Б. Общее понятие о строении формы и ее конструкции

В основе любой созданной природой или руками человека формы лежат элементарные геометрические тела, с изучения кото­рых обычно начинается обучение искусству рисунка.

Объем предмета характеризуется трехмерной величиной. От соотношения высоты, ширины и длины поверхностей зависят внешний вид предмета и очертания, характеризующие его форму.

Для передачи в рисунке объемной формы необходимо представить себе с помощью логики и воображения ее внутреннее строение, будто материальная масса предмета прозрачна, состоит как бы из стекла. Иначе говоря, нужно разобраться в конструкции предмета.

Конструкция — это структурная основа формы, костяк, каркас, связывающий взаиморасположенные в пространстве отдельные эле­менты и части в единый пластический объем.

Применяемый в рисунке метод «сквозной» прорисовки помогает лучше уяснить себе характерные особенности строения формы, ее конструкции.

По форме предметы можно классифицировать по трем призна­кам: граненые, круглые и комбинированные. К геометрическим телам граненой формы относятся кубы, призмы, пирамиды. Их поверхности огранены разноугольными геометрическими плоскос­тями. К круглым геометрическим формам, или телам вращения, относятся шар, цилиндр, конус. Для них характерны кривые повер­хности — сферические или цилиндрические. Комбинированные формы создаются сочетанием прямых и кривых поверхностей.

Любой предмет, определяемый в рисунке с натуры как «модель», мы сознательно отделяем от окружающего его пространства повер­хностями наружных плоскостей, которые замыкают его внутри как самостоятельный и цельный объем.

Типичная ошибка начинающего рисовальщика заключается в том, что он стремится рисовать лишь обращенные к нему поверх­ности формы, не думая о структуре предмета в целом, — отсюда плоские, вялые, неубедительные рисунки начинающих.

Чтобы грамотно и выразительно построить форму предмета, обратимся к понятию о конструктивных, узловых точках и линиях в натуре и их графическом изображении. С их помощью легче установить взаимное пространственное расположение пунктов, определяющих конструкцию формы'. У граненых предметов это узловые точки вершины пространственных углов.

Например, конструкция куба содержит восемь узловых точек вершины углов и двенадцать линий ребер. Здесь линии определяют сопряжение поверхностей, образующих границы плоскостей формы предмета.

Рис. 12. Основные точки и линии конструкции геометрических тел:

" — квадрат, куб, б — треугольник, пирамида, в —круг, цилиндр, шар, г — конус, д — овал млипс, эллипсоид

Методика конструктивного рисунка разработана СВ. Тихоновым. В.Г. Демьяновым, В.Б. Подрезковым в учебном пособии для вузов «Рисунок». М., 1983.

Характерным взаимным расположением в пространстве точек-узлов отличается конструкция четырехгранной пирамиды — четыре точки углов основания, точка вершины и восемь линий ребер. Подоб­ный принцип построения конструкции объемных тел и плоских фигур, служащих основой структуры геометрических форм, показан на рис. 12. Нахождение конструктивных узлов-пунктов, направляющих линий и осей помогает строить разнообразные геометрические тела: гране­ные, круглые и комбинированные. Так, тела вращения формируются радиусом окружности основания и характерными точками, образу­ющими поверхности тела.

Принцип конструктивного анализа модели, структуры формы, взаимосвязи плоских, двумерных (длина и ширина) и трехмерных величин, лежащих в основе объема предмета, необходим для овла­дения мастерством рисовальщика. Это поможет более уверенно рисовать не только с натуры, но и, что особенно важно, по

представлению.

Приступив к занятиям по рисунку, рассмотрите изображаемый предмет со всех сторон, чтобы составить о его объеме ясное представление.Для более полного суждения о конструкции формы, ее внутреннем строении сделайте несколько предварительных эскизов-набросков способом «сквозной» прорисовки, наметив ха­рактерные направляющие линии сечений и оси.

Понимание конструкции формы с точки зрения ее пространст­венной организации, материала, из которого она создана', ее функционального назначения особенно важно для рабочего-исполнителя, потому что именно эта сторона видения и понимания пластической структуры формы необходима в его профессиональ­ной работе.

Контрольные вопросы

1. Какую роль в строении формы предмета играет его конструкция? 2. По каким внешним признакам различают формы предметов? 3. Какую роль играют точки и линии в построении конструкции геометрических тел?

Домашнее задание: зарисовать геометрические тела со «сквозной» прорисовкой конструкции.

7. ОБЩИЕ СВЕДЕНИЯ О ПЕРСПЕКТИВЕ

Слово «перспектива» в переводе с латинского perspicio — озна­чает «ясно вижу», т.е. способность правильно видеть. «Прежде всего надо научиться глядеть на натуру —то самое основное и довольно трудное»¹, —говорил П.П. Чистяков.

Метод перспективных изображений был научно обоснован и разработан в эпоху Возрождения. Большой вклад в разработку

Гинзбург И.И. П.П. Чистяков и его педагогическая система. М.; Л., 1940. С. 134—135.

математической системы изображения тел на плоскости, передаю­щей их собственную пространственную структуру и расположение в пространстве, применительно к живописи принадлежит италь­янским художникам Филиппо Брунеллески (1377—1446), Леону Баттисто Альберти (1404—1472), Пьетро делла Франческа (1420— 1492) и др., особенно Леонардо да Винчи (1452—1519).

Гениальный художник и ученый Леонардо да Винчи подразделил теорию перспективы на три части: линейную перспективу—о законах зрительного сокращения предметов на плоскости; воздуш­ную, или цветовую, перспективу—о законах изменения цвета в зависимости от удаления предмета в глубину; законы потери отчетливости контуров предметов при удалении.

Выдающиеся открытия итальянских художников XV в. способ­ствовали дальнейшему развитию изобразительного искусства. Теория перспективы, которой мы пользуемся до сих пор, помогает осмыслить перспективные явления и грамотно выполнять рисунок с натуры.

Знание законов линейной перспективы поможет начинающему художнику передать на плоскости объемную форму предмета в любом ракурсе или сокращении.

Самым сложным разделом учебного рисования является выра­ботка правильного зрительного восприятия при изображении пред­метов с натуры. При умелом выборе расстояния до модели оно должно составить минимум двух-, трехкратную величину размеров натуры.

Четкое восприятие модели позволит избежать искажения перс­пективных сокращений, как это случается при слишком близкой точке наблюдения. Рисовать на очень большом удалении от поста­новки также не рекомендуется, так как при этом плохо воспринима­ется объем предметов.

Правильный выбор точки наблюдения должен обеспечить рисо­вальщику восприятие наиболее характерных признаков изображае­мой формы предметов. Рисование со случайной точки наблюдения лишает возможности видеть конструкцию предмета и передать его перспективу, а следовательно, добиться убедительного и выра­зительного построения формы.

Основные положения линейной перспективы:

1. Рисуя, нужно мысленно допустить, что перед вами не плос­
кость листа бумаги, имеющая два измерения. Представьте перед
собой пространство, имеющее глубину, в котором нужно найти
объем предметов натуры в перспективном сокращении.

2. Вид предмета меняется в зависимости от его расположения
относительно точки наблюдения. Так, форму куба можно
воспринять выше и ниже горизонта, видеть в одном случае две
плоскости, а в другом —три его поверхности.

3. Одинаковые по размеру предметы изображаются на плоскости

Рис. 13. Вид на перспективу железной дороги и телеграфных столбов

разными по величине: те, что ближе к нам,—крупнее; те, что дальше и уходят вглубь, —мельче (рис. 13).

4. Воображаемая линия горизонта находится на уровне глаз.

5. Параллельные линии натуры сходятся в определенных точках
на линии горизонта.

6. Владение перспективой — это умение видеть предмет наск­
возь. На этом качестве основано линейно-конструктивное постро­
ение формы предметов в перспективе.

7. Поле зрения —это пространство, охватываемое глазом при
взгляде, имеющем одно направление.

Пучок отраженных от предмета лучей света образует «зритель­ный конус». Основание «зрительного конуса» составляет «поле зрения», а вершину —«точка зрения» (см. рис. 9).

Границы поля зрения охватывают большую часть пространства, но наиболее четко глаз воспринимает предмет в середине поля зрения.

Основные элементы перспективного изображения, наглядно иллюстрирующие принцип механики восприятия натуры и ее про­екции на картинную плоскость, даны на рис. 14.

1. Точка зрения. Выбранная точка зрения устанавливает связь
между рисующим и изображаемым предметом. Точка зрения,
зависящая от положения рисующего, в процессе работы с натуры
не должна меняться.

2. Предметная плоскость — горизонтальная плоскость, на ко­
торой находится рисующий, мольберт и натура. Предметной плос­
костью называют также горизонтальную плоскость стола или

Рис. 14. Элементы линейной перспективы

специальной подставки, на которых расположен изображаемый предмет.

3. Картинная плоскость — воображаемая прозрачная вертикаль­
ная плоскость, поставленная под прямым углом к направлению
взгляда и расположенная между изображаемым предметом и
рисующим. Картинной плоскостью называют еще лист бумаги,
картона или холст, на котором изображают предмет.

4. Основание картины —линия пересечения картинной плос­
кости с предметной плоскостью.

5. Плоскость горизонта —воображаемая горизонтальная плос­
кость, находящаяся на уровне глаз рисующего.

6. Линия горизонта —линия пересечения картинной плоскости
с плоскостью горизонта. Линия горизонта всегда находится на
линии глаз рисующего.

 

7. Луч зрения —это пучок лучей (ОА, ОВ, ОС, OF и т.д.),
направляющихся от глаз к предмету, расходящихся от зрачка и
образующих конус.

8. Главный, или центральный, луч зрения ОР — это луч зрения,
перпендикулярный картинной плоскости.

9. Плоскость главного перпендикуляра — плоскость, проходя­
щая через главный (центральный) луч зрения и перпендикулярный
предметной и картинной плоскости.

10. Главный перпендикуляр РР' —линия пересечения
картинной плоскости и плоскости главного перпендикуляра.

11. Центральная, или главная, точка схода Р — пересечение
главного перпендикуляра с плоскостью горизонта.

 

/ \

Рис 15. Перспектива квадрата:

а — фронтальное положение, б — под случайным углом

12. Точки отдаления, или точки схода, D и D' —точки, нахо­дящиеся на линии горизонта на расстоянии от главной точки зрения Р, равном главному лучу зрения РО.

Правила линейной перспективы проиллюстрируем на постро­ении простейших плоскостей и объемов геометрических тел.

Перспектива квадрата. Первое положение —фронтальное. Для построения квадрата в этом положении, когда его стороны парал­лельны линии горизонта, находящейся на уровне глаз рисующего, необходимо определить центральную точку схода. В зависимости от положения квадрата выше или ниже линии горизонта две стороны уходят в глубину сверху вниз или снизу вверх, а две другие остаются параллельными картинной плоскости. В целом рисунок сокраща­ющихся сторон квадрата в этом случае будет походить на трапецию

(рис. 15, а).

Во втором положении плос­кость квадрата—под случайным углом. Стороны квадрата, уходящие в глубину, направлены не в главную точку схода Р, а в точки схода, расположенные по правую и левую стороны от нее. Квадрат в перс­пективе приобретет вид непра­вильного четырехугольника—ром­ба (рис. 15, б).

Перспектива круга. Круг в пер­спективе имеет вид эллипса (рис. 16). Чем ближе к горизонту, тем эллипс кажется уже, а на горизонте он сливается с ним в одну линию (см. рис. 16).

Окружность хорошо вписывает­ся в квадрат. В случае надобности вначале строят квадрат в перс­пективе, а затем вписывают эллипс.

Рис. 16. Перспектива круга Г]_ри построении ОКруЖНОСТИ В Пер-

Рис. 17 Перспектива куба и параллелепипеда

спективе нужно проследить, чтобы передняя половина окружности была больше, а задняя меньше. Прорисовывайте эллипс старатель­но, заботясь о плавном переходе линии от передней к задней половинам окружности, чтобы при этом не образовывался острый

угол.

Перспектива куба. Куб, как и другие объемные предметы, строится на сочетании поверхностей, ограничивающих объем формы в пространственной среде.

Рисуя куб (параллелепипед), используют знания перспективных построений квадрата во фронтальном положении или под случай­ным углом.

В первом случае прямоугольные геометрические тела будут иметь на линии горизонта одну точку схода Р. Следовательно, мы видим только две их плоскости, передняя поверхность не получит перспективных изменений, а задняя, верхняя, нижняя и боковые плоскости приобретут вид трапеции.

Когда же названные геометрические тела расположены под случайным углом, перспективное построение придает всем повер­хностям вид четырехугольников, похожих на ромбы.

Перспектива линий плоскостей, расположенных под углом, направлена в две точки схода, находящиеся справа и слева от центральной точки схода Р. Вертикальные ребра сохранят вертикальное положение, уменьшаясь по мере удаления от зрителя (рис. 17).

Наглядное выражение принципов конструктивных построений геометрических тел дано в разделе «Общее понятие о строении формы и ее конструкции» (см. рис. 12).

Знакомство с основами перспективных построений не означает, что. рисуя с натуры, следует изображать сухие схемы. Знание законов перспективы должно помочь рисующему проникнуть во внутреннее строение формы, чтобы изобразить ее живо, достоверно и убедительно.

размера набросок — эскиз, в котором определите главные структурные характеристики предмета, его пропорции и опорные точки сопряжения формы.

Уточнив композицион­ное размещение предмета на основном формате листа, приступайте к построению крупной формы методом вспомогательных осей и линий сквозной прорисовки форм, рассекая поверхность сопрягающими плоскостями сечений.

Рис. 46. Линейно-конструктивное построение балясины

Ориентируясь на сере­динную линию, определяю­щую основную ось враще­ния, наметьте легкими ли­ниями сначала общий абрис предмета, а затем по точкам -3 опоры границы, составля-¹ ющих простых геометри­ческих объемов (рис 46).

Ввиду ограниченного

времени на выполнение задания достаточно выявить сложну» форму изображаемого предмета с помощью линейно-конст-J руктивного построения с минимальной тоновой проработкой.

РИСУНОК ПРОСТЫХ ПО ФОРМЕ ПРЕДМЕТОВ БЫТА

Принцип конструктивного рисунка, например гончарной| кринки, основан на анализе элементов, образующих большун форму данного предмета (соотношение частей предмета в целом простейшими геометрическими телами — цилиндром, шаром, ко-| нусом и т.д.). В данном случае особенность изображения предме заключается в передаче не только формы, но и цвета материала^ отличающегося от цвета гипса.

Последовательность рисунка остается прежней. Ком-,| позиционно разместив набросок кринки на плоскости, найдем еед основные пропорции. Вспомогательными линиями определим ось,! вращения (серединную линию) и перпендикулярно ей —ося_;| нижнего и верхнего оснований. Уточним пропорциональные соот­ношения горловины и тулова кринки (на уровне горизонтальных^ линий отметим деление на узкую и широкую части) и по опорным | 54

 

точкам наметим общий контур. В соответствии с законом линейной перспективы построим эллипсы нижнего основания, затем в самом широком месте тулова, на уровне основания горловины (в месте соп­ряжения цилиндрической формы горловины с шаровидной формой тулова), и в верхнем основании гор­лышка.

Рис. 47. Линейно-конструктивное построение кринки

Выполнив предварительное построение, уточним мелкую форму (характер плоской ножки кринки) и еще раз обратимся к анализу основных частей, сое­диняющих цилиндр с шаром, — большой формы предмета (рис. 47). Переходя к передаче объема кринки светотенью, наметим гра­ницу освещенной и неосвещенной частей большой формы. Штрихи на поверхности кринки надо наклады­вать по форме предмета — прямые вдоль горловины и кривые на ее шарообразной части.

Постепенно закрывая тоном тень на большой форме кринки, подчеркиваем линию светораздела. Все время сравнивая рисунок с натурой, добиваемся сходства с изображаемым предметом.

Распределение светотени на поверхности кринки зависит от направления лучей света и угла их падения на плоскости предмета. Это поможет определить место и форму бликов (самого светлого места на кринке), собственных и падающих теней.

Анологичным образом выполняется изображение другого пред­мета быта — бидона. Большая форма предмета может быть разло­жена на простейшие геометрические составляющие: соединение двух цилиндров (малого диаметра — горловина, большого диаметра — резервуар) с промежуточной верхней частью — усеченным ко­нусом.

Полезно выполнить рисунки простых предметов быта в разных поворотах и наклонах (рис. 48).

Контрольные вопросы

Кг,

1. В чем особенности рисунка предметов сложной геометрической формы? 2. ^Г'К мы понимаем взаимосвязь частей большой формы предмета? 3. В какой "оеледовательности выполняется рисунок предметов быта?

Домашнее задание: нарисовать конструкцию кринки и бидона.

Рис. 48. Построение простых предметов обихода в ракурсе

17. РИСУНОК ПРОСТОГО НАТЮРМОРТА ИЗ ПРЕДМЕТОВ БЫТА

В изобразительном искусстве натюрмортом (от французского nature morte — «мертвая природа») принято называть изображение неодушевленных предметов, объединенных в единую ком­позиционную группу. Натюрморт — это особый жанр в живописи и графике, имеющий самостоятельное значение, он может быть также составной частью станковой композиции (жанровая картина или портрет). Кроме неодушевленных предметов (например, до­машнего обихода) в натюрморте изображаются объекты живой природы, изолированные от естественных связей и тем самым обращенные в вещь, —рыба на столе, цветы в букете и т.п.

Натюрморт может характеризовать не только вещи сами по себе, но и социальное положение, личность, образ жизни их владельца.

Учебный натюрморт в отличие от творческого имеет строго на­правленную цель: дать учащимся основы изобразительной грамоты, способствовать активизации их познавательных способностей.

Для первого натюрморта подбирают два-три предмета быта, разные по форме и размерам, простые по конструкции (без рельефов и орнаментов), которые ставят на фоне одноцветной, гладко расп­равленной ткани, например холста.

Начинают работу над натюрмортом с выбора точки наблюдения, композиционного размещения предметов на листе бумаги. Чтобы хорошо справиться с композицией, рекомендуется сделать пред­варительный эскиз на небольшом листе бумаги. Перейдя на основ­ной лист, определяют большое пятно, в котором вписываются предметы, если объединить их по крайним точкам (справа и слева, вверху и внизу). Затем определяют большие пропорциональные соотношения между предметами, найдя им место на плоскости стола и наметив их общую форму.

При рисовании натюрморта придерживаются общих правил последовательного изображения предметов по принципу «от общего к частному» и «от частного к общему». Условно процесс работы над натюрмортом можно разделить на четыре этапа: схематизация (на­чальный этап упрощенного изображения общей формы), типизация (выявление характерных признаков формы предметов путем пост­роения конструкции с помощью вспомогательных линий), индивидуализация (выявление отличных особенностей предметов, включая детали) и обобщение рисунка (подчинение деталей боль­шой форме, выявление главного, выразительного, собирание на­тюрморта в единое целое).

Усложнение задачи в рисунке натюрморта связано с введением фона, который должен учитываться рисовальщиком как заранее предусмотренный элемент композиции. Фон поможет ему выразительнее передать связь предметов в пространстве через кон­трасты («светлое на темном» и «темное на светлом»). Рисунок натюрморта (группы предметов) значительно усложняется еще и потому, что надо передать форму не одного предмета, а нескольких,

увязанных между собой, выдержать масштаб и тональную законо-1 мерность постановки в целом. От учащегося потребуется умение! увидеть и передать не только отличия предметов по пропорциям,! форме и размерам, но и разность в тоне, связанную с окраской и| материальными особенностями предметов, освещенностью их! поверхностей.

Здесь нельзя ограничиться только линейно-конструктивным* построением форм, а нужно стремиться передать тональные rpa-j дации, сравнивая между собой теневые и освещенные поверхности! предметов, силу собственных и падающих теней. При этом штрих:] должен быть легким, а тени прозрачными. Нужно избегать сильного! нажима на карандаш, так как тени только кажутся черными. Глубину! тона на теневых поверхностях нужно стремиться передать за счет! правильно найденных тональных отношений. В течение всей работы! над натюрмортом, выражая форму тоном, не следует забывать о| необходимости проверки и сопоставления отдельных частей поста-! новки друг с другом, уточнять общую форму предметов, выражая} их пластику светотенью и штрихом по форме.

В процессе рисования натюрморта рекомендуется несколько раз! отставлять мольберт с рисунком, чтобы издали оценить работу на} отдельных стадиях. Для уточнения тональных отношений^ достижения цельности и гармонии рисунка следует иногда смотрет на натуру и свою работу прищуренными глазами. Тогда легче! почувствовать тональные контрасты, цельность светотеневых гра*| даций, избежать наиболее распространенных ошибок (особенно на] начальном этапе), пестроты рисунка, проявляющейся, в частности^ в излишнем высветлении рефлексов (см. рис. 11).

Контрольные вопросы

1. Каковы особенности каждой последовательной стадии рисунка простои натюрморта? 2. Какое влияние на тональные отношения оказывают окраска материальные свойства предмета?

Домашнее задание: нарисовать два предмета, разные по форме, размеру материалу, средствами светотени и штрихов по форме.

РИСУНОК ПОВТОРЯЮЩЕГОСЯ ГЕОМЕТРИЧЕСКОГО ОРНАМЕНТА

Цель рисунка орнамента—ознакомление с изображение^ формы более плоской, чем геометрические тела, но со сложь развернутой в пространстве структурой.

Слово «орнамент» происходит от латинского «украшение» чаще всего понимается как узор, состоящий из ритмически упорЯ" доченных элементов. Орнамент предназначается для украшет различных предметов: утвари, орудий и оружия, текстильныХ| изделий, мебели и т.д.; архитектурных сооружений как извне, 58

и в интерьере; произведений прикладного и декоративного искус­ства. У первобытных народов орнамент в татуировке служил сред­ством украшения тела.

Орнамент связан с поверхностью, которую он украшает и зрительно организует. Он является частью декорируемого предмета и отражает художественный стиль своего времени.

Можно смело утверждать, что орнаменты периода русского барокко и стиля рококо—гордость русской архитектуры. Это орнаменты, созданные по эскизам архитектора Б.К. Растрелли (1674—1744) в Петербурге, Царском Селе, Петергофе, творения В.И. Баженова (1738—1799), М.Ф. Казакова (1738—1812), Дж. Ква­ренги (1744—1817), А.Н. Воронихина (1759—1819), А.Д. Захарова (1761—1811). Орнаменты, созданные руками резчиков по дереву, изделия из самоцветов народных умельцев, мастеров прославлен­ного русского фарфора вошли в сокровищницу мирового искусства.

В гипсовых слепках, которые нередко используются в качестве модели для учебного рисунка, орнаменты бывают растительного типа —стилизованные листья, цветы, плоды и т.д. Чаще всего это лотос, папирус, пальметта—стилизованный веерообразный лист, акант (или аканф) —стилизованная форма травянистого растения.

Рисунок орнамента с гипсового образца полезен еще и в том смысле, что приучает будущих рабочих-исполнителей к изобра­жению элементов декоративного характера, что важно для их пос­ледующей профессиональной деятельности.

Начинают рисовать орнамент с композиционного размещения на листе и ведут учебный рисунок в той же последовательности, что и рисунок геометрических тел. Рисуют от целого, общего вида орнамента, органически связанного с плинтом —основанием гипсовой доски, к которой прикреплен орнамент.

Разобрав схематическое построение композиции орнамента по осям и линиям симметрии, намечают как бы общий каркас модели.

В данном случае в качестве модели для рисования выбрана строго симметрическая, геометрически стилизованная форма трилистника (гипс)—повторяющийся элемент архитектурного Фриза.

В дальнейшем мы познакомимся с иным подходом стилизации растительных мотивов, например в рисунке стебля с листьями (гипс).

Осветить орнамент надо так, чтобы подчеркнуть его структуру. Выполняя рисунок повторяющегося орнамента, учащийся впервые сталкивается с задачей передачи сложной формы с помощью све­тотени.

В рисунке орнамента рекомендуется придерживаться определен­ной последовательности.

/этап. Разместим композиционно изображение на листе бумаги, определяемое соотношением вертикальных и горизонтальных раз-

 

Рис. 49. Построение элемента повторя­ющегося орнамента (гипс): а —I этап, б —II этап, в —III этап

меров между крайними точ­ками изображаемого предмета. Рисунок начинаем с пометки углов плиты орнамента (правого, левого, верхнего и нижнего). Центр композиции пометим крестиком. После этого опреде­ляем общую массу орнамента и основные элементы орнамента, вписывающиеся в треугольник. Получив таким образом общий характер модели и ведя построение орнамента по принципу «от общего к частному», уточним пропорциональные соотношения общей высоты и ширины орна­мента, его крупных частей по вертикальным и горизонтальным осям. Идя от больших соотношений, наметим детали —от самых крупных к мелким. Легко прорисуем формы с учетом перс­пективных сокращений.

II этап. Проанализируем объемные и линейные соотношения, конструктивное строение и уточним характер формы (особенно в тех ее местах, где образуются грани поворотов формы с передней на боковую поверхность — глубину рельефа). Чтобы лучше почув­ствовать пластику орнамента, рекомендуется провести вспомога­тельные линии, сечения или профильные линии глубины рельефа. После этого следует прорисовать более мелкие детали.

Завершив в основном линейно-конструктивное построение орнамента, легко наметить собственные и падающие тени, выявить 60

большие тональные отношения. Одновременно с этим продолжают уточнение построения формы.

III этап. Более глубокая прорисовка светотеневых отношений, выявление линии собственной тени, полутонов, рефлексов. Прора­ботка формы на освещенной поверхности орнамента. Обобщение рисунка, гармоничное соподчинение деталей крупной форме, це­лому (рис. 49).

Контрольные вопросы

1. Каково назначение орнамента? 2. Какие типы орнаментов вы знаете? 3. В какой последовательности ведут работу над орнаментом в учебном рисунке?

Домашнее задание: сделать орнаментальную зарисовку растительных элементов (листьев, веток, плодов или цветов).

РИСУНОК ГИПСОВОГО СЛЕПКА ДЕТАЛИ РАСТЕНИЯ

Существует несколько типов гипсовых слепков-детали растения: лист клена, стебли с листьями, плоды, цветы. Выберем в качестве натуры гипсовый слепок стебля с листьями.

Слепок растения отличается от знакомого нам повторяющегося орнамента деталей архитектурного фриза-трилистника. Если пер­вый орнамент построен на строгом ритме повторяющихся идеально точных форм, то стебель и листья скомпонованы на плинте (гипсо­вой доске) свободно, живописно, сочно. В данном случае элементы растения объединены своей системой строения, где главная направ­ляющаяся ось движения проходит через стебель и среднюю жилку, асимметрично разделяя лист на две неравные части. От центральной оси отходят направляющие жилки парных частей трилистника, как бы уравновешивающие общую композицию.

Прежде чем приступить к рисунку на основном листе, необ­ходимо сделать эскиз-набросок. Нужно внимательно рассмотреть гипсовый оригинал и разобраться в его рельефе, чтобы определить, какие части изображения тоньше, т.е. ближе прилегают к плоскости плинта, а какие толще, т.е. выступают больше и отходят дальше от него. Чтобы лучше понять пластику деталей растения, рекоменду­ется рассмотреть гипсовый оригинал в профиль. С этой точки заметнее, что лист неравномерно прилегает к плоскости, что отдель­ные его части, плавно и красиво изгибаясь, поднимаются над плоскостью и опять прикасаются к ней.

Сделав предварительный разбор формы модели, можно пере­ходить к работе на основном листе.

Уточняя выбор точки наблюдения, надо помнить, что гипсовый слепок—это рельеф, т.е. скульптурное изображение, связанное с фоном и рассчитанное на восприятие с одной, фронтальной, сто­роны. Поэтому надо избегать точек зрения, когда возникает сильное

 

Рис. 55. Характер складок драпировки, покрывающей крышку стола

На заключительной стадии работы необходимо тщательно сопос­тавить, сравнить рисунок с натурой, стараясь выявить несоответствия, исправлением которых можно добиться точной передачи материаль­ных особенностей предметов, трактовки складок драпировки.

Рис. 56. Последовательность зарисовки листьев и цветов

Контрольные вопросы

1. От чего зависит форма складок на драпировках? 2. Какие виды складок бывают на драпировках? 3. Какую роль в натюрморте данного типа играют драпировки?

Домашнее задание: нарисовать свободно висящую драпировку 22. РИСУНОК РАСТЕНИЙ И ЦВЕТОВ

Пластичность, выразительность, красота растительного мира природы—один из источников познания человеком окружающей среды. Зарисовка с натуры растений — неоценимый материал для дальнейшего воплощения в композициях декоративных элементов прикладного искусства. Возможность стилизовать формы растений и расположить их в ритмической последовательности будит творческое воображение рисовальщика. Исходя из реальных образов, взятых из жизни, воображая, фантазируя, он создает новое (рис. 56).

В качестве модели для зарисовки растений с натуры вначале лучше взять ветки с крупными листьями: лопуха, фикуса, тополя и т.д.. а потом и более сложные: лист клена, дуба, винограда, платана и др. Модель можно рисовать в естественных условиях, на природе, а также в помещении кабинета рисунка и живописи или дома.

Готовясь к рисованию, модель (лист со стеблем или небольшую веточку) прикрепляют булавками или другим способом к планшету,

оклеенному белым листом плотной бумаги, в тех метах, где растение к плоскости доски прилегает. Фрагмент растения лучше рисовать в натуральную величину или несколько больше. Большой размер позволяет лучше разобраться в анатомическом строении листа, стебля или ветки. Выполнять зарисовку растений можно разными материалами: карандашом, пером и тушью, кистью, акварелью и др.

Вначале следует внимательно рассмотреть модель, с тем чтобы уловить особенности ее строения и формы, определить, какая простейшая форма лежит в его основе —овал, многоугольник и т.д. Рисуя стебель или ветку, надо рассмотреть, как прикрепляется лист, как изменяется направление жилок листьев, стебля и веток, почув­ствовать, в чем отличие анатомического строения данного растения от других. Изучая строение цветка, нужно выделить чашечку, венчик, донце и другие детали, что даст возможность выполнить орнаментальную зарисовку растения (рис. 57).

Полезно на одном листе выполнить несколько зарисовок, например, целиком ветку, стебель и лист (цветок) и отдельно укрупненный лист или цветок того растения в разных поворотах (с лицевой и тыльной стороны, в профиль и т.д.). Рекомендуется также брать ветки не только с листьями, но и с цветами, плодами — ветку дуба с желудями, яблони с плодами, ветку с грушами и т.д. Лучше брать ветки с небольшим количеством плодов.

Рис. 57. Пример орнаментальной зарисовки растений

Контрольные вопросы

1. Какую роль играют зарисовки растений в работе художника прикладного искусства? 2. Как подготовить модель для рисунка? 3. В какой последовательности следует выполнять зарисовки растений и цветов?

Домашнее задание: зарисовка растений разных видов. 23. РИСУНОК БУКЕТА ЦВЕТОВ

После того как выполнена зарисовка отдельных растений и цветов различных пород и видов, выявили, какое значение имеют эти зарисовки для сбора материала, для последующей его деко-

 

ративной переработки (стабилизации и превращения в орнамент), можно приступить к изображению в рисунке букета цветов.

Для составления букета пригодны самые разные цветы: полевые, садовые, тепличные. Рисовать можно и комнатные цветы в горшках. Полезно составить букет из цветов одного вида с ветками, листьями и декоративными травами. Сейчас искусство составления букета достигло большого совершенства. Но это не означает, что в качестве модели надо использовать сложные цветочные композиции. Вна­чале лучше брать простые букеты, с ограниченным количеством цветов, веток и листьев.

Букет цветов в горшке или вазе ясной, простой формы распо­ложите на фоне гладкой (без складок) светлой или нейтрального цвета драпировки так, чтобы середина букета приходилась на уровень глаз учащегося. После предварительного эскиза — наброс­ка, в котором найдено наиболее выразительное композиционное решение, можно переходить на основной лист бумаги.

Компонуя букет цветов вместе с горшком или простой вазой, следует наметить на листе крайние точки изображаемого предмета и центр между растительностью (сгруппированной в общую форму) и размером вазы. После этой работы, цель которой — предельно обобщить изображаемую форму, намечают движение основных веток, венчающихся головками цветов.

Найдем большие пропорциональные соотношения вазы, например всего горлышка к тулову. Выделим несколько групп, на которые распадаются сближенные между собой силуэт веток, листьев и цветов в силуэте всего букета. Ведя работу от общего к частному, постепенно уточним положение в пространстве и форму отдельных групп веток, листьев и цветов, а также форму вазы. Ни в коем случае не следует увлекаться прорисовкой отдельных цветков или листочков. Типичная ошибка неопытного рисовальщика заклю­чается в том, что он спешит подробно прорисовать отдельный листок со всеми жилками, забывая о большой форме букета в целом, о том, что на первый взгляд случайно развернутые в стороны цветы подчинены замкнутому объему, занимаемому букетом (рис. 58).

Один из законов линейной и воздушной перспективы, основан­ный на физиологических законах зрения человека, учит: дальние предметы частично или полностью перекрываются ближними пред­метами; все ближние предметы благодаря контрастным светотеням кажутся объемными, все дальние (предметы, расположенные на дальних планах) из-за слабовыраженной светотени—плоскими. Следовательно, для передачи пространства ближние предметы надо изображать объемно, а дальние —плоско. Если не придерживаться этого правила, то все ветви с цветами будут восприниматься как бы выстроенными в один плоский, фронтальный ряд, а не располо­женными в замкнутой, объемно-пространственной форме букета. В этом можно убедиться, если посмотреть на букет сверху, воспринимая его в плане.

 

Ямс. 58. Последовательность рисования букета цветов: я—I этап, 5—Ц этап, в—II] этап, г—IV этап

жен!^Те ТОГ°' ЧТ°бЫ ^^^ передать пространственное поло­жение отдельных групп растений, следует учитывать и другой закон линейной и воздушной перспективы: все ближние предметы воспринимаются четко, а удаленные - менее четко. Значит для передачи пространства надо контуры и форму ближних растений прорабатывать конкретнее, резче, а удаленных -мягче, обобщен-

	)

 

 

 

нее. Соблюдая правила учебного рисунка и законов перспективы, выполняя изображение букета, учитывая анатомическое строение ветвей, листьев и цветов данного растения, можно добиться выразительного, естественного и красивого образа букета, радую­щего глаз и доставляющего эстетическое удовлетворение.

Контрольные вопросы

1. В чем особенность рисования букета цветов? 2. Как передать форму не отдельного цветка, а всего букета в целом? 3. Какие законы перспективы помогают нам в рисовании букета цветов?

Домашнее задание: нарисовать несложный букет цветов в горшке.

РИСУНОК ОВОЩЕЙ И ФРУКТОВ

Муляжи овощей и фруктов — наиболее распространенный эле­мент учебных натюрмортов. Преимущество хорошо изготовленных муляжей очевидно, так как они при бережном использовании практически не деформируются, не теряют цвета и материальности.

Рисование отдельных овощей и фруктов, а также образованных из них групп (два-три предмета) очень полезно, поскольку каждый из них имеет свою форму, размер, цвет и фактуру.

Приступая к выполнению задания, необходимо увидеть натуру целиком, почувствовать ее характерные особенности и прежде всего большую форму. Рисовальщик, недостаточно подготовленный к конструктивному анализу, воспринимает не основные признаки формы предмета (его объем и пропорции), положение его в прост­ранстве, а пытается срисовать предмет по частям, начиная с вто­ростепенных деталей. В таких случаях, как правило, не удается собрать детали в единое целое.

Рисунок овощей и фруктов — прекрасное упражнение, помога­ющее научиться выражать объем интересных и разнообразных предметов и их тональное и материальное отличие. Вначале в качестве моделей лучше использовать достаточно крупные предметы с характерными признаками (репу, кабачки, баклажаны, огурцы, помидоры, свеклу, фанаты, дыни, яблоки, груши и т.д.). После того как появился опыт, можно приступить к рисованию и более слож­ных предметов, таких, как гроздь винограда, связки репчатого лука, чеснока и др.

Изображаемые предметы надо расположить на предметной плоскости, которая находится ниже горизонта, и хорошо осветить верхним боковым светом. Контрастный свет лучше выявит форму предметов.

В зависимости от задания — несколько одиночных предметов на одном листе или группа объединенных вместе предметов, разных по форме и размерам, подбирают формат листа бумаги и определяют

Рис. 59. Схема плоскостей, образующих объем яблока

его положение на мольберте (по горизонтали или по вертикали). Теперь надо композиционно разместить изображаемые предметы на основном листе бумаги. Легкими штрихами намечают ком­позиционно и общую форму предметов (несколько предметов объединяют по крайним точкам в единую группу). Компоновка и последовательность работы обычные.

Сложные по форме предметы надо представить себе как простую геометрическую форму (например, тело груши состоит из шарооб­разной широкой, мясистой части и конусообразной, сужающейся). Такой подход, в основе которого лежит сознательное упрощение формы и подведение ее к простейшей геометрической, помогает увидеть большую форму в сложных предметах, однако он не должен приводить к схематизации натуры. Наша задача—при помощи линейно-конструктивного построения формы облегчить выражение объема светотенью, тоном и штрихом, добиваясь передачи материальности и фактуры предмета. Чтобы убедительно передать форму предмета, надо развить в себе умение разложить предмет на плоскости и уметь видеть эти плоскости даже на предметах округлой формы. Например, яблоко близко к шару, но не имеет абсолютно круглой формы. Идеально круглые предметы (шарикоподшипники, бильярдные шары) отличаются от живой и потому асимметричной формы, в данном случае яблока. На яблоке легче увидеть повороты поверхностей (или пересечение плоскостей): верхнюю, переднюю, боковые, нижнюю и др. (рис. 59). Необходимо приучить себя находить на округлой форме предметов пересекающиеся плоскости, образующие ее объем. В дальнейшем этот способ рисования помо­жет при изображении сложной формы головы и фигуры человека. Легче перейти от разобранной по плоскостям формы и потом округлить ее, чем придать вялой форме энергию. Пересечение плоскостей поможет верно определить границы света и тени, полу­тонов, найти место блика и рефлексов.

В рисунке овощей и фруктов следует строить не только собст­венные, но и падающие тени, которые помогут подчеркнуть поло­жение предмета в пространстве. 74

В рисунке с натуры следует стремиться правильно построить и передать форму предмета, отработать технические приемы рисования, но все свое внимание направить на яркое, убедительное воспроизведение образа предмета, на отношение к нему.

Контрольные вопросы

1. С помощью каких приемов можно выразить объем, материальность и фактуру овощей и фруктов? 2. Что такое «обрубовочный рисунок»?

Домашнее задание: нарисовать с натуры отдельные овощи и фрукты по стадиям (общая форма, конструкция, обрубовка, светотень).

РИСУНОК НАТЮРМОРТА ИЗ ОВОЩЕЙ, ФРУКТОВ И ПРЕДМЕТОВ БЫТА

В подбор предметов для данной натурной постановки, помимо предметов, разнообразных по форме, размерам и тону, включает драпировку. Работа над этим заданием ведется так же, как и над натюрмортом из предметов быта.

Рисунок натюрморта имеет цель решать более сложные учебные задачи, чем изображение отдельных овощей и фруктов. Организуя пространственное положение группы предметов на горизонтальной (предметной) плоскости, надо особое внимание уделить располо­жению предметов по отношению к фону и друг к другу. Чтобы проверить правильность их положения в пространстве, полезно рассмотреть взаиморасположение предметов натюрморта сверху (в плане) и с боков (в профиль). Располагая предметы на плоскости, старайтесь, чтобы «отпечатки» нижних оснований предметов не налезали («не входили») одной формой на другую и не «врезались» в фон. Это поможет в дальнейшем, при тональном выявлении формы предметов, подчеркнуть разность планов. Предметы, лежащие на переднем плане, требуют более тщательной прорисовки, внимательного анализа формы; другие, находящиеся на дальнем плане, изображаются более обобщенно, без основательной прора­ботки деталей.

Перед рисунком различных по характеру предметов (овощи, фрукты, предметы быта, драпировки) стоит задача изобразить кон­струкцию предметов, их пропорциональные соотношения, с учетом перспективных сокращений выразить форму в пространстве. Кроме того, в рисунке данного натюрморта необходимо передать не только объем предметов, но и их фактуру, тональные отношения и материальность, а это требует известного мастерства, дальнейшего развития технических навыков рисования.

Приступая к рисованию, мы, как всегда, членим процесс изоб­ражения на отдельные этапы. Такая последовательность работы знакома нам по рисованию предыдущих натюрмортов. Задача состоит в том, чтобы строго последовательно и качественно выпол-

•!.'

Рис. 61. Принцип рисования чучела птицы: а —1 этап, 6 —I! этап

Рис. 60. Типичное строение внешних форм птиц в профиль:

/—надклювье, 2 —подклювье. 3 —щека, 4 —глаз, 5 —ухо. 6—затылок, 7—линия плеча, S — линия спины, 9—хвост (рулевое оперенье), 10 —крыло (маховые перья). //, /7—крыло (кроющие перья). 12 —сустав лапы, 13 — /6—пальцы с когтями

кукушки удобны для маневрирующего полета в лесных условиях. Длинные узкие серповидной формы крылья и длинные раздвоенные хвосты ласточек и стрижей позволяют им быстро скользить в полете.

Отличаются птицы и по форме клюва: у хищных птиц клюв сильно изогнут, покрыт толстым роговым чехлом, у зерноядных — конической формы, у птиц, ловящих насекомых на лету, по углам рта с боков клюва имеются волоски для увеличения «воронки» рта, чтобы легче было поймать жертву. Так как у многих птиц линия рта заходит за линию глаз, создается обманчивое впечатление, что они всегда улыбаются.

Представление о происхождении и развитии птиц, как и всех животных, об анатомическом строении и образе жизни поможет наблюдательному рисовальщику найти их индивидуальные особен­ности.

Зарисовки лучше начать с неподвижной натуры —чучел птиц. Это усложняет учебную задачу, но делает ее более интересной и позволяет ближе подойти к изучению живых форм. Полезно вначале сделать несколько ознакомительных зарисовок или набросков с чучела большой птицы, а затем выполнить рисунок в разных положениях.

В процессе работы над изображением птиц ставятся определен­ные учебные задачи. Выполняя короткий рисунок с натуры, не следует стремиться к тонально-законченной работе. Решив ком­позицию, нужно наметить на листе движение и пропорции основ­ных масс тела, т.е. передать общий абрис, не вдаваясь в изображение 78

деталей. Этой цели более всего соответствует линейно-конст­руктивная манера рисунка.

Рассматривая формы тела птиц—туловища, крыльев, хвоста, конечностей, головы и шеи, мы убеждаемся, что в основе их лежат простейшие геометрические фигуры (окружность, овал и т.д.), которыми можно обобщить сложную форму.

Прежде чем приступить к анализу конструктивного строения формы, основанной на скелете птицы, необходимо определить движение общего силуэта чучела. Так, в детальном рисунке, распо­ложив композиционно изображение на листе и определив отно­шения больших масс и характер их формы: отношения размеров туловища к голове, крыльев к хвосту, туловища к конечностям, надо проследить их положение в пространстве, Чтобы правильно пере­дать движение, рисующий мысленно проводит вспомогательные линии-оси вдоль большой формы натуры и намечает на рисунке угол наклона общего силуэта птицы и ее частей. Такой подход поможет выделить в сложной форме натуры главное —движение и основные пропорции (рис. 61, а).

После предварительной работы можно уточнить характерные особенности птицы и конкретизировать местоположение крупных деталей—лап, крыльев, хвоста, клюва, глаз и т.д.—на основе анатомического строения (позвоночного столба, грудной клетки, черепа, конечностей). Поэтому полезно рядом с чучелом птицы поставить ее скелет. Поскольку в большинстве случаев такой воз­можности нет, прибегают к учебным таблицам и схемам сравнитель­ной анатомии. Полезно также в процессе рисования с натуры знакомиться с анималистическими рисунками, выполненными известными мастерами изобразительного искусства—живопис­цами, графиками, скульпторами.

Владение общими принципами рисунка с натуры поможет успешно справиться и с рисунками птицы. В длительном рисунке не следует спешить передавать фактуру. Необходимо вначале наметить тональные отношения большой формы, светотень, а затем перейти к моделировке крупных частей, постепенно обращаясь к прорисовке деталей (клюва, глаз, когтей, оперения). На завершаю­щей стадии рисунка следует добиваться взаимосвязи всех элементов, образующих большую форму (рис. 61,5).

Контрольные вопросы

1. Чем интересен художнику мир птиц и зверей? 2. В чем особенности рисунков анималистическогожанра?3. Какие последовательные стадии рисунка чучела птицы?

Домашнее задание: выполнить наброски птиц а разных положениях и поворотах

РИСУНОК ЖИВОТНЫХ

Приступая к рисунку животных, необходимо предварительно познакомиться с их анатомическим строением, пропорциями и движением, влияющими на характер формы.

Чтобы правильно изобразить животное, надо прежде всего изучить строение его скелета, определяющее конструкцию всей формы: изгиб позвоночника, положение грудной клетки и таза, место прикрепления передних и задних конечностей, очертание черепа. Знакомясь со сравнительной анатомией позвоночных, на которой наглядно видны отличительные особенности структуры скелета, следует обратить внимание на большое сходство конст­рукции человека и четвероногих. Сравнение не только скелета, но и мышц указывает на большое единство в структуре и значительное конструктивное родство позвоночных.

Сравнивая отдельные части животных с подобными частями тела человека, необходимо обращать внимание на сходство и различие, особенности их строения и пропорций. Например, изучая пластику головы, следует сравнивать форму черепа человека и животных: соотношение лицевого и мозгового отделов черепа, форму верхней и нижней челюстей, глазничных впадин и т.д. Поскольку голова животного имеет меньшую, чем у человека, мозговую часть и удлиненную лицевую (челюсти и носовые кости), этот факт не может не оказать воздействия на своеобразный характер пластической формы головы животного в целом и ее отдельные детали —рот, нос, глаза, скулы и т.д.

Среди других отличий, определяющих пластику разных частей тела, нужно обратить внимание на особенности строения, располо­жение и пропорции конечностей. Так, стоящий человек опирается на стопу. В ее рессорном строении важную роль играет пяточная кость. Животные и птицы опираются на кости пястья и плюсны 80

или кончики пальцев, либо, как, например, лошадь, корова и др., на копыта. Лопатки у животных расположены на боковых поверх­ностях туловища, в то время как у человека —на задней поверх­ности (спине), что обеспечивает ему большую возможность для движения рук.

Четкое представление об анатомическом строении скелета и мышц даст понимание конструкции формы, поможет разбираться в характере тела животного при рисовании с натуры.

Не менее важным вопросом является передача движения. С понятием «движение» мы уже встречались, когда речь шла о рисовании орнамента, растений и цветов, чучела птицы. На примере изображения животного вернемся к основным положениям движения как элемента образного выражения натуры изобразитель­ными средствами. Остановимся на изучении формы тела животного, находящегося в движении.

Движения животных можно разделить на три основные группы:

движение на одном месте, когда животное опускается на землю, ложится, встает, приседает, поднимается на дыбы, лягается, поднимает и опускает голову, поворачивает туловище в сторону;

сгибание, разгибание, вращение вокруг оси, отведение или прижимание к туловищу конечностей;

виды поступательных движений: шаг, рысь, галоп, карьер, прыжки.

Один из законов поступательного движения —изменение цен­тра тяжести. Получив толчок от задних конечностей и сместив центр тяжести, тело животного устремляется вперед, перенося центр тяжести на передние конечности и плечевой пояс. В следующей фазе движения задние конечности вновь дадут толчок, и так до тех пор, пока бежит или скачет животное. Центр тяжести в разных условиях (подъем, спуск) то и дело переносится с одной точки в другую. При этом колебания тела (в стороны и вертикальные) придают движениям зверей особую пластичность, мягкость и кра­соту. Человек успевает заметить начальные и конечные фазы движения, и этого достаточно, чтобы передать в рисунке общее впечатление от бегущего животного.

Гибкое строение позвоночника, соединение костей суставами обусловливают максимальную подвижность частей тела животного и представляют интерес для рисовальщика, так как оказывают сильное влияние на характеристику движения и пластическую форму изображаемого животного.

Изображая животных в движении, обратите внимание на следу­ющие характерные особенности их анатомического строения, отличающие животное от человека:

тазовый пояс как главный пункт приложения сил лишен самос­тоятельных движений. Он неподвижен по отношению к телу живо­тного, следовательно, является как бы «точкой отсчета» при определении общего движения;

подвижность позвоночника увеличивается от крестца к голове и хвосту;

 

 

Рис. 62. А. Лаптев. «Набросок львицы»

позвоночник подвижен в шейной, поясничной и хвостовой областях. В районе грудной клетки и особенно таза движения нет. При разгибании шея с головой и таз с хвостом поднимаются вверх, а поясница опускается. Во время сгибания происходит обратное действие, при котором образуется выпуклость спины, а шея с головой опускаются;

у большинства животных самое сложное, свободное и разнооб­разное движение наблюдается в области шеи и головы.

Очень полезны наброски и зарисовки домашних животных с натуры" и в зоопарке. Для начала лучше избрать в качестве натуры животных в состоянии покоя или их малоподвижные позы. В дальнейшем, с появлением некоторого опыта, можно перейти к зарисовкам активно движущихся моделей. При этом следует придерживаться определенной последовательности в работе. Зара­нее продумав композицию, рекомендуется начать рисовать на одном листе одно и то же животное в разных позах и поворотах (с разных

 

Ил. 1. А. Дюрер. «Заяц»

сторон), стараясь уловить харак­терные особенности его силуэта, пропорции и движение. Если животное изменило позу, а вы не успели его зарисовать, оставьте набросок недорисованным и приступайте к новому. Таким образом, на листе появится не­сколько незаконченных рисун­ков, которые можно будет про­должить, как только движение животного повторится. Находя­щееся в пределах ограниченного пространства животное часто повторяет одни и те же позы. Проявив некоторое терпение, рисовальщик получает возмож­ность вернуться к ранее начатому

наброску и довести его до определенной степени завершенности (рис. 62).

Лучше всего использовать для этой цели линейную манеру рисунка и минимальные тональные пятна. Иная задача возникает перед рисовальщиком в работе над длительным рисунком, где в качестве модели используется чучело животного. В этом случае требуется не ограничиваться легким наброском, а получить более полный образ животного, передать, помимо построения большой формы в движении, ее детали, светотенью и штрихом вылепить объем и выразить окраску и фактуру шерсти.

Общий принцип построения рисунка по стадиям аналогичен рисованию чучела птицы. Применяя принцип обобщения формы — приведение сложной формы к простейшим геометрическим телам (см. рис. 61, а), используя характерные конструктивные узлы и направление линий осей и сечений, мы организуем основной объем формы животного с дальнейшим разбором и проработкой деталей и лепки формы тоном.

Не увлекайтесь деталями в течение всего процесса рисования, не упускайте из поля зрения весь объект изображения, даже работая над его фрагментом. Наглядное представление о мастерстве анималистического изображения дает рисунок «Заяц» выдающегося художника эпохи Возрождения А. Дюрера (ил. 1).

Контрольные вопросы

1. Что общего в анатомическом строении человека и животного? 2. Как понимать движение тела, находящегося в состоянии покоя? 3. Как с помощью осей и сечений найти направление движения животного в целом и отдельных частей?

Домашнее задание: выполнить наброски и зарисовки животных.

работе научно обоснованно подходить к проблеме развития твор­ческих способностей школьников на занятиях по изобразитель­ному искусству.

В предлагаемом учебном пособии студенты смогут ознако­миться с природой и спецификой художественного образа, осо­бенностями образного отражения реальной действительности в процессе рисования. В пособии раскрывается процесс формиро­вания графического художественного образа, описываются его компоненты, анализируются типичные ошибки при рисовании, предлагаются способы их преодоления в практической деятель­ности.

Глава I. Художественный образ

Специфической формой отражения объективной действитель-ости в искусстве, в том числе и изобразительном, является ху-ржественный образ. В отличие от материи, которая существует бъективно, независимо от нашего сознания, образ существует олько в сознании, только в психике. Известное определение Маркса: «...идеальное есть не что иное, как материальное, ересаженное в человеческую голову и преобразованное в ей»¹ — характеризует образ как динамическое отражение мате-иальности.

Процесс формирования художественного образа совпадает с аправлением развития познания, что и обусловливает внутрен-ее качественное своеобразие художественного образа, единство моциональных и рациональных начал в его становлении. Вполне чевидно, что методическое исследование особенностей его фор-лирования на занятиях по рисунку позволит вскрыть неисполь-юванные резервы развития творческих способностей студентов.