Укрепление принципов социалистического реализма в первое послевоенное десятилетие. Теория «бесконфликтности» и развитии бытового жанра (С.Григорьев, Ф.Решетников, Т.Яблонская, А.Пластов и др.). Послевоенный портрет в творчестве С.Чуйкова, П.Корина. Монументальная скульптура в творчестве М.Манизера, Е.Вучетича, Н.Томского и др. Архитектура 50-х гг. и строительство высотных зданий в Москве.
Советское искусство конца 50-х — 60-х гг. Влияние общественно-политических перемен на развитие искусства. Новые архитектурно-планировочные решения. Общественное жилищное строительство. Новые градостроительные и планировочные принципы в организации микрорайонов и планировке малых го- родов-спутников.
Декларативность пластического языка «сурового стиля», романтический героизм в восприятии «трудовых» буден. Публицистический пафос искусства, его обращенность к зрителю, включение принципов монументализма в станковые формы. Крестьянская тема в литературе и искусстве 70-х гг. «Лирический реализм» и возвращение к станковизму. Неофициальное искусство 70-х гг. Личностное восприятие истории, интерес к портрету и автопортрету в творчестве молодых художников 70-х гг. (В.Попкова, П.Никонова, Н.Андронова, В. Иванова, Д.Жилинского, Т.Салахова, Т.Назаренко, Н.Нестеровой и др.) Особенности промышленного развития России и проблемы художественно-промышленного образования. Россия в международных промышленных выставках.
В начале XX века рекламный плакат начинает завоёвывать и быстроразвивающуюся Россию. Производство и прогресс требовали активных, действенных и мобильных средств информации и общения тем более, что обостряющаяся конкуренция между отечественным и иностранным капиталом на растущем внешнем и внутреннем рынке того безусловно требовала.
Ещё чуть позднее, во время Первой мировой войны (1914—1918 г. г.), большое распространение в России получил и агитационный плакат. Это, в первую очередь, агитация призыва в армию, подписку на военные займы, помощь раненым и т.д. и т. п..
Произошедшая в 1917 революция закрыв первую страницу истории русского плаката дала ещё большее поле для его применения. Пришедшие к власти большевики ИМХО беспрецедентно расширили значимость и действенность его агитационной стороны!
Следующим же этапом его развития стали 20е годы прошлого столетия, а именно — НЭП. В борьбе за покупателя развертывается конкуренция между государственным сектором и допущенным на рынок частным и иностранным капиталом, причём противостояние приобретает здесь не только экономическую, но уже и политическую окраску! Этот период чётко характеризуют слова поэта и автора знаменитых "Окон РОСТА" В.Маяковского: "Мы знаем прекрасно силу агитации! В каждой нашей военной победе, в каждой хозяйственной удаче на 9/10 сказывается её сила! Ни одно, даже самое верное дело не двигается без рекламы. Это оружие, поражающее конкуренцию..." И реклама, продолжая защищать советскую власть на фронте экономики, наследует решимость агитационного плаката времён гражданской войны...
В 1930-е г. г. активно начинает развивается политический плакат. Важнейшую роль отыгрывает плакат в годы Великой Отечественной войны и послевоенные годы восстановления народного хозяйства...
Советские плакаты — эту буквально наглядные пособия, направленные к разъяснению определенного вопроса, как, например, отношения советской власти к текущим событиям — в доступной форме. Совместно с радио и газетами являлись средствами агитации, воздействующими на сознание и настроение людей с целью побуждения их к политической или другой активности. Характер советских плакатов менялся по мере исторического развития СССР. Советские плакаты несомненно являются произведениями изобразительного искусства и отражают элементы советского культурного наследия...
Окна РОСТА, точнее — «Окна сатиры РОСТА» - плакаты, создававшиеся в 1919—1921 годах советскими художниками и поэтами, работавшими в системе Российского телеграфного агентства (РОСТА). «Окна РОСТА» — самобытный вид агитационно-массового искусства, возникший в период Гражданской войны и военной интервенции 1918—20.
Острые, доходчивые сатирические плакаты с краткими, легко запоминающимися стихотворными текстами разоблачали врагов молодой Советской республики, освещали злободневные события, иллюстрировали телеграммы, передававшиеся агентством в газеты. Плакаты, за исключением первых, нарисованных от руки, выполнялись и размножались с помощью трафарета до 150 и более экземпляров, затем выставлялись в витринах в Москве и др. городах. В «Окна РОСТА» широко использовались традиции лубка и раёшника и т.д.
Рисунки «Окна РОСТА» (в сериях до 12 на одном листе) отличались подчёркнутой простотой и лаконизмом изобразительных средств (выразительность силуэтов, раскраска в 2—3 цвета).
Первое «Окна РОСТА» исполнил в октябре 1919 М.М.Черемных. Затем к нему присоединились В.В.Маяковский, создававший яркие, меткие рисунки и подписи, а также И. А. Малютин, Д.С.Моор и др. Подобные «окна» выпускались также в Петрограде (Л. Г. Бродаты, В. В. Лебедев, А. А. Радаков и др.), на Украине (Б. Е. Ефимов и др.), в Баку, Саратове и др. городах.
«Окна РОСТА» сыграли значительную роль в становлении советского изобразительного искусства.
7.
20-е годы –один из тех, как мы видели, периодов в истории советского искусства, которое только начало поиски своих путей, время существования самых разных группировок со своими платформами, манифестами, системой выразительных средств. Но наибольшую силу из них набирает АХРР, пользующийся официальной поддержкой государства.
Организация, открыто, программно стоявшая на революционных позициях, АХРР (Ассоциация художников революционной России, с 1928 г.–АХР–Ассоциация художников революции), возникла в 1922 г. на основе Товарищества передвижных художественных выставок (после его последней 47-й выставки), Ассоциации по изучению современного революционного быта, в нее вошли и некоторые члены «Союза русских художников». В декларации АХРР объявлялось гражданским долгом мастера «художественно-документальное запечатление величайшего момента истории в его революционном порыве». И они действительно стремились «художественно-документально запечатлеть» жизнь и быт рабочих, крестьян, красноармейцев, о чем говорят названия их выставок: «Жизнь и быт рабочих» (1922), «Жизнь и быт Красной Армии» (1923), «Жизнь и быт народов СССР» (1926) и пр. АХРР выдвинула лозунг «героического реализма» как фундамент будущего мирового искусства.
«Ахрровцы», как правило, работали во всех основных жанрах советской живописи. Основное место занимала историко-революционная тема, отражающая государственную политику в искусстве. Через этот жанр создавалась и определенная мифологизация истории. Ведущую роль в развитии советской живописи 1920-х годов и в историко-революционном жанре в частности сыграл Исаак Израилевич Бродский (1883–1939), работавший прямо по политическому заказу и создавший свою живописную «Лениниану», положившую начало «культовым» произведениям, по сути, основным в советском искусстве. Он явился одним из тех художников, кто определял официальную линию развития современного отечественного искусства. Первое свое произведение о Ленине он создал еще в 1919 г. Художник, по его словам, долго искал синтетический образ «вождь и народ». Сначала это были решения диаметральные: то у художника получался один образ вождя, а люди, его слушающие, превращались в безликую массу («Ленин и манифестация», 1919), то, наоборот, Ленин терялся в этой массе («Выступление В.И. Ленина на митинге рабочих Путиловского завода в 1917 году», 1929). Наиболее удачным он считал изображение вождя в своем кабинете в Смольном («Ленин в Смольном», 1930), образ, как казалось художнику, простой и искренний, чем и объясняется популярность этой картины в нашем обществе в течение многих лет. Документально верная, предельно точная передача предметного мира оборачивается здесь откровенной натуралистичностью, камерное решение темы противоречит излишне большому формату полотна и есть определенная сухость и «скучность» в колорите. Мастер большой художественной культуры, выученик реалистической школы Репина, обладавший глубоким профессионализмом, Бродский много работал и в других жанрах: портрета, пейзажа, несомненны его заслуги в упорядочении художественного образования, художественного процесса.
Революция стремилась изменить все, в том числе – и прежде всего – человека, создать чуть ли не новый биологический вид, который теперь, с легкой руки А. Зиновьева, принято называть «homo soveticus»: готового на все во имя идеи, волевого и целеустремленного, бескомпромиссного члена коллектива, аскетичного в быту и непреклонного в борьбе. Такая мифологема нашла выражение прежде всего в живописном портрете. В 20-е годы закономерно обращение к портрету, в котором делается попытка сочетать сугубо индивидуальные черты с типическими, характерными для определенной эпохи, отражающими социально-общественное лицо модели. Здесь проторил пути Касаткин («За учебу. Пионерка с книгами», 1926; «Вузовка», 1926; «Селькорка», 1927). Ряжский продолжает развитие такого портрета-типа. Он оставил след в живописи своим обобщенным образом советской Женщины, принявшей самое деятельное участие в строительстве нового мира. «Делегатка» (1927, ГТГ), «Председательница» (1928, ПТ) – это не индивидуальный портрет, а портрет-картина. Это люди, рожденные новой жизнью, сами ее строящие, волевые, почти фанатичные («Председательница»). Цельность силуэта и красочного пятна, точка зрения несколько снизу долженствуют усилить впечатление значительности и монументальности. Но при всем этом в образах есть несомненная прямолинейность, упрощенность, «иллюстрация идеи». АХРР, как уже говорилось, объединяла в основном художников передвижнического направления, старшего и среднего поколения. Юридически с АХРР было связано объединение молодежи ОМАХРР, основанное в 1925 г. в Ленинграде учащимися Академии художеств, к которому потом присоединились студенты московского Вхутемаса. В 1921 г. выпускники Вхутемаса создали Новое общество живописцев (НОЖ) и общество художников «Бытие», о которых говорилось выше в связи с вопросом о традициях «Бубнового валета». НОЖ просуществовало очень недолго (1921–1924), «Бытие» (1921–1930) организовало семь выставок. Позже молодежь – А.А. Дейнека (1899–1969), Ю.П. Пименов (1903–1977), А.Д. Гончаров (1903–1979) и другие, также в основном воспитанники Вхутемаса, под руководством Д. Штеренберга вошли в состав Общества станковистов – ОСТ (1925). «Ахрровцы» были скорее художниками-фиксаторами факта, часто не умевшими избежать натуралистичности и поверхностного бытописательства. «Остовцы» боролись за законченную, претендующую на обобщение станковую картину, в которой стремились передать дух современности, как они его понимали, жизнь новой, индустриальной России, и прежде всего нового человека – строителя этого индустриального мира, прибегая к минимуму выразительных средств, но очень динамично. Излюбленным становится образ спортсмена (отсюда изображение соревнований, кроссов, спринтеров, футболистов, гимнастов). «Остовцы» основываются не на традициях передвижничества с его бытописательством и описательством, а обращаются к динамике и деформации экспрессионизма, к фрагментарной композиции, которой можно было учиться у импрессионистов, к законам лапидарности монументальной живописи. Типичным произведением ОСТа была «Оборона Петрограда» Дейнеки (1928, экспонировалась на выставке «10 лет РККА»). В ней наиболее остро сказалась поэтика «остовцев»: определенный ритм (мерный – нижних рядов вооруженных людей, идущих защищать Петроград, и рваный, с паузами – группы раненых на мосту), острая выразительность ломкой линии силуэта, графическая четкость рисунка, пластичность и лаконизм изображения, скупость, даже схематизм колорита, построенного на сопоставлении серого и черного с вкраплением коричневого в лицах и одеждах, роднящие живопись ОСТа с графикой, прежде всего с плакатом.
Борис Владимирович Иогансо́н (1893—1973), русский и советский художник и педагог, один из ведущих представителей социалистического реализма в живописи. В творчестве заметно влияние импрессионизма.Народный художник СССР (1943). Герой Социалистического Труда (1968). Лауреат двух Сталинских премий первой степени (1941, 1951). Член ВКП(б) с 1943 года.
В 1913—18 учился в Училище живописи, ваяния и зодчества в Москве у А. Е. Архипова, Н. А. Касаткина и С. В. Малютина. В 1922 вступил в АХРР. Иогансон — мастер реалистической картины, оказавший большое влияние на ее возрождение и развитие в советских условиях. Наблюдая явления нового быта, облик советского человека, Иогансон написал картины, отличающиеся правдивым раскрытием окружающей жизни («Советский суд», «Вузовцы», «Узловая железнодорожная станция в 1919 году» — все 3 исполнены в 1928, и др.).
В 1933 Иогансон создал большое полотно «Допрос коммунистов». Картина посвящена теме гражданской войны. В 1937 появилось новое большое произведение Иогансона «На старом уральском заводе», отличающееся высоким мастерством и типичностью образов. За эту картину Иогансону в 1941 присуждена Сталинская премия. В 1940 художник создал картину «В. И. Ленин и И. В. Сталин — вожди Октября». А в 1950 совместно с группой молодых художников большое полотно «Выступление В. И. Ленина на 3-м съезде Комсомола», удостоенное в 1951 Сталинской премии. Иогансон создал также диораму «Переход через Сиваш» (с соавторами, 1935—37), «Портрет артистки Д. В. Зеркаловой», 1947, иллюстрации к повести М. Горького «Мать», 1937, и другие работы.
В 1919—1922 годах работал художником-декоратором в театрах Красноярска и Александрии (Херсонской губернии).
Один из наиболее значительных представителей советской станковой живописи 1930-х годов. В своем творчестве он обратился к наиболее ценимым в это время традициям русской живописи XIX века — наследию Репина иСурикова. Интерпретируя его, он вносит в свои произведения «новое революционное содержание, созвучное эпохе»[1]. Особенно известны его картины: «Допрос коммунистов» (1933) и «На старом уральском заводе» (1937).
В 1937—1961 годах преподавал в Ленинградском Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, с 1939 года — в качестве профессора. С 1964 года преподавал в Московском художественном институте им. В. И. Сурикова.
С 1953 года был вице-президентом, а в 1958—1962 годах — президентом АХ СССР. В 1965—1968 годах был Первым секретарем правления СХ СССР.
Депутат ВС СССР 7-го созыва (1966—1970). Делегат XX и XXIII съездов КПСС.
С 1962 года Иогансон был главным редактором энциклопедии «Искусство стран и народов мира»
Скончался 25 февраля 1973 года. Похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище (участок № 1).
В советском и мировом изобразительном искусстве Б.В.Иогансон (1893-1973) занимает особое место. Он один из немногих, кто ярко и убедительно раскрыл характер героя ХХ века. До него никто с такой силой, подкупающей страстью и жизненной правдой не мог поэтически воспеть человека, рожденного революцией. "Допрос коммунистов" - картина, воплотившая геоизм народа в годы гражданской войны, - является этапным произведением советского искусства.
Рядом с этой картиной - другой холст "На старом уральском заводе" (1937). Он также решен в психологическом, остроконфликтном плане: на одной стороне - сытый, властный, всемогущий хозяин-заводчик и его верный пес - приказчик, а на другой - рабочие, изнуренные тяжелым, нечеловеческим трудом. Здесь тоже два мира, две идеологии. Но если в "Допросе коммунистов" события равзертываются уже после победы Октябрьской революции и коммунисты представляют собой величайшую организованную силу, то образ дореволюционного рабочего (а он - в центре картины) выражает собой еще не осознаный стихийный протест против эксплуататоров. Иогансон - художник оптимистического мироощущения, он верил в победу добра над злом, справедливости над бесправием, свободы над угнетением.
В 1930-х гг., не отказываясь от жизненной конкретности ситуаций и натурности живописи, художник стремится к созданию своеобразного советского эпоса. Он ищет образы "героев" и "злодеев" нового политического мифа и сталкивает их в драматических ситуациях. Значительности темы, выходящей, по замыслу, за рамки отдельного события, отвечают и большие размеры его главных картин: "Допрос коммунистов" (1933), "На старом уральском заводе" (1937). Ключ последней - в психологическом поединке хозяина (для этой фигуры позировал художник А. М. Герасимов) с "передовым" пролетарием. Художник писал также портреты (среди них - актрисы Д. В. Зеркаловой, 1947; режиссера В. И. Немировича-Данченко, 1948, и др.).
Эти самые крупные и самые значительные картины художника отличаются и высокими живописно-композиционными качествами. Богата колористическая палитра Иогансона. Его краски убедительно передают мельчайшие нюансы света, движение воздуха, материальность предметов. Жанровая картина "Советский суд" повествует о советском укладе жизни, где господствуют новые общественные и моральные устои.
И, конечно, незабываемые образы студентов 20-х годов. "Рабфак идет" - поэтически-светлая и яркая картина. В ней художник проникновенно раскрыл обобщенный образ молодого человека, рожденного советской эпохой, - ясного в своих стремлениях, жаждущего знаний и отчетливо представляющего себе, как надо напряженно и страстно работать, чтобы посторить новый, светлый мир.
Много и плодотворно работал Иогансон над образом Владимира Ильича Ленина. Общеизвестно его историческое полотно "Выступление В.И.Ленина на III съезде комсомола", созданное в 1950 году в содружестве с художниками В.Соколовым, Д.Тегиным, Н.Файдыш-Крандиевской, Н.Чебаковым. И в этой картине Иогансон показал себя выдающимся мастером живописной композиции, художником большого колористического дарования.
В числе работ Иогансона о Ленине большой интерес представляет и портретный этюд Влидимира Ильича, в котором удачно переданы характерные черты вождя пролетарской революции: могучий ум и сила воли, прозорливый и острый взгляд. Портрет привлекает романтической взволнованностью образа, человечностью и теплотой.
Большую историческую и ходожественную ценность преставляет также живописная картина "Владимир Ильич Ленин на Красной площади". В ней много движения, экспрессии, и покоряет она звучными красочными отношениями.
В обширном собрании произведений, созданных Иогансоном за более чем пятидесятилетний срок, есть и множество красочных и ярких пейзажей, натюрмортов, портретов. Впечатляющи по психологической характеристике и живописи портреты В.И.Немировича-Данченко, Д.В.Зеркаловой… однако главное в творчестве Иогансона - тематическая картина. Даже такие его ранние работы 1920-х годов, как "На борьбу с разрухой" или "Постойка ЗАГЭС", посвящены воспеванию советского образа жизни, и поэтому картины Иогансона оптимистичны в своей основе, наполнены чувством радостного восприятия мира. Это - гимн труду.
Корин Павел Дмитриевич (1892-1967) - русский живописец. Многие из полотен Корина стали легендарными. Так, во время Великой Отечественной войны, в 1942-1943 годах, Корин по заказу Комитета по делам искусств создал триптих "Александр Невский". А в феврале 1944 года, когда был освобожден Новгород, при въезде в город новгородцы установили огромную копию центральной части этого триптиха. Через 700 лет Александр Невский вновь вдохновлял воинов на борьбу с врагом. авел Дмитриевич Корин родился 25 июня 1892 года. С одиннадцати лет он учился в Палехской иконописной школе у Е. Стягова, потом работал в иконописной палате при Донском монастыре в Москве. В 1911 году познакомился с М. Нестеровым, вместе с ним участвовал в росписи церкви Марфо-Ма-риинской обители в Москве. В 1916 году Корину было поручено расписать стены подземного склепа-усыпальницы. В 1912-1916 годах он занимался в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, где его наставниками были К. Коровин, С. Малютин, Л. Пастернак.В это время в училище учились Маяковский, Бурлюк, Гончарова, Ларионов. Чтобы заработать на учебу, Корин оформлял книжки и рисовал заказные миниатюры.
В 1918-25 гг., в самый разгар смуты в стране и в искусстве, Корин словно несет добровольное послушание: много рисует, копирует, изучает анатомию. Он убежден, что новые и новейшие художественные течения не расширяют, а резко сужают возможности художника, не дают ему в руки достаточных пластических средств, что это движение не вверх, а вниз.
В 1925 г. Корин, как некогда А. А. Иванов, обретает свою тему. В апреле этого года умирает патриарх Тихон. В Москву на его похороны собирается вся православная Россия. Потрясенный увиденным ученик Нестерова, православный русский человек, Павел Корин осознает себя художником этой России, казалось бы обреченной, но продолжающей жить, уверенной в своей духовной правоте. Он задумывает изобразить крестный ход во время похорон патриарха.
С 1931 года Павел Корин очень подружился с Максимом Горьким и через год в Сорренто (Италия) написал его большой портрет. За четыре года он написал Л. Леонидова, М. Нестерова, А. Толстого, В. Качалова, Н. Гамалею, К. Игумнова. Работая над образами выдающихся людей. Настроение героев Корина действительно "заразительно". Гордый, немного скептичный Качалов, отчаянно-нежная, вся в каком-то глубоком раздумье Н. Пешкова (1940), строгий, волевой Г. Жуков (1945), экспрессивный С. Коненков (1947). авел Корин подолгу всматривался в своих героев, хотел ухватить в них не только характер, но и сам их дух. За выполненный в 1957 году портрет художников Кукрыниксов (М. Куприянов, П. Крылов, Н. Соколов) Павлу Корину была присуждена Золотая медаль Академии художеств СССР. А за созданный в 1958 году портрет М. Сарьяна - Золотая медаль Всемирной выставки в Брюсселе. Высоко был оценен и написанный им в 1961 году во время поездки в Италию портрет Ренато Гуттузо.
С особым глубоким подтекстом восприняли современники триптих Павла Корина "Александр Невский" ("Северная баллада", "Александр Невский", "Старинный сказ"). Работая над.ним в 1942-1943 годах, художник советовался с историками, сотрудниками Исторического музея, где с натуры писал кольчугу, латы, шлем, все снаряжение главного героя, образ которого он воссоздал на полотне всего за три недели.
В 1942-1945 годах Корин сделал эскизы для триптиха "Дмитрий Донской". В 1941-1947 годах работал над эскизами фриза "Марш в будущее", который должен был украшать большой зал Дворца Советов, а в 1951-1952 - над мозаичными панно для станции метро "Комсомольская" -кольцевая и витражами для станции "Новослободская". В 1960-1964 годах он был художественным руководителем Государственной центральной художественно-реставрационной мастерской имени И. Э. Грабаря. В 1965 году прошла персональная выставка в Нью-Йорке.
Особенно поражали всех, кто приходил в мастерскую к Павлу Корину, знаменитые его эскизы к картине "Уходящая Русь". Критик Ю. Осмоловский вспоминал: "Старик нищий с всклокоченной бородой и безумно горящими глазами врезается в мое сознание и будоражит его. Запоминаются выразительные женские образы и среди них молодая монашенка, исполненная фанатичной веры и отрешенности от суеты мирской".
Нестеров Михаил Васильевич (1862–1942), русский художник. Родился в Уфе 19 (31) мая 1862. Михаил Нестеров получил высшее художественное образование в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, где его наставниками были В.Г.Перов, А.К.Саврасов, И.М.Прянишников, а также в Академии художеств (1881–1884). Если ранние исторические картины Нестерова еще передвижнически достаточно бытописательны ("Избрание Михаила Федоровича на царство", 1886, Третьяковская галерея, Москва), то позднее, художник усиливает в своих образах фольклорные черты ("За приворотным зельем", 1888, Художественный музей, Саратов), атмосферу религиозной легенды ("Пустынник", 1888–1889, Третьяковская галерея). Знаменитое полотно "Видение отроку Варфоломею" (будущему Сергию Радонежскому; 1889–1890, Третьяковская галерея), – картина, где чувством чудесного проникнуты и фигуры, и среднерусский пейзаж. наиболее выразительны созданные Нестеровым образы родных и духовно-близких людей (О.М.Нестерова, или т.н. "Амазонка" (дочь художника), 1906; П.А.Флоренский и С.Н.Булгаков, или "Философы", 1917). В больших, «соборных» картинах Нестеров стремится выразить чаемые рубежи великого духовного обновления ("Великий постриг", 1897; "Святая Русь", 1901–1906). Самое большое полотно мастера - "На Руси" ("Душа народа", 1916) - включает в толпу «очарованных странников» фигуры Достоевского, Льва Толстого и Владимира Соловьева. Неизменно весьма важную, порой самоценную роль играет лирический пейзаж (написанная по соловецким впечатлениям картина "Молчание", 1903). Не приняв революции, Нестеров уединяется в творчестве. Религиозные сюжеты (где мастер варьирует прежние мотивы) допускаются лишь на «экспорт», а единственная постреволюционная выставка картин Нестерова (1935) носит закрытый, «спецпропускной» характер. В эти годы художнику лучше всего удается выразить себя в портретах; он пишет людей искусства и науки как своего рода подвижников творческой силы и энергии (портреты художников П.Д. и А.Д.Кориных (1930), академика И.П.Павлова (1935), скульпторов И.Д.Шадра (1934) и В.И.Мухиной (1940; все работы – в Третьяковской галерее) и другие портреты.
Умер Михаил Нестеров в Москве 18 октября 1942 год
Георгий Георгиевич Ряжский (1895—1952) Российский живописец, заслуженный деятель искусств России (1944), действительный член АХ СССР (1949). Член Ассоциации художников революционной России (с 1923).
Живописец, график. Учился в частных студиях в Москве (1910-14), потом во Вхутемасе. В 1919 организовал изостудию в Самаре. В 1922 организовал и принимал участие в выставке "Нового общества живописцев" (НОЖ).
С 1923 - член АХРР. С конца 1920-х приступил к серии женских портретов (первые изображения советских женщин). В 1928-29 находился в заграничной командировке в Италии и Германии (премия за картину "Делегатка"). Участвовал в Международной выставке в Венеции (1934). Произведения находятся в ГТГ, Москва; ГРМ, С.-Петербург; Киевском музее русского искусства; Ростовском музее изобразительных искусств и др. собраниях.Работы: "Рабфаковка" (1926), "Делегатка" (1927), "Председательница" (1928), "Колхозница-бригадир" (1932) - все - Государственная Третьяковская галерея. В 1938 году работы Г.Г. Ряжского «Делегатка» и «Председательница» были удостоены большой золотой медали на Международной выставке в Париже
8.
Конструктивизм (от лат. constructio - построение) - направление в архитектуре 20-х-30-х гг. XX века. Для конструктивизма характерны простота и подчеркнутый утилитаризм архитектурных форм при полном отсутствии декора. Показной роскоши предыдущих стилей конструктивисты стремились противопоставить функциональность, простоту и геометрическую чистоту линий и форм.
Предпосылки возникновения конструктивизма появились в конце XIX века. Новые материалы позволяли создавать новые конструкции. Например, с помощью железобетона стало возможным создавать большие объемы, далеко выступающие за границы опор здания и свободно зависающие в воздухе.
Значительных успехов в 20— 30-х гг. 20 в. достигла архитектура. Бурный рост городов, промышленности, развитие транспорта приходят в резкое противоречие с не соответствующей новым требованиям планировкой старых городов, с их узкими извилистыми улицами. Необходимость разрешить осложнившуюся проблему транспортного обслуживания и обеспечить нормальные санитарные и жилищные условия населению, порождают градостроительные проекты и новые формы расселения людей. Они характеризуются стремлением смягчить в городах социальные контрасты и устранить чрезмерную концентрацию населения. Вокруг больших городов в некоторых странах возникают города-сады с индивидуальными жилыми домами, промышленные города, рабочие поселки и т. д. со строго функциональным расчленением территории. Внимание архитекторов привлекли задачи не только промышленного, но и массового жилищного строительства, разработка жилых комплексов с экономными типовыми квартирами, рассчитанными на среднюю и низкооплачиваемую категорию людей. Больше внимания уделяется проектированию районов, архитектурному оформлению ландшафтов. Разрабатываются универсальная классификация улиц и принципы их сочетания, создаются сети городских магистралей, независимых от переходных улиц и рассекающих город на ряд обособленных пространств. В проектировании городов нового типа и крупных промышленных предприятий все более утверждаются принципы функционально-конструктивной системы, зародившейся на рубеже 19—20 вв. Этот стиль в архитектуре получил название конструктивизма. В истории русского конструктивизма профессиональные архитекторы проектировали всевозможные модульные конструкции жилых единиц, соединяющиеся между собой в большие комплексы, движущиеся по наружным стенам лифты и т. д. Корифеем русского (советского) конструктивизма считается Константин Мельников. Начав с постройки российских павильонов на Международных выставках в стиле традиционной деревянной архитектуры, благодаря которым он приобрел международную известность, Мельников переходит к проектированию очень актуальных построек нового (революционного) типа и назначения - рабочих клубов. Клуб им. Русакова, построенный им в 1927-28 годах, не имеет ничего общего ни с архитектурой предшествующего столетия, ни с архитектурой модерна. Здесь чисто геометрические бетонные конструкции организованы в некую структуру, форма которой определена ее назначением. Последнее замечание относится практически ко всей архитектуре модерна и 20 века и определяется как функционализм. В архитектуре конструктивизма функционализм приводит к созданию динамичных сооружений, состоящих из достаточно простых формальных элементов, совершенно лишенных привычного архитектурного декора, соединенных в соответствии с организацией внутреннего пространства и работой основных конструкций. Язык архитектурных форм, таким образом "очищается" от всего необязательного, декоративного, неконструктивного. Это язык нового мира, порвавшего со своим прошлым. Рождающийся архитектурный образ ясно передает динамику художественных процессов и жизни в постреволюционной России, упоение современными техническими возможностями. Архитекторы стиля конструктивизм считали, что в создании архитектурного образа современного сооружения должны принимать участие все элементы здания, даже такие, как вывески, часы, рекламные щиты, громкоговорители, шахты лифтов и т. д., поэтому все их также должен проектировать архитектор. Советские конструктивисты сосредоточили свои усилия на двух больших задачах: проектировании образцового социалистического города и коммунального многоквартирного жилья для рабочих - домов-коммун. Идя навстречу новым потребностям социалистического государства, конструктивисты занимались проектированием и строительством таких типов построек, как конторы, универмаги, санатории, типографии, исследовательские центры, заводы и фабрики, рабочие клубы и гидроэлектростанции. Молодая советская архитектура первых послереволюционных десятилетий реально была в авангарде мировой архитектуры, реализуя или создавая на бумаге самые смелые проекты, среди которых знаменитый Дворец Советов, который так и не смогли построить на месте разрушенного храма Христа Спасителя. С наступлением сталинского тоталитаризма в 30-е годы Россия постепенно теряет свои позиции в архитектуре, и до сих пор их не удается восстановить. В конце 20-х годов конструктивизм стал распространяться за пределы Советского Союза, получив наибольшее распространение в Германии и Нидерландах. В середине 60-х - 70-х годах традиции и идеи конструктивизма нашли неожиданное продолжение в архитектуре так называемого "хай-тек", направления, демонстративно обнажающего не только работу архитектурных конструкций, но и инженерных коммуникаций.
К. выдвинул конструкцию в качестве некоего научно-технологического и принципиально нового понятия в противовес традиционной художественной категории композиции. В наиболее общем случае под конструкцией в К. понимался некий рационалистически обоснованный тип композиционной организации (организация — тоже значимая категория в К.) произведения, в котором на первое место выдвигается функция (функционализм), а не художественно-эстетическая значимость. Русский К. добровольно встает на службу революционной идеологии большевиков, и уже до конца своего существования в России (сер.— кон. 20-х гг.) сохраняет свою привязанность к этой идеологии.
Константин Степанович Мельников родился в Москве в семье рабочего-строителя,
выходца из крестьян, в 1890 г. Проекты Мельникова были не только новаторскими, но и принципиально необычными для своего времени. Они всегда были на гребне нового и сверхоригинального. И это было не один и не два раза: практически все конкурсные проекты Мельникова имели одно и то же качество — они были самыми неожиданными, самыми необычными, самыми оригинальными. Но удивительным было и то, что проекты Мельникова были оригинальны и по отношению друг к другу. На старших курсах Училища и в первые годы после его окончания Мельников работает в духе неоклассики. По его проекту были оформлены фасады ряда зданий завода АМО.
Однако уже в начале 20-х годов Константин Степанович резко порывает с различного рода традиционалистскими стилизациями. Это было время, когда шел бурный процесс становления архитектурного авангарда. Казалось, что поиски нового достигли тогда такой степени радикальности, что трудно уже удивить чем-то архитекторов, порвавших с прошлым и экспериментировавших с динамическими композициями.
Но и в этой ситуации появление в 1922— 1923гг. первых новаторских произведений Мельникова для многих оказалось неожиданным. Они не укладывались ни в какие школы и течения, вызывая восторг у одних, непонимание и отрицание у других.
Такие проекты 1922—1923гг., как павильон "Махорка", жилой комплекс показательных
рабочих домов "Пила" и Дворец труда в Москве, по своим формам и стилистике резко контрастировали с работами других архитекторов тех лет.
Один из этих проектов был осуществлен— это павильон Всероссийского махорочного синдиката на сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставке 1923г. в Москве, который бесспорно был наиболее интересным архитектурным объектом выставки, в проектировании которой принимали участие виднейшие зодчие. Сложная динамическая композиция, консольные свесы, угловое остекление, открытая винтовая лестница, огромные плоскости плакатов — все это резко выделяло павильон "Махорка" из многочисленных построек выставки.
К трем перечисленным выше произведениям Мельникова 1922—1923гг., начавшим его блистательный путь в архитектуре XX в., можно присоединить и конкурсный проект здания московского отделения "Ленинградской правды": четыре верхних этажа пятиэтажного здания (остекленный металлический каркас) вращались независимо друг от друга, как бы нанизанные на круглый статичный остов, внутри которого располагались лестница и лифт; консольно выступая частью объема, эти вращающиеся этажи создавали бесконечное разнообразие силуэта здания.
В павильоне "Махорка" Мельников впервые применил новый подход к созданию художественного образа современного выставочного павильона, который был затем развит в принесшем ему мировую славу советском павильоне на Международной выставке декоративных и прикладных искусств в Париже 1925 г. Павильон представлял собой легкую каркасную деревянную постройку, большая часть площади его наружных стен была остеклена. Необычна была его композиция: прямоугольное в плане двухэтажное здание перерезалось по диагонали широкой ведущей в помещения второго этажа открытой лестницей, которая перекрыта оригинальной пространственной структурой— наклонными пересекающимися плитами. Парижский павильон 1925г. явился первым и в то же время триумфальным выходом молодой советской архитектуры на мировую арену. Он принципиально выделялся среди других построек выставки не только содержанием размещенной в нем экспозиции, но и своим современным обликом, резко отличаясь от павильонов других стран, представлявших собой эклектичные стилизации.
Большой вклад внес К. Мельников в разработку такого рожденного новыми социально-экономическими условиями типа общественного здания, как рабочий клуб. В одном только 1927г., что называется на едином творческом дыхании, Мельников создает проекты четырех рабочих клубов для Москвы, в последующие два года—еще три проекта. За исключением одного, все проекты были осуществлены, в том числе пять клубов было построено в Москве (им. Русакова, "Свобода", "Каучук", им. Фрунзе, "Буревестник"), один под Москвой—в Дулеве.
Придавая большое значение наиболее рациональной организации функционального процесса, Мельников в то же время много внимания уделял поискам выразительного внешнего облика клуба, связывая объемную композицию здания с новаторским решением его внутреннего пространства. Поражает фантазия Мельникова в создании объемно-пространственной композиции клубов: "рупор" клуба им. Русакова с тремя вынесенными на консолях выступами, пятилепестковая четырехэтажная башня клуба "Буревестник" (в башне размещены клубные помещения), лежащий между двумя высокими прямоугольными торцевыми частями в виде слегка сплющенного цилиндра объем зрительного зала в клубе "Свобода", полукруглый объем клуба "Каучук", крупно решенное небольшое здание клуба им. Фрунзе с нависающим над открытой террасой "лбом" главного фасада. Характерная для клубов Мельникова оригинальная форма получена не за счет втискивания функции в заранее придуманную форму. Сама необычная форма клубов создавалась архитектором одновременно с разработкой внутренней организации пространства. Причем наиболее сложная композиция характерна как раз для тех клубов, где Мельникову путем виртуозного решения внутреннего пространства удавалось так рационально использовать весь объем здания, что его полезная площадь значительно превышала предусмотренную заданием (при сохранении требуемого программой объема). В 1925г., осуществляя в Париже строительство выставочного павильона, К. Мельников создает там два заказных проекта гаражей. В одном из этих проектов он выдвинул оригинальную идею: разместить многоярусные гаражи над мостами через Сену. В этом проекте были как бы предвосхищены получившие развитие во второй половине XX в. идеи консольного подвешивания двух пересекающихся систем наклонных опор и пандусов, связанных поверху работающими на растяжение горизонтальными перекрытиями. Второй гараж—это квадратное в плане многоэтажное здание со сложной системой криволинейных пандусов. Фасад гаража—сетка из квадратных ячеек-панелей; часть ячеек в центре фасада, остекленная и превращенная в своеобразный экран, открывает фрагмент интерьера с внутренним пандусом, по которому мимо остекления двигаются автомашины. Уже в проекте гаража над мостами Сены Мельников использует новый прием размещения автомашин, при котором их постановка на место стоянки и выезд с нее осуществляются без использования движения задним ходом. Автомашины
устанавливаются в один ряд под некоторым углом друг к другу. Эту так называемую прямоточную систему размещения автомашин. Мельников продолжал разрабатывать и в Москве. Он сам обратился с предложением в Московское коммунальное хозяйство, и по его проекту был построен гараж для автобусов на Бахметьевской улице.
Прямоточная система расстановки машин (в ряд с уступом) предопределила конфигурацию плана этого гаража в виде параллелограмма, а уступчатость их рядов была выявлена Мельниковым в уступах наружных стен гаража. Второй гараж—для грузовых автомашин (на Ново-Рязанской улице) строился на небольшом участке неправильной конфигурации. Архитектор выбрал подковообразную форму плана с выводом торцевых фасадов на улицу. Мельников строит в Москве еще два гаража (для "Интуриста" на Сущевском валу и для Госплана), в первом из которых уличный фасад имеет огромное круглое окно и динамичную диагональную полосу—символ пандуса, а во втором подчеркнутый ритм вертикалей— каннелюры корпуса мастерских—сочетается с почти скульптурно решенным большим круглым окном гаража. По проектам же Мельникова было построено тогда полтора десятка сооружений, большая часть которых стала явлением в развитии архитектуры XX в. Это важно отметить и потому, что были реализованы проекты одного из самых изобретательнейших архитекторов. Сам факт широкой реализации его произведений заставляет по-иному отнестись и к тем его произведениям, которые остались в проектах и которые в 20-е годы в острой полемике того периода нередко объявляли "фантастическими".ак бы не замечая, что значительная часть проектов Мельникова была осуществлена в натуре, критики связывали доказательство "фантастичности" его произведений с неосуществленными конкурсными проектами крупных общественных зданий. Это прежде всего такие произведения Мельникова, как проекты Дворца труда (1923), памятника Колумбу (1929), Дворца народов СССР (встречный проект конкурса на Дворец Советов, 1932) и здание Наркомтяжпрома на Красной площади в Москве (1934). Особенно резкой критике, именно как "фантастический", подвергался последний проект.
Для Мельникова важнейшим качеством любого архитектурного произведения была его художественная неповторимость. Ему казалось совершенно естественным, что, создавая проект, архитектор создает новое произведение, и что только в этом случае его можно с полным основанием считать автором. Он просто не понимал, как можно проектировать, используя то, что найдено другими (в этом он был солидарен с Леонидовым). В проектах Мельникова поражает степень раскованности творческой фантазии мастера в вопросах формообразования.
Стилистически вся архитектура авангарда внешне резко отличается от предшествующих стилей. Однако анализ средств и приемов художественной выразительности новой архитектуры показывает, что многое в них не только имеет преемственную связь с прошлым, но и не выходит за пределы сложившихся стереотипов. араж для автобусов на улице Образцова, 19а (историческое название –
Бахметьевский гараж)
Бахметьевский гараж получил статус памятника местного значения в 1990 году по случаю празднования 100-летия со дня рождения его создателя. В Бахметьевском гараже архитектором впервые в мире была предложена новая система расстановки машин – в ряд с уступами, – позволяющая экономить значительные площади. В инженерном плане эта постройка представляет исключительный интерес еще и из-за примененных в ней уникальных ферм-конструкций знаменитого инженера Шухова (автора радиобашни на Шаболовке). До самого последнего времени здание находилось в ведении государственных предприятий "3-й автобусный парк" и "Мосгортранс", однако сразу после того, как гараж был признан особо ценным объектом, Главное управление охраны памятников (ГУОП) Москвы подняло вопрос о реконструкции и дальнейшей переориентации гаража на социально-культурные нужды столицы.
Алексе́й Ви́кторович Щу́сев (26 сентября (8 октября) 1873, Кишинёв — 24 мая 1949, Москва) — русский и советский архитектор.
Заслуженный архитектор СССР (1930). Академик архитектуры (1910). Академик АН СССР (1943). Лауреат четырёх Сталинских премий (1941, 1946, 1948, 1952 — посмертно).
Советский период
После Октябрьской революции А. В. Щусев оказался в числе самых востребованных архитекторов. В 1918—1923 годы он руководил разработкой генерального плана «Новая Москва», на стадии первых эскизов не согласившись с версией далее отошедшего от этой работы И. В. Жолтовского. Этот план стал первой советской попыткой создать реально исполнимую концепцию развития города в духе большого города-сада. Проект был направлен на четкое зонирование территории, сохранение исторического центра и множества отдельных старинных общественных зданий и храмов, развитие «зеленых клиньев» от центра к периферии, реконструкцию ряда магистралей, московского речного порта и железнодорожного узла и пр. Проект «Новая Москва» был совершенно иной направленности, чем «сталинский» генеральный план Москвы 1935 года план реконструкции столицы, о котором часто неправильно пишут, как о развитии идей Щусева. Щусев переносил административный центр на петербургское шоссе, а по генплану 1935 года он был принципиально наложен на исторический центр. Щусев был за выявление лучших старинных зданий (его сотрудники обследовали город, работая в комиссии по охране памятников Моссовета), тогда как в ходе реализации генплана 1935 года были снесены многие исторические здания и кварталы. Щусевский план был резко раскритикован в 1924—1925 годах городской администрацией и только строительство мавзолея Ленина позволило зодчему избежать репрессий. Важно отметить, что с генпланом «Новая Москва» был связан замысел создания вокруг Москвы (за кольцевой железной дорогой) многочисленных рабочих поселков типа европейских городов-садов (проект Архитектурной мастерской Моссовета, схема Б. М. Сакулина). Далее идею полицентрического развития Москвы развивал С. С. Шестаков в проекте «Большая Москва» - более крупномасштабном, но также фактически не принятым во внимание. В генплане «Новая Москва» была ярко выражена идея развития планировки города с радиально-кольцевыми магистралями, сегодня критикуемая специалистами по транспорту, но это был вполне исполнимый проект, направленный на улучшение жизни горожан, на удобство пешеходного движения и развитие технических средств обслуживания города (реконструкция речного порта и железнодорожного узла).
Щусев был главным архитектором первой Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки, проходившей в 1923 году в Москве в районе нынешнего Центрального парка культуры и отдыха им. Горького. Он руководил постройкой ряда павильнов, организацией всего строительства (более двухсот различных сооружений), сам же спроектировал один из самых заметных павильонов (как реконструкция здания упраздненного завода).
В 1922—1932 годах Щусев был председателем Московского архитектурного общества.
Известнейшим произведением Щусева стал Мавзолей Ленина на Красной площади в Москве. Самый первый деревянный мавзолей был возведён под руководством архитектора в считанные часы ко дню похорон В. И. Ленина27 января 1924 года Уже самое первое сооружение представляло собой кубический объём со ступенчатым завершением. Весной 1924 года Щусев создал вторую версию здания, к которому были пристроены две трибуны. Когда выяснилось, что тело вождя может быть сохранено в течение длительного времени, возникла необходимость в постройке долговременного мавзолея. Конкурс на его строительство выиграл А. В. Щусев и в октябре 1930 года было возведено новое здание из железобетона, облицованное естественным камнем гранитом и лабрадоритом. В его форме можно видеть сплав архитектуры авангарда и декоративных тенденций, ныне называемых стилем ар-деко.
В 1925—1926 годах А. В. Щусев выполнил проект Центрального Дома культуры железнодорожников, в качестве развития его же проекта Казанского вокзала. Здесь удобный зрительный зал с консольно вынесенным амфитеатром (инженер А. В. Кузнецов). В 1926—1929 годы А. В. Щусев работал директором Третьяковской галереи. Впоследствии он занимался пристройкой к основному зданию галереи новых залов (автор проекта, сотрудник мастерской Щусева А. В. Снигарев), не помешавших восприятию основного фасада, выполненного до революции по рисункам В. М. Васнецова. Щусев также был членом художественного объединения «Четыре искусства».
Новаторским по архитектуре был его конкурсный проект здания Центрального телеграфа. Щусев оказал в данном случае сильную конкуренцию братьям Весниным и оставил далеко позади в отношении новаторства реализованный проект И. И. Рерберга.
В стиле московского конструктивизма им (с соавторами Д. Д. Булгаковым, И. А. Французом, Г. К. Яковлевым) был разработан блестящий проект здания Наркомзема (Москва, Орликов переулок, 1/11), практически полностью осуществленный. Здание построено в 1928-33 годах. Сейчас в нём размещается Министерство сельского хозяйства.
Таковы по стилистике были им же спроектированные санаторий в Мацесте (1927—1931), здание Механического института на Большой Садовой улице в Москве(сейчас здание принадлежит Военному университету), дом артистов МХАТав Брюсовом переулке.
В процессе реконструкции Москвы 1930-х годов А. В. Щусев возглавлял одну из архитектурных мастерских, из стен которой вышло множество проектов, охватывающих не только столицу, но и другие города страны. Самым значительным и частично осуществленным был проект застройки Смоленской и Ростовской набережных жилыми домами, в результате частичной реализации его появился полукруглый жилой дом (Ростовская набережная, д.5). В это время мастерская спроектировала еще один жилой дом (дом артистов ГАБТ в Брюсовом переулке, а также жилой домАкадемии наук СССР на Калужской улице (Ленинском пропекте см. ниже список всех проектов).
Гостиница «Москва» стала одной из первых больших советских гостиниц. Первоначальный её проект был выполнен архитекторами Л. И. Савельевым и О. А. Стапраном. Однако их концепция (сначала — конструктивистское здание, а зетем — отразившее переходную стилистику от конструктивизма к ар-деко, не понравилась правительственным чиновникам (или лично Сталину). Щусева пригласили в качестве соавтора, способного спасти проект, находившийся в тот момент на стадии возведения основного каркаса. Проблема была решена добавлением лаконичного декора в виде шестиэтажного восьмиколонного портика, аркад в центре главного фасада, башенок по углам здания. Неявная асимметричность главного фасада гостиницы до сих пор дает повод для пересказа мифа о том, что Сталин якобы подписал проект ровно по середине чертежа, где были совмещены два варианта. На самом деле асимметрия более характерна для творчества Щусева, чем симметрия.
Театр оперы и балета в ТашкентеПо проектам мастерской А. В. Щусева, где работало множество сотрудников, были построены Большой Москворецкий мост (инженер, его брат П. В. Щусев), советское посольство в Бухаресте, здание гостиницы «Интурист» в Баку (1934 год), здание филиала Института марксизма-ленинизма в Тбилиси, начато строительство театр оперы и балета в Ташкенте (закончено в 1947 году). В этих сооружениях ярко проявилось желание архитектора следовать национальным традициям, но было во многом потеряно авторское лицо, хотя, к примеру, при создании декоративных элементов в ташкентском театре Щусев использовал собственные рисунки и шаблоны, сделанные еще в молодости, во время археологической экспедиции в Самарканде.
С 1938 года А. В. Щусев был членом Учёного совета, созданного для руководствa реставрацией Троице-Сергиевой Лавры, вместе в П. В. Щусевым он разработал проект вертикальной планировки Лавры.
В 1934 году было принято решение о перемещении Академии наук СССР из Ленинграда в Москву, для чего было необходимо обеспечить академические институты рабочими помещениями. Президиум Академии было размещёно в Нескучном дворце на Большой Калужской улице и в 1935 году проведён конкурс на застройку академгородка за площадью Калужской заставы. Конкурс выиграл Щусев, возглавивший специально созданную для решения этой крупномасштабной задачи мастерскую «Академпроект», которой в московском районе Черёмушек предстояло построить 40 зданий для академических институтов, музеев, библиотек и обслуживающих учреждений.
В ходе проектирования оформилась идея строительства здания Президиума в центре этого комплекса, то есть, на значительном отдалении от центра города не была поддержана и для него было реконструировано прежнее здание на Калужской ул. (Ленинском проспекте).
Из множества институтов до войны были построены только: Институт генетики (работы над ним были завершены в 1939 году), хотя были созданы также проекты зданий института Институт органической химии, Физического института,Института металлургии и Институт точной механики и вычислительной техники. Все эти проекты были осуществлены только в послевоенные годы. До войны для Академии наук был построен новый жилой дом на Большой Калужской улице, куда в 1939 году переселился и сам А. В. Щусев.
ВЕСНИНЫ, братья Леонид Александрович (1880–1933), Виктор Александрович (1882–1950), Александр Александрович (1883–1952), русские архитекторы, представители неоклассического и авангардного направлений; Александр Веснин был также замечательным мастером авангардной сценографии. Среди их дореволюционных построек наиболее значителен неоклассический дом Сироткина в Нижнем Новгороде (1913–1915; с плафонной живописью работы А.Веснина). Со временем в их архитектурном стиле усилились черты рационализма, четкая функциональная структурность, чуждая декоративных излишеств. С 1914 Виктор и Леонид спроектировали целый ряд промышленных сооружений, зачастую решая попутно и масштабные градостроительные задачи по постройке новых поселений вокруг центрального градостроительного ядра; этими же проблемами они активно занялись и в первое десятилетие советской власти (работы Леонида в Шатуре, 1918–1925, Подольске, 1920–1923, и др.; Виктора же – в Кинешме, 1914–1917, Саратове, 1920–1922, Иванове, с 1925, и др.). Проекты часто создавались в творческом содружестве, втроем или вдвоем. Особенно монументален исполинский комплекс Днепрогэса (1927–1932, руководитель проекта В.Веснин); здесь же, в Запорожье, под началом последнего были решительно обновлены принципы городской планировки – в группах новых жилых зданий, поставленных более свободно, «на зеленой площади», а не замкнутых по периметру улиц.
Образ «мира-фабрики» порою соседствовал в их творчестве с мотивами «мира-театра», а пафос социальных преобразований – с тонкой иронией. В данном плане особенно значительна роль Александра Веснина. Увлекшись под воздействием Татлина беспредметным искусством, он перенес свои авангардные эксперименты в сферу сценографии, плодотворно сотрудничая с Камерным и Малым театрами, а также с В.Э.Мейерхольдом. Вершиной его искусства в этой области считают спектакль Человек, который был Четвергом по роману Г.К.Честертона (1923, Камерный театр). В тех совместных проектах (здания «Ленинградской правды» и дома общества «Аркос», оба проекта – 1924) и осуществленных постройках братьев Весниных (Дворец культуры ЗИЛ, 1930–1934; дом Общества политкаторжан, ныне Театр-студия киноактера, 1931–1934), которые принадлежат к шедеврам мирового конструктивизма, строгая функциональная логика органически сочетается с изысканной зрелищностью. Однако архитектурные образы – благодаря воинствующему антиисторизму тогдашней государственной политики – входили в катастрофическое столкновение с реальностью (так, при возведении Дворца культуры ЗИЛ был демонстративно-пропагандистски разрушен Симонов монастырь, ценнейший памятник архитектуры 17 в.).
Умер Леонид Веснин в Москве 8 октября 1933.
Виктор Веснин был председателем Оргбюро Союза архитекторов СССР (1932–1939), первым президентом Академии архитектуры СССР (1939–1949), действительным членом Академии наук (с 1943). В качестве главного архитектора Наркомтяжпрома (с 1934) осуществлял руководство всем промышленным зодчеством СССР, равно как – в значительной мере – и строительством новых городов. В проектном творчестве Александра и Виктора теперь вновь, как и в их ранние годы, доминирует классицизм. Утопия и реальность по-прежнему остро противостоят друг другу, поэтому их наиболее честолюбивые (и неосуществленные) поздние проекты (дома Наркомтяжпрома, 1934–1936, и Совнаркома в Зарядье, 1940–1941) страдают гигантизмом, чуждым традициям московского зодчества.
