, но игородом-монолитом, произведением искусства и истории средних веков, каменнойлетописью. Это был город, архитектура которого сложилась лишь из двухслоев - слоя романского и слоя готического, ибо римский слой давно исчез,исключая лишь термы Юлиана, где он еще пробивался сквозь толстую корусредневековья. Что касается кельтского слоя, то его образцов уже не находилидаже при рытье колодцев" (Гюго 1953:136). Зато "сегодняшний" Париж непредставляет интереса: "...у Парижа наших дней нет определенного лица" (Гюго1953: 137). Лицо, как в физиогномических трактатах, это конструкция,состоящая из многих слоев (структура черепа, подвижные мимическиеструктуры). Город, из которого исчезает лабиринт, теряет историю, онперестает быть "текстом", в нем больше нечего читать. Письмена Бога стерты.Джудит Векслер заметила, что в реконструированном Париже эпохи Османаисчезает "демоническое, алчное, вуаеристское или научное наслаждение ототкрытия скрытых структур, подобных тем, что производит Природа"(Векслер 1982: 39). Природа производит эти структуры, как говорил Арто,эволюционно, медленно и напряженно изменяя, деформируя формы, прикладывая кним силы. Прямизна линий снимает этот аспект диаграмматического напряжения.Уже в конце XIX века эти темы обыгрываются в литературе, например, в романеГюисманса "Там, внизу". В романе фигурирует 105 отец Жильбер, живущий в здании Собора Парижской богоматери иколлекционирующий планы старого Парижа. Эта коллекция приобретает весь свойсмысл потому, что сегодняшний Париж лишен интереса: "Париж с птичьего полета - это было интересно в средние века, но несейчас! Я обнаружу <...> вдали цепочки домов, напоминающие поставленные напопа костяшки домино с черными точками окон" (Гюисманс 1896:336). Гюго даже сравнивает новый Париж с шахматной доской (Гюго 1953: 139)18.Впрочем, новый Париж нужен современному наблюдателю потому, что накладываетна лабиринт исторического Парижа некую геометрически правильную сетку,подобную сетке меридианов и параллелей на географических картах. РозалиндКраусс указывает, что сетка играла в изобразительном искусстве XIX векадвоякую роль. С одной стороны, она часто фигурировала в трактатах офизиологии зрения для обозначения "отделения перцептивного экрана от"реального" мира" (Краусс 1986: 15). С другой стороны, она размечает нестолько репрезентируемое пространство, сколько пространство репрезентации,например, саму поверхность живописного холста. В какой-то степени правильнаягеометрическая сетка - это проекция самого перцептивного поля (с егопредполагаемой гомогенностью) на объект восприятия. Геометризированный рисунок города оказывается такой сеткой,приобретающей весь свой смысл только потому, что сквозь нее можночто-то видеть, только потому, что она отделяет перцептивное поле от объектавосприятия. Геометрически правильный город в таком контексте работает каксвоеобразная оптическая машина, которая позволяет увидеть сквозь себяневидимые деформации исчезнувшего лабиринта. Современный Париж оказываетсямагической машиной видения прошлого. Он как бы накладывает перцептивнуюсетку визуального поля на моторный образ памяти, вписанной влабиринт. Но эта машина работает только при одном условии: если правильная сетканынешних улиц накладывается на искривления улиц минувших. Оптическая машинапамяти работает, только если в нее вписаны деформации, разрушения,искажения, одним словом, диаграммы. Когда-то Вальтер Беньямин задумал составить карту своей биографии какразмеченную разными цветами карту центра города (Беньямин 1986: 57). Он,однако, обратил внимание на то, что не деформированные временем городскиеструктуры ничего не говорят его памяти: ___________ 18 Шахматная доска также может использоваться как мнемоническая схемаСм. Карразерс 1990: 144 106 "Правда то, что бесчисленные городские фасады стоят на тех самыхместах, где они стояли во времена моего детства. Я, тем не менее, не нахожудетства, когда созерцаю их. С тех пор мой взгляд слишком часто скользил поним, слишком часто они были декорацией для моих прогулок и забот"(Беньямин 1986: 26). Память Беньямина дает сбои именно там, где город не подвергсядеформации, где нет разночтения между "перцептивной сеткой" сегодняшнеговосприятия и измененной линией старой карты". Беньямин считал, что город,где прошло детство, можно описать только в форме воспоминаний. Он как бывыпадает из перцептивного поля. Чтобы увидеть город вновь, следует вновьпревратиться в ребенка. Но, чтобы понять город, взрослый должен расшифроватьпамять ребенка. Петер Шонди, комментируя Беньямина, писал, что столкновениес городом состоит из множества шоков, "память о которых сохраняет ребенок,покуда взрослый не сможет их расшифровать" (Шонди 1988: 21). Вот почемукнига о городе - это всегда книга воспоминаний, книга временной растяжки,место встречи двух "Я" - прошлого и нынешнего, воспринимающего ивспоминающего, постигающего смысл воспоминаний в анамнезисе. Город безисторической перспективы не имеет смысла. Таким образом, Париж может прочитываться только с помощьюумозрительного наложения на современный город обликов старых городов, а посуществу планов старого Парижа, в которых трансформации читаются какдиаграммы. Город начинает пониматься как исторический палимпсест. Гюгозамечает: "Под современным Парижем проступают очертания древнего Парижа, подобнотому как старый текст проступает между строк нового" (Гюго 1956: 413). Речь,однако, идет о своего рода смене карт и планов города. Странная этатопографическая игра проявляется в описании блужданий Жана Вальжана влабиринте квартала Малый Пикпюс. В начале соответствующей главы Гюгопризнается, что "ему же современный Париж неведом, и он пишет, видя передсобой Париж былых времен" (1, 516). Но далее он допускает удивительныйанахронизм. Поскольку реконструкция города изменила облик Парижа, онпредлагает восстановить его по старому плану. Гюго пишет: "Малый Пикпюс, от которого на современных планах не осталось и следа,довольно ясно обозначен на плане 1727 года, выпущенном в Париже у Дени Тьерина улице Сен-Жак, что напротив Штукатурной улицы, и в Лионе, у Жана Жиренана Торговой улице, в Прюданс" (1,523). __________ 19 Сама перцептивная сетка, накладываясь на историческую органикулинии, может порождать диаграмматические деформации. Так, средневековаяскульптура в основном обязана своими деформациями искажающему императивуабстрактных моделей или архитектурных конструкций. См: Балтрушайтис 1986:199--228. 107 Любопытно это неожиданное соскальзывание наррации более чем на столетиев прошлое. Но не менее странно, конечно, и подробное указание местаизготовления использованной писателем карты. Речь идет не просто о некомусловно "старом" городе, а о четко фиксируемом историческом моменте и месте.Речь идет именно об анамнезисе как самообнаружении забытых и незначительныхдеталей. И далее, в главе с характерным названием "Смотри