Пейзаж и его исторические типы. Символика пейзажа

Пейзаж (франц.страна, местность) – это изображение любого незамкнутого пространства, чаще всего это картина природы. Пейзаж позволяет создать для нас мир, наполненный материей. Он также может служить способом характеристики действующих лиц.

Авторы вкладывают в пейзаж выдуманную ими семантику, а также неосознанно отражают культурную традицию. Пейзаж в литературном произведении обычно имеет национальное своеобразие. Например, в стихотворении С.А. Есенина «Спит ковыль. Равнина дорогая…» воссоздается типичный среднерусский пейзаж.

Пейзажи можно делить по степени обобщенности, по масштабности:

- локальный п. (Пушкин «Вновь я посетил..») - обобщенный: национальный (Гоголь «Русь моя, вижу тебя из прекрасного далека…») или экзотический (Лермонтов «Мцыри») -планетарный/космический (Лерм. «Родина» - от космического переходит к национальному, местному)

Символика пейзажа:Пейзаж оказывается средством раскрытия характера героя. Явления природы могут предвещать те или иные события в жизни персонажа, создавать определенное настроение. Например, старый нераспустившийся, а потом зазеленевший дуб в «Войне и мире» Л.Н. Толстого символизирует два противоположных душевных состояния князя Андрея. В «Тамани» («Герой нашего времени» Лермонтова), когда Печорин следит за слепым мальчиком, природа таинственная, грозящая опасностями: «Луна начала одеваться тучами, и на море поднялся туман; едва сквозь него светился фонарь на корме ближнего корабля; у берега сверкала пена валунов, ежеминутно грозящих его потопить». Последнее слово можно воспринимать как предвестие событий: Печорин поедет с «ундиной» в лодке, и она его едва не утопит.

Эстетические разновидности пейзажей (из книги Эпштейна «Природа, мир, тайник вселенной...). Из всех разновидностей пейзажа на первое место по своему эстетическому значению следует поставить идеальный пейзаж, сложившийся еще в античной литературе - у Гомера, Феокрита, Вергилия, Овидия, а затем на протяжении многих веков разрабатывавшийся в литературе средневековья и Возрождения. Это как бы точка отсчета развития пейзажа в поэзии нового времени. Именно постепенное разложение этого господствовавшего в поэзии канона дало материал для создания новых жанровых типов пейзажа, уже не столь цельных и самодостаточных.Элементами идеального пейзажа, как он сформировался в античной и средневековой европейской литературе, можно считать следующие: 1)мягкий ветерок, овевающий, нежащий, доносящий приятные запахи; 2) вечный источник, прохладный ручеек, утоляющий жажду; 3) цветы, широким ковром устилающие землю; 4) деревья, раскинувшиеся широким шатром, дающие тень; 5) птицы, поющие на ветвях. Таковы пять основных, самых устойчивых элементов того, что по-латински именовалось locus amoenus - "прекрасным, восхитительным местом", или "местом мест". И в русской литературе можно найти множество подобных пейзажей у Ломоносова, Сумарокова, Державина, Муравьева, Карамзина, Жуковского, Батюшкова, Пушкина, Дельвига, Баратынского, Тютчева, Майкова, Некрасова, Фета... Правда, со второй половины XIX века их становится все меньше, в ХХ веке они практически исчезают, находя лишь частичное возрождение у позднего Пастернака, Заболоцкого, а также у Дм.Кедрина и А.Твардовского, В.Соколова.Идеальный пейзаж в русской поэзии относится обычно к весне и лету, при этом в условной картине прекрасной природы смешиваются приметы разных месяцев, так что "плоды, румянцем испещрены, // И ветви, медом орошены, // Весну являют с летом вдруг". Тут соединены типичные приметы августа-сентября: румяные плоды; июня-начала июля: цветение медоносных лип; и все это отнесено одновременно к весне и лету. Точно так же исследователи Лермонтова давно обратили внимание на то, что в его стихотворении "Когда волнуется желтеющая нива..." смешаны приметы разных времен: ландыш расцветает в мае, слива созревает в августе. То, что принято считать случайной ошибкой автора, на самом деле предрешено эстетически. Такие несообразности составляют закон русского идеального пейзажа.Идеальные признаки пейзажа созданы как бы для того, чтобы полностью насыщать и радовать все человеческие чувства. В этом состоит сущность идеального пейзажа - он полностью гармонирует с природой человека, который в этом "восхитительном месте" действительно "восхищен" всеми своими чувствами, - покинутый рай словно бы возвращен ему на земле.

В отличие от идеального пейзажа составные части грозного, или бурного, поэтического пейзажа сдвинуты со своего обычного места. Реки, облака, деревья - все рвется за свой предел одержимо буйной, разрушительной силой. С самого начала бурный пейзаж аллегоричен. Как у Ломоносова, так и у Державина в оде "На взятие Измаила" он связан с батальными сценами, иносказательно воплощает ужас битвы, грандиозную бурю и вихрь ратных дел. Ярчайшие образцы бурного пейзажа у Рылеева ("Смерть Ермака"), Пушкина ("Обвал", "Бесы"). Пожалуй, самый устойчивый - звуковой: шум, рев, грохот, свист, гром, вой, столь отличные от тишины и мягкого шелеста идеального пейзажа ("громады стонут", "дохнула со свистом, воем, ревом", "громады волн неслися с ревом", "Ветр шумит и в роще свищет", "ревела буря, дождь шумел", "надо мной кричат орлы и ропщет бор", "бор ревет", "и шум воды, и вихря вой", "где ветр шумит, ревет гроза").

Черная мгла, сумрак - "все оделось черной мглою", "бездны в мраке предо мною".

Ветер - бушующий, порывистый, все сметающий на своем пути: "и ветры в дебрях бушевали". Волны, пучины - кипящие, ревущие - "клубятся, пенятся и воют средь дебрей снежных и холмов". Дремучий лес или груды скал. При этом волны бьются о скалы ("дробясь о мрачные скалы, шумят и пенятся валы"), ветер ломает деревья ("упали кедры вверх корнями", "как вихорь, роющий поля, ломающий леса"). Трепет, дрожь мироздания, шаткость, крушение всех опор: "земля, как Понт (море), трясет", "дубравы и поля трепещут", "затрещал Ливан кремнист". Устойчив мотив "бездны", провала: "тут бездна яростно кипела", "и в бездне бури груды скал". Основные элементы бурного пейзажа могут быть контрастно сопоставлены с "мирным" пейзажем. Вместо ясного неба - тучи, мгла. Вместо лужайки, поляны - чаща леса, груды скал; вместо мягкого лугового ковра или плавного ската холма - трясущаяся земля или бездна. Вместо душистого ветерка - свирепые, сокрушительные порывы ветра. Вместо журчащего ручейка - мутные потоки, разъяренный океан. Вместо тишины - рев, грохот, вой. Вместо глади вод - вспененные, бушующие, мутные волны. Вместо пестрых цветов - сполохи молний, а вместо пения птиц - гремящие перуны.

Бурный пейзаж, как правило, покрыт мраком, поэтому в его обрисовке зрительные образы дополняются или даже вытесняются звуковыми. Именно в бурном пейзаже звуковая палитра поэзии достигает наибольшего разнообразия:

Если идеальный пейзаж в основном вдохновляется картинами южной природы (Италия, Греция), то бурный - северной. В большинстве случаев бурный пейзаж носит в поэзии аллегорический характер, изображая не природную, а социальную стихию (как и в поэзии XVIII века - М.Ломоносов, Г.Державин). Отсюда его условность, тяга к преувеличению: все стихии природы приведены в наиболее сильное движение, родственное человеческим страстям, социальным катаклизмам (войнам, мятежам). Именно подчеркнутая иносказательность бурного пейзажа делает его трудным для художественного освоения - слишком элементарны и очевидны его смыслы, поэтому большая поэзия не часто обращается к нему. В последние десятилетия бурный пейзаж - довольно редкое явление в лирике, которая внутренне тяготеет к полной его противоположности - тихому пейзажу. Кратковременное оживление можно отметить лишь в поэзии рубежа 50-60-х годов, когда свежесть чувств молодого поколения, воодушевленного новой социально-психологической атмосферой в стране, находила себе выражение в образах морского шторма, хлещущего града. Таковы стихотворения Е.Евтушенко "Град в Харькове", "Женщина и море", героине которого "мало - молний! и моря - мало!".

Унылый пейзаж пришел в поэзию с эпохой сентиментализма. Его мы не находим у Ломоносова или Державина. Самые характерные образцы унылого пейзажа даны в таких стихотворениях, как "Осень" (1789) и "Меланхолия" (1800) Карамзина. Иначе этот пейзаж можно назвать элегическим - он тесно связан с комплексом тех грустно-мечтательных мотивов, которые составляют жанровую особенность элегии.

Вообще эстетико-стилистические разновидности пейзажей восходят, очевидно, к тем общим типам поэтического мироощущения, которые наглядно выразились в жанровом разделении поэзии на оду и элегию, идиллию и балладу. Так, идеальный пейзаж можно соотнести с жанром идиллии, а бурный - с жанром оды. Однако такая связь с жанром была бы неправомерной - следует говорить лишь о жанровой тенденции или доминанте. Конечно, у Ломоносова, Державина, Горького, Брюсова бурный пейзаж должен быть оценен как проявление одического мироощущения, но возможны образы бури и в элегической тональности. Мирный пейзаж свойственен идиллии, но не чужд так же и элегии и оде. Было бы интересно проследить, как общие жанровые закономерности поэтического творчества проявляются в изображении природы. Что в природе соответствует оде, а что - балладе, какие черты пейзажа воплощают соответственное мироощущение. Исторически первый тип унылого пейзажа окрашен в темные, сумеречные тона - его можно назвать "мрачным".

Унылый пейзаж занимает как бы промежуточное место между идеальным (светлым, мирным) и бурным пейзажем. Тут нет ясного дневного света, зеленых ковров, пестреющих цветами, напротив, все погружено в молчание, покоится во сне. Не случайно через многие унылые пейзажи проходит кладбищенская тема: "Сельское кладбище" Жуковского, "На развалинах замка в Швеции" Батюшкова, "Уныние" Милонова, "Осгар" Пушкина. Печаль в душе лирического героя трансформируется в систему пейзажных деталей: - особый час дня: вечер, ночь или особое время года - осень, что определяется удалением от солнца, источника жизни. - непроницаемость для взора и слуха, некая пелена, застилающая восприятие: туман и тишина. - лунный свет, причудливый, таинственный, жутковатый, бледное светило царства мертвых: "Задумчиво луна сквозь тонкий пар глядит", "лишь месяц сквозь туман багряный лик уставит", "сквозь тучи бледные тихонько пробегала печальная луна", "сквозь волнистые туманы пробирается луна" - отраженный свет, к тому же рассеянный туманом, льет печаль на душу.

Образы северной природы, куда вела русских поэтов оссиановская традиция. Север - часть света, соответствующая ночи как части суток или осени, зиме как временам года, вот почему мрачный унылый пейзаж включает детали северной природы, прежде всего такие характерные, легко узнаваемые, как мох и скалы ("твердыни мшистые с гранитными зубцами", "на скале, обросшей влажным мхом", "где мох лишь, поседевший на камнях гробовых", "над твердой, мшистою скалою"). Таковы основные черты унылого пейзажа в его ранней, "мрачной" разновидности, вдохновляемой в основном романтическим мироощущением.

Однако с 30-40-х годов, с укреплением реалистических тенденций в поэзии, возникает новая разновидность унылого пейзажа - условно говоря, "бедный", или "серый", или "мокрый" пейзаж. Основоположником бедного пейзажа явился Пушкин в таких произведениях, как "Граф Нулин", "Румяный критик мой, насмешник толстопузый...", "Евгений Онегин".

Особенность этой новой разновидности унылого пейзажа, во-первых, в том, что это - "погодный" пейзаж. Погода как пейзажная категория отнюдь не сразу входит в литературу - поначалу в ней господствуют статические состояния природы, зависимые от климата и ландшафта. В допушкинской поэзии, как и у раннего Пушкина, мы находим описания природы лишь в рамках определенной местности, времени года, части суток. Если описывается осень, то упоминается и дождь, но как признак времени года, бывающее обычно, а не как происходящее здесь и сейчас. У зрелого Пушкина мы находим первый прорыв в мир не просто разнообразной, но колеблющейся, внутри себя меняющейся природы - погоды. Однако преобладающими эти мотивы - причем в значении плохой, ненастной погоды, "непогоды", - стали в 40-е годы и сохранили свою ведущую роль до конца XIX века. Заметим, что у Пушкина унылый пейзаж имеет скорее полемический характер, утверждается как художественный принцип в споре с романтическим направлением: "иные нужны мне картины". Поэтической нормой, обыкновением такой пейзаж впервые становится для Н.Огарева, впоследствии для Н.Некрасова, Я.Полонского.

Содержание лит.произведения и его категории: тема, проблема, идея, пафос.

Темы – наиболее существенные компоненты художественной структуры, аспекты формы, опорные приемы. В лит-ре это –значения ключевых слов, то, что ими фиксируется.Тема как фундамент худож. творения – все то, что стало предметов авторского интереса, осмысления и оценки. Томашевский: «Тема – единство значений отдельных элементов произведения. Она объединяет компоненты худож. конструкции, обладает актуальностью и вызывает интерес читателей». Тема – некоторая установка, которой подчинены все элементы произведения.Тема – понятие, описывающее отдельный кусок материала, использованного автором при создании произведения. Как правило, в произведении несколько тем. Тема – часть жизни.С понятием «тема» связано понятие «проблема». Тема является изначальным материалом, который эмоций в себе не несёт. Каждая тема взята для того, чтобы поставить проблему.

Проблема – вопрос, который волнует автора, который он собирается решать, для решения которого он обратился к теме. У каждого человека свой угол зрения на тему, каждый ставит свою проблему. Чтобы понять поставленный вопрос, мы вносим свой жизненный опыт, сопоставляя героев, условия, в которые они помещены. Проблема — авторская трактовка темы: выявление и осмысление жизненных противоречий под определенным углом зрения. Задача автора — художественно раскрыть тему, то есть творчески изучить жизненное явление с интересных автору сторон. Естественно, что сделать это возможно, лишь поставив вопрос (или неск-ко вопросов) к рассматриваемому явлению. Вот этот-то вопрос, который задает автор, используя доступные ему образные средства, и есть проблема литературного произведения. Тема и проблема — явления исторически зависимые. Разные эпохи диктуют художникам разные темы и проблемы. Писатели-романтики интересовались тайнами жизни и смерти, проникали в темные закоулки человеческой души, решали проблемы зависимости человека от судьбы и неразгаданных демонических сил, взаимодействия человека талантливого и неординарного с бездушным и приземленным обществом обывателей. Тема, попадая в литер. произведение, оказывается пропущенной через душу автора.

Идея – ответ на поставленный вопрос. Следя за ходом произведения, читатель понимает идейный смысл. Идея — в литературе: основная мысль художественного произведения, предложенный автором способ решения поставленных им проблем. Однако на самом деле завершающий «этаж» содержания не сводится к идее, а оказывается гораздо сложнее, почему и введен термин «идейный мир» произведения. В него целесообразно включать, помимо собственно идеи, еще систему авторских оценок, авторский идеал и пафос произведения. Если тематика — это область отражения реальности, а проблематика — область постановки вопросов, то идейный мир — область художественных решений, это своего рода «завершение» художественного содержания. Это та сфера, где становится ясным авторское отношение к миру и к отдельным его проявлениям, авторская позиция; здесь определенная система ценностей утверждается или отрицается, отвергается автором.

Совокупность идей, систему авторских мыслей о мире и человеке, воплощенную в художественных образах называют идейным содержанием художественного произведения.

Пафос - ведущий эмоциональный тон произведения, его эмоциональный настрой. Синонимом термина «пафос» является выражение «эмоционально-ценностная ориентация». Проанализировать пафос в художественном произведении — значит установить его типологическую разновидность, тип эмоционально-ценностной ориентации, отношения к миру и человеку в мире. Пафос эпико-драматический представляет собой глубокое и несомненное приятие мира в целом и себя в нем, что и составляет сущность эпического мировидения. Эпико-драматический пафос есть максимальное доверие к объективному миру во всей его реальной многосторонности и противоречивости. Заметим, что этот тип пафоса редко представлен в литературе, еще реже он выступает в чистом виде. В качестве основанных в целом на эпико-драматическом пафосе произведений можно назвать «Илиаду» и «Одиссею» Гомера, стихотворение Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных...», роман-эпопею Толстого «Война и мир», поэму Твардовского «Василий Теркин».

Идейно-эмоциональное осознание писателем объективно героического приводит к возникновению пафоса героики. Объективной основой пафоса героики служит борьба отдельных личностей или коллективов за осуществление и защиту идеалов, которые обязательно осознаются как возвышенные. При этом действия людей непременно связаны с личным риском, личной опасностью, сопряжены с реальной возможностью утраты человеком каких-то существенных ценностей — вплоть до самой жизни. Еще одно условие проявления героического в действительности — свободная воля и инициатива человека: вынужденные действия, как указывал еще Гегель, не могут быть героическими. «Героический пафос в литературе утверждает величие подвига отдельной личности или целого коллектива, ценность и необходимость его для развития нации, народа, человечества». Стремление переделать мир, устройство которого кажется не-справедливым, или желание отстоять мир идеальный (а также близкий к идеалу и кажущийся таковым) — вот эмоциональная основа героики. В литературе нетрудно найти произведения, целиком или в основном построенные на героическом пафосе, причем конкретные ситуации, равно как и возвышенные идеалы героики, могут быть весьма различны. С героикой мы встречаемся в «Слове о полку Игореве», в «Тарасе Бульбе» Гоголя, в романе Горького «Мать», в рассказах Шолохова и многих других произведениях. С героикой как пафосом, основанном на возвышенном, соприкасаются другие виды пафоса, имеющие возвышенный характер, — прежде всего это трагизм и романтика. Романтику роднит с героикой стремление к возвышенному идеалу. Но если героика — сфера активного действия, то романтика — область эмоционального переживания и стремления, не переходящего в действие. Объективной основой романтики становятся такие ситуации в личной и общественной жизни, когда реализация возвышенного идеала либо невозможна в принципе, либо неосуществима в данный исторический момент. Однако на такой объективной основе может в принципе возникать не только пафос романтики, но и трагизм, и ирония, и сатира, так что решающим в романтике является все же субъективный момент, момент переживания неустранимого разрыва между мечтой и реальностью. Естественный мир романтики — мечта, фантазия, греза, поэтому романтические произведения так часто обращены либо к прошлому («Бородино» Лермонтова), либо к чему-то принципиально не существующему («Аэлита» А.Н. Толстого). В истории литературы пафосом романтики отмечены многие произведения. Романтику не следует путать с романтизмом как литературным направлением конца XVIII—начала XIX в.

Пафос трагизма — это осознание утраты, причем утраты непоправимой, каких-то важных жизненных ценностей — человеческой жизни, социальной, национальной или личной свободы, возможности личного счастья, ценностей культуры и т.п. Первое условие трагического — закономерность этого конфликта, такая ситуация, когда с его неразрешенностью нельзя мириться. Во-вторых, под неразрешимостью конфликта подразумевается невозможность его благополучного разрешения — оно непременно связано с жертвами, с гибелью тех или иных бесспорных гуманистических ценностей. Таков, например, характер конфликта в «Маленьких трагедиях» Пушкина, «Грозе» Островского и т.п., Трагическая ситуация в жизни может возникать и случайно, как результат неблагоприятного стечения обстоятельств, но такие ситуации не очень интересуют литературу. Ей более свойствен интерес к трагическому закономерному, вытекающему из сущности характеров и положений. Наиболее плодотворным для искусства становится такой трагический конфликт, когда неразрешимые противоречия — в душе героя, когда герой находится в ситуации свободного выбора между двумя равно необходимыми, но взаимоисключающими друг друга ценностями. В этом случае трагическое приобретает максимальную глубину, на таком трагизме построены «Гамлет» Шекспира, «Герой нашего времени» Лермонтова, «Преступление и наказание» Достоевского, «Тихий Дон» Шолохова и др. В сентиментальности — еще одном типе пафоса — мы, как и в романтике, наблюдаем преобладание субъективного над объективным. Сентиментальность (с фр. Чувствительность; она представляет собой одно из первых проявлений гуманизма, но весьма своеобразного. В отдельных ситуациях почти каждому человеку случается проявлять сентиментальность — так, большинство нормальных людей не могут пройти равнодушно мимо страданий ребенка, беспомощного человека или даже животного. Сентиментальность как способность «жалеть» весьма часто совмещает в себе субъект и объект (человек жалеет самого себя; это чувство, по-видимому, знакомо всем по детским годам и нашло идеальное художественное воплощение в «Детстве» Толстого). Но даже если сентиментальная жалость направлена на явления окружающего мира, в центре всегда остается реагирующая на него личность — умиляющаяся, сострадающая. При этом сочувствие другому в сентиментальности принципиально бездейственно, оно выступает своего рода психологическим заменителем реальной помощи. В своем развитом виде сентиментальность появляется в литературе в середине XVIII в., дав название литературному направлению сентиментализма.

Разновидности пафоса — юмора и сатиры — базируются на общей основе комического. Проблемой определения комического и его сущности литературоведы занимались чрезвычайно много, отмечая в основном, что комическое основывается на внутренних противоречиях предмета или явления.

Сатирическое изображение появляется в произведении в том случае, когда объект сатиры осознается автором как непримиримо противоположный его идеалу, находящийся с ним в антагонистических отношениях. Сатирический пафос известен в литературе с древнейших времен, широкое распространение сатирического пафоса мы найдем в литературе античности (например, высмеивание врага в фольклорных сказаниях и песнях, сатирические сказки и т.п.). Иногда объект сатиры оказывается настолько опасным для существования идеала, а его деятельность — настолько драматичной и даже трагичной по своим последствиям, что смеха, его осмысление уже не вызывает — такая ситуация складывается, например, в романе Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы». При этом нарушается связь сатиры с комическим, поэтому такой отрицающий пафос, не связанный с высмеиванием, следует, очевидно, считать особым, самостоятельным типом идейно-эмоционального отношения к жизни, обозначая этот тип термином «инвектива». Определенные сложности для типологии вызывает разграничение сатиры и юмора. В широком литературоведческом обиходе эти виды пафоса различаются как соответственно «беспощадное высмеивание» и «мягкая насмешка». Для того, чтобы определить качественное своеобразие юмористического пафоса, следует учесть, что юмор является выражением принципиально иной ценностной ориентации, чем сатира и инвектива. В известном смысле он прямо противопоставлен им по исходным установкам. Юмор — как источник не гнева, а радости и оптимизма. В отличие от сатиры, субъект юмористического мироощущения не отделяет себя от всего остального мира, а следовательно, видит не только недостатки и противоречия действительности, но и свои собственные. Умение и готовность посмеяться над самим собой — важнейшая субъективная предпосылка юмора. Диапазон юмористического смеха чрезвычайно широк, как и диапазон ситуаций, возбуждающих юмористический пафос. Значительное место юмор занимает в таких произведениях, как «Дон-Кихот» Сервантеса, «Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя, в комедиях Островского. Юмором обычно завершают рассмотрение разновидностей пафоса, однако представляется необходимым ввести в эту типологию еще одну его разновидность — иронию. Чаще всего ирония так или иначе отождествляется с одной из разновидностей юмора или сатиры, отличаясь от них лишь формой выражения насмешки. В таком виде выделение иронии в самостоятельный тип, конечно, не оправданно. Но между тем у иронии есть и свое «поле деятельности», не совпадающее с «полем деятельности» юмора и сатиры. Ироническое видение мира отличается глубоким своеобразием.

Главная субъективная основа иронии — скептицизм, которого юмор и сатира обыкновенно лишены. Пафос иронии в том, что она «не согласна» с той или иной оценкой (чаще — высокой) характера, или ситуации, или жизни в целом. Ирония базируется на несоответствии между явлением и суждением о нем. Именно в качестве — насмешливо развенчивать всякое высказывание о мире — ирония появилась в мировой литературе как особый вид пафоса.