Занятия художественным словом

Содержание

 

ОТ АВТОРА.. 4

СЛОВО — ЭТО ДЕЙСТВИЕ.. 6

АНАЛИЗ ДЕЙСТВИЕМ... 12

ОЦЕНКА ФАКТОВ.. 24

ВИДЕНИЕ.. 29

ЗАНЯТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫМ СЛОВОМ... 39

ВНУТРЕННИЙ МОНОЛОГ. 49

ТЕХНИКА И ЛОГИКА РЕЧИ.. 58

ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ПАУЗА.. 71

ПРИСПОСОБЛЕНИЯ.. 75

ТЕМПО-РИТМ... 78

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.. 90

ОТ АВТОРА

 

В марте 1936 года Константин Сергеевич Станиславский вызвал меня к себе.

Я знала, что он в ту пору напряженно работал над завершением книги «Работа актера над собой» и был практически занят организацией Оперно-драматической студии, на которую возлагал большие надежды, так как рассчитывал, что, экспериментируя с молодежью, он добьется проверки новых теоретических положений системы. Я знала также, что, несмотря на тяжелое состояние здоровья, Константин Сергеевич переживает, быть может, наивысший подъем своих творческих сил, когда каждый день сулит ему и нам все новые открытия в области природы актерского творчества.

Едва лишь я приблизилась к знакомому особняку в Леонтьевском переулке, меня, как и всегда в мои частые, долголетние встречи со Станиславским, охватило чувство огромного волнения.

Усадив меня в большое мягкое кресло, он некоторое время испытующе и ласково глядел на меня.

— Вы слышали о моей Студии? — спросил он наконец.

— Да, конечно, Константин Сергеевич.

— Хотите преподавать у нас художественное слово?

— Я никогда этим не занималась и сама в концертах не читаю, — ответила я.

— Тем лучше, — сказал он, — значит, у вас не успели выработаться штампы. Эта область еще не изведана как следует, над ней нужно много думать, открывать новые пути. Хотите учить учась?

Я с радостью согласилась, и началась новая, увлекательная полоса моей творческой работы под руководством Константина Сергеевича. И поскольку она по своему значению выходит далеко за рамки моего личного опыта, я считаю своим долгом попытаться сделать ее достоянием общественности.

Сейчас, когда я пишу эти строки, существует целый ряд новых материалов, освещающих этот последний период экспериментальной деятельности К. С. Станиславского. Тогда, когда мы в Студии под руководством Константина Сергеевича занимались проблемами слова, его новые, наиболее зрелые мысли об искусстве, его позднейшие творческие открытия только-только еще кристаллизовались, выливаясь в четкие, законченные формулировки, обрастая примерами, вновь и вновь выверяясь и уточняясь в самой практике работы Студии. Мы были свидетелями этого замечательного процесса.

Настоящая работа опирается, с одной стороны, на опубликованные высказывания Константина Сергеевича, с другой — на мои личные воспоминания о его деятельности в Студии той поры. Это рассказ об увиденном и услышанном и одновременно попытка систематизировать, обобщить, хотя бы первоначально, основные положения о слове в сценическом искусстве, принадлежащие К. С. Станиславскому. Это не научное исследование в чистом виде, не учебник по словесному действию. Я понимаю свою задачу скромнее и считала бы ее выполненной, если бы мне удалась постановка вопроса — одного из самых важных в нашем деле. И потому я полагаю возможным переходить в данной работе от прямого изложения проблемы, как я ее понимаю, к материалам мемуарного характера, к тому, что говорил о слове Станиславский на уроках в Студии, как он проводил эти уроки, рассказывая и объясняя то, что, с его точки зрения, имело коренное значение для развития психотехники советского актера.

Константин Сергеевич никогда не отделял проблемы слова в художественном чтении от словесного действия в спектакле. Он ясно «видел, что в том и в другом случае существует своя специфика. Но ему в первую очередь важно было подчеркнуть общие основы словесного действия в обоих случаях. И потому было бы неправильно ограничиться в пределах данной работы разговором об одних только законах художественного чтения, не пытаясь раскрыть в полном объеме понятие словесного действия, основополагающего в системе Станиславского. Мне невольно придется касаться всей суммы вопросов, связанных со словесным действием в творческой работе актера.

Более того: рассматривая слово как первоисточник актерских задач в спектакле и в то же время вершину, конечный пункт творческого процесса, Станиславский никогда не говорил о слове в отрыве от всех остальных положений системы, выработанных им за долгие годы его замечательной «жизни в искусстве». Процесс овладения авторским словом в спектакле совпадает, по мысли Станиславского, с процессом создания сценического образа. И это обязывает меня не проходить мимо узловых моментов системы, мимо ее общеэстетических и технологических основ. Мне придется касаться этих общих вопросов в той степени, в какой мне представляется это необходимым для уяснения роли и места словесного действия во всем комплексе взглядов великого основоположника советской режиссуры и театральной педагогики К. С. Станиславского.

СЛОВО — ЭТО ДЕЙСТВИЕ

 

Проблема слова занимает видное место в творческой практике русского театра.

Не было, кажется, ни одного крупного деятеля в истории русского театра, который не задумывался бы над великой силой воздействия слова, не искал бы средств к тому, чтобы слово на сцене было насыщено правдой, проникнуто истинным чувством, исполнено значительным общественным содержанием. Русские актеры из поколения в поколение повышали свою требовательность к искусству сценической речи, добиваясь в ее звучании глубочайшей верности жизни.

Это и не могло быть иначе в театре, славная история которого неразрывно связана с драматургией Грибоедова, Гоголя, Островского, Толстого, Чехова, Горького. Богатство литературного языка наших классиков ставило сложные творческие задачи перед сценическими художниками. Правдиво сыграть Гоголя, Островского, Горького значило прежде всего заставить звучать правдой, сверкать всеми красками их удивительный текст.

В летописях русской сцены закреплены многие примеры того, как ее мастера строили на фундаменте глубокого, всеобъемлющего искусства слова великолепные сценические образы. Щепкин, Садовский, Мочалов, Ермолова, Давыдов, Варламов, Ленский, Садовская — каждый из них по-своему, в зависимости от индивидуального склада таланта, оказывался по мастерству передачи авторского слова на сцене конгениальным великим писателям.

Читая письма и записки Щепкина, понимаешь, как серьезно и глубоко он относился к проблеме сценической речи.

«...Во всей Европе удовлетворяются еще декламацией такого рода, то есть завыванием, — пишет он, — а мы не сживаемся с этим пением...

...Я застал декламацию, сообщенную России Дмитревским, взятую им во время своих путешествий по Европе в таком виде, в каком она существовала на европейских театрах. Она состояла в громком, почти педантическом ударении на каждую рифму, с ловкой отделкой полустиший. Это все росло, так сказать, все громче и громче, и последняя строка монолога произносилась сколько хватало сил у человека... Как только мы начали подрастать, с годами умнеть, мы тотчас поняли эту нелепость и тотчас ее бросили... Ведь сколько и у нас поющих слов! Но у нас их поет сердце...».

Реалистичность русской драматургии заставила русских актеров уже очень скоро расстаться с искусственной декламацией, широко распространенной в ту пору на европейских сценах.

Во все периоды существования нашего театра «слово, спетое сердцем», то есть сказанное на сцене искренне, правдиво, слово, раскрывающее все богатство мыслей и чувств человека, главенствует в искусстве русского актера.

Не случайно слова Гоголя, что «...звуки души и сердца, выражаемые словом, во много раз разнообразнее музыкальных звуков», неоднократно цитировались мастерами русской сцены.

И уже потому, что искусство «сердцем спетого слова» гораздо более сложно и трудно, чем искусство ложного пафоса, условной декламации, трескучей риторики, история становления русского театра заполнена поисками, раздумьями, расчисткой путей, которые вели бы актера к правдивому слову на сцене. Русский театр, воспитанный в уважении и любви к слову, многократно выдвигал и разрабатывал проблему сценической речи, связывая ее со всем комплексом проблем реалистического искусства.

Уже Щепкин ставил возможность реалистической интерпретаций авторского слова на сцене в зависимость от существа создаваемого актером образа. Щепкин требовал, чтобы актеры в первую очередь охватывали заложенные в тексте мысли, изучали ход мыслей, выражающих «натуру действующего лица», чтобы они овладевали этой «натурой».

«Актер непременно должен изучить, как сказать всякую речь, не предоставляя случаю или, как говорят, натуре, потому что натура действующего лица и моя — совершенно противоположны, и, наделяя роль своею собственною персоною, утратится физиономия игранного лица.

Да, надо изучать так, что мысль всегда должно сказать хорошо, потому что, если и не одушевишь ее, все же не все дело пропало. Скажут «холодно», а не «ДУРНО».

Следовательно, уже для Щепкина перевоплощение в образ было условием правдивого произнесения текста. Только став тем человеком, которого создал автор, научившись мыслить его мыслями и разделять его переживания, актер имеет право говорить от его лица. Только тогда это будет, по терминологии Щепкина, не просто искусство, но «художество» — высшая форма сценической правды.

Вслед за Щепкиным, развивая его заветы, другие русские сценические деятели проникали в тайны сценической речи, угадывали ее законы. Есть много тонких замечаний о слове на сцене у Ленского. Словом всю свою жизнь занимался Островский, доведя мастерство словесного портрета в драматургии до высочайшего совершенства. Южин четко мотивировал необходимость индивидуализации речи героя в зависимости от склада его характера, от эпохи, его породившей, от самого стиля автора. «Речь, и жизненная и естественная у Гамлета, и нежизненна и неестественна в Чацком, — говорил он. — Нельзя устанавливать общих требований «простоты», «естественности» и «жизненности». Актеру надо уметь говорить свои роли так, чтобы для данного лица его речь была проста, жизненна и естественна».

Читая Гоголя, поражаешься глубине и тонкости его мыслей об искусстве актера, поражаешься тому, что он заглянул в самую суть вопроса.

Борясь с напыщенным словом на сцене, он ставил вопрос о живой и естественной сценической речи в зависимость от приема работы актера.

Гоголь пишет о том, что актерам опасно заучивать текст дома, что надо, «чтобы все выучилось ими сообща, и роль вошла сама собою в голову каждого во время репетиций, так чтобы всякий, окруженный тут же обстанавливающими его обстоятельствами, уже невольно от одного соприкосновения с ними слышал верный тон своей роли».

Гоголь утверждает, что, пока актер не заучил наизусть роль, он способен непосредственно воспринимать реплики партнера, способен услышать естественно звучащую речь в устах хорошего актера и незаметно для себя станет говорить правдиво и естественно.

«Всякий наипростейший человек уже способен отвечать в такт, — пишет Гоголь. — Но если только актер заучил у себя на дому свою роль, от него изойдет напыщенный, заученный ответ, и этот ответ уже останется в нем навек: го ничем не переломишь, ни одного слова не переймет он тогда от лучшего актера; для него станет глухо все окружение обстоятельств и характеров, обступающих его роль, так же, как и вся пьеса станет ему глуха и чужда, и он, как мертвец, будет двигаться среди мертвецов».

Но как ни глубоки, ни справедливы были сами по себе замечания русских сценических деятелей о природе слова в театральном искусстве, никем из них не было создано учения о речи, обладающего научной достоверностью. Это сделали великие основоположники Московского Художественного театра. Одна из огромных исторических заслуг К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко в данной области заключается в том, что они придали стройность отдельным наблюдениям и размышлениям о сценической речи, обобщили их, привели в систему, дополнив своим собственным многолетним практическим опытом. Больше того, система Станиславского, являясь научной теорией актерского творчества, не только раскрывает нам объективные законы сценической речи, но система, суть которой заключается в том, что сценическая речь является главным действием, создает последовательную цепь педагогических приемов и навыков, позволяющих актеру сознательно овладевать авторским словом, делать его активным, действенным, целенаправленным, полнокровным.

Учение Станиславского, его теория актерского творчества велики тем, что представляют собой не выдумку, не субъективные предположения, а результат проникновения в органические законы творческого процесса.

«То, чему мы учимся, принято называть «системой Станиславского», — пишет Константин Сергеевич. — Это неправильно. Вся сила этого метода в том, что его никто не придумывал, никто не изобретал. Система принадлежит самой нашей органической природе, как духовной, так и физической. Законы искусства основаны на законах природы».

Главное в нашем творчестве — постоянно движущаяся вперед творческая мысль, говорил Станиславский. И вся его жизнь является живым воплощением беспрерывной эволюции его учения.

Система Станиславского, зародившаяся в начале нашего века, пережила в советский период сложную творческую эволюцию. Вместе с развитием и изменением самой действительности, которую Станиславский провозгласил великим учителем сценического искусства, крепло мировоззрение Станиславского, изменялась и его система, избавляясь от идеалистических наслоений, становясь на незыблемые основы материализма, находя все более точные пути к сознательному творческому процессу актера.

Мы имеем полное право сказать, что система Станиславского, связанная всеми корнями с материалистической философией и эстетикой революционных демократов, входит в нашу социалистическую эстетику как ее неотъемлемая часть.

Основным положением системы Станиславского является мысль о сверх-сверхзадаче человека-артиста, иначе говоря — о передовом мировоззрении художника, как обязательном условии сознательного творчества. Вслед за революционными демократами, требовавшими, чтобы искусство не только отражало жизнь, но произносило приговор над ее явлениями, Станиславский ратовал за актера-гражданина, актера — пропагандиста передовых идей.

Сценическое произведение только тогда подлинно служит народу, когда коллектив его создателей точно знает, во имя чего он сегодня играет этот спектакль. Сверх-сверхзадача делает особенно острым зрение художника, помогает ему разглядеть в окружающей жизни коренное и важное, отделить его от мелкого и случайного. Сверх-сверхзадача направляет воображение артиста, делает активной его фантазию, страстным и целеустремленным весь процесс создания сценического образа. Без сверх-сверхзадачи, пронизывающей все существо актера-современника, неизбежен, по мысли Станиславского, натурализм в искусстве, унылое бытописательство, не подлинная правда, а «правденка», которую Константин Сергеевич ненавидел страстно и непреклонно.

Именно учение о сверх-сверхзадаче делает систему ядром эстетики социалистического реализма на театре. Все технологические проблемы, разработанные и выдвинутые Станиславским, существуют только в свете этого учения, только во имя его. Только ради того, чтобы театр мог свободно и полно рассказывать людям большую правду о жизни, воспитывать их и учить тому новому, прогрессивному, что несет с собой советская современность, Станиславский настойчиво и неустанно искал путей к наиболее глубокому воспроизведению на сцене «жизни человеческого духа» роли.

В своем стремлении к искусству реалистическому и современному, прозорливому и идейному, умеющему, по словам Чернышевского, «переносить из будущего в настоящее», Константин Сергеевич не был одинок. Подобные цели ставили перед собой многие передовые художники прошлого и наших дней. Но только он вместе со своим соратником Немировичем-Данченко нашел кратчайший путь к осуществлению этой цели, определив с удивительной точностью специфические особенности сценического искусства, те исключительные условия, в которых протекает творческий процесс актера. И это делает систему подлинно научной.

Еще Чернышевский, размышляя над природой искусства, отметил особую трудность правдивого воспроизведения художником простого и естественного человеческого поведения, человеческого действия.

«...В каждой группе живых людей все держат себя,— пишет Чернышевский, — совершенно сообразно 1) сущности сцены, происходящей между ними, 2) сущности собственного своего характера и 3) условиям обстановки. Все это само собой всегда соблюдается в действительной жизни и с чрезвычайным трудом достигает этого искусство. «Всегда и само собою» в природе, «очень редко и с величайшим напряжением сил» в искусстве — вот факт, почти во всех отношениях характеризующий природу и искусство».

Станиславский задумывался над тем же, что поразило в искусстве Чернышевского, но он пошел дальше, проникнув в причины того, почему актеру так трудно сохранять естественность в передаче простого человеческого поведения, что так легко достигается в действительной жизни. Причины эти кроются в самих условиях творческой работы актера, в ее публичности; в том, что акт творчества сценического художника, требующий напряжения всех духовных сил человека, демонстративен и протекает на глазах у зрителя. В этих условиях актер, у которого недостаточно тренирована воля, который не одарен от природы способностью без остатка отдавать себя на сцене творческому процессу, неизбежно теряется, выбивается, перестает жить чувствами и мыслями роли. Тогда неизбежен вывих, зажим, неестественность, тогда, по терминологии Станиславского, необходимое творческое самочувствие уступает у исполнителя роли место дурному «актерскому» самочувствию.

«Нам гораздо легче на сцене вывихивать свою природу, чем жить правильной человеческой жизнью», — говорил Константин Сергеевич, и его мысль упорно искала приемов, которые привели бы актера к органическому и естественному самочувствию на сцене. Он видел назначение своей системы именно в том, чтобы устранять неизбежные вывихи, восстанавливать законы творческой природы, нарушенные у актера в силу условий публичной работы, возвращать его к нормальному человеческому самочувствию на сцене.

Наблюдая за игрой великих актеров и за самим собой, Станиславский понял, что почувствовать себя на сцене свободно можно, лишь до конца отдавшись предлагаемым обстоятельствам пьесы, поставив себя на место героя, поверив в реальность всего происходящего с ним. Вслед за Белинским, считавшим, что воображение художника играет решающую роль в творческом процессе, вслед за Чернышевским, который говорил о том, что «главное в поэтическом таланте — так называемая творческая фантазия», Станиславский утверждал, что творчество начинается с вымысла — воображения поэта, режиссера, артиста, художника и других.

Первым шагом на том пути, где происходит сближение артиста с играемым образом, является способность исполнителя разбудить свою творческую природу, дать толчок фантазии, чтобы она заработала в направлении, подсказанном самой ситуацией пьесы, ее предлагаемыми обстоятельствами. Станиславский открыл, что лучшим, наиболее действенным рычагом для этого является, как он говорил, магическое «если бы», то есть мнимая, воображаемая правда, которой артист умеет верить так же искренне, но еще с большим увлечением, чем подлинной правде.«Если бы» сразу переводит актера из реального мира в мир вымысла, в мир, созданный писателем и представляющий собой не самую действительность, но поэтическое воспроизведение ее.

Константин Сергеевич говорил, что «если бы» — это не категорическая форма, не приказ. «Если бы» ничего не утверждает и ни на чем не настаивает, а следовательно, и ничего не навязывает артисту. Оно лишь спрашивает: «что было бы, если бы...» Но как только артист пробует отвечать на вопросы, поставленные «если бы», он вынужден сразу же тревожить свою фантазию; она приходит в движение, и тут-то и происходит тот внутренний сдвиг, с которого начинается творческий процесс актера.

Итак, «если бы» дает толчок воображению исполнителя. Но само это воображение не свободно; оно ограничено предлагаемыми обстоятельствами пьесы и действует в рамках этих обстоятельств. Станиславский отрицал слепое, стихийное, не направленное воображение актера, которое может только увести его от того жизненного ма­териала, который заключен в драматическом произведении. Он говорил так: «Если бы» всегда начинает творчество, «предлагаемые обстоятельства» развивают его. Одно без других не может существовать и получать необходимую возбудительную силу. Но функции их несколько различны: «если бы» дает толчок дремлющему воображению, а «предлагаемые обстоятельства» делают обоснованным само «если бы». Они вместе и порознь помогают созданию внутреннего сдвига».

Следовательно, «если бы» строго подчиняет творчество актера авторскому замыслу, тому кругу идей и тем, которые охватывает пьеса. В то же время Станиславский был глубоко убежден в самостоятельности актерского труда. Ведь «если бы» только ставит вопросы, актер же отвечает на них в соответствии со своим жизненным опытом, со своими верованиями, со своим идейным багажом. Константин Сергеевич разделял мысли Белинского о том, что актер дополняет своей игрой идею автора и что в этом-то дополнении состоит его творчество. В «Работе актера над собой» есть вдохновенные строки, посвященные поэзии актерского труда: «Поверить чужому вымыслу и искренно зажить им — это, по-вашему, пустяки? Но знаете ли вы, что такое творчество на чужую тему нередко труднее, чем создание собственного вымысла?.. Мы пересоздаем произведения драматургов, мы вскрываем в них то, что скрыто под словами; мы вкладываем в чужой текст свой подтекст, устанавливаем свое отношение к людям и условиям их жизни; мы пропускаем через себя весь материал, полученный от автора и режиссера; мы вновь перерабатываем его в себе, оживляем и дополняем своим воображением. Мы сродняемся с ним, вживаемся в него психически и физически; мы зарождаем в себе «истину страстей»; мы создаем в конечном результате нашего творчества подлинно продуктивное действие, тесно связанное с сокровенным замыслом пьесы; мы творим живые, типические образы в страстях и чувствах изображаемого лица».

Говоря о том, что «конечным результатом творчества является создание подлинно продуктивного действия, тесно связанного «с сокровенным замыслом», то есть с идеей пьесы и спектакля, Станиславский касается самой сути сценического искусства. Театр есть действие, и все, происходящее на сцене, — всегда действие, действенное выражение мысли, идеи, действенная, активная передача этой идеи зрителю. Драматическое искусство — искусство синтетическое: оно располагает целым комплексом художественных средств. Но главным, решающим средством воздействия на зрителя в драматическом спектакле, по мысли Станиславского, всегда остается слово. Словесное действие — вот что делает драматический театр одним из самых сильных и впечатляющих видов художественного творчества человека.

Материалистичность воззрений Станиславского в вопросе о слове, как действии, выступает тотчас же, как только мы сопоставим их с замечательным учением И. П. Павлова о второй сигнальной системе.

«В развивающемся животном мире на фазе человека произошла чрезвычайная прибавка к механизмам нервной деятельности, — пишет Павлов. — Слово составило вторую, специально нашу сигнальную систему, будучи сигналом первых сигналов. Многочисленные раздражения словом, с одной стороны, удалили нас от действительности... с другой стороны — именно слово сделало нас людьми».

Сделав свое гениальное открытие о том, что слово является «сигналом сигналов» и дает человеку возможность абстрагировать и обобщать непосредственные впечатления, получаемые из внешнего мира, которые он воспринимает в наиболее глубоких связях и отношениях, Павлов доказал, что именно речь отличает человека от животного, неспособного выходить за пределы тех впечатлений и образов, которые даются ему непосредственно органами чувств. Весь вековой исторический опыт народов закреплен в слове, оно, как чувствительный конденсатор, вбирает в себя многосложную мудрость человечества. Произнесенное слово вызывает в мозгу человека сложную цепь представлений и ассоциаций, зрительных и эмоциональных образов, часто таких же законченных, как и образы, полученные путем чувственного восприятия мира.

«Сигнализация речью» является основой основ сценического искусства.

Вся работа театра держится на этой особенности актера видеть за словом живые явления действительности, вызывать в себе представление о вещах, о которых идет речь, и в свою очередь воздействовать своими видениями на зрителя. С этим и связана целая область системы, обозначенная Станиславским понятием «видение». Если актер видит сам то, о чем ему нужно рассказать или в чем убедить партнера на сцене, ему удается захватить внимание зрителя своими видениями, убеждениями, верованиями, своими чувствами. От того, что вложено в слово, что встает за словом в представлении артиста, от того, как сказано слово, зависит полностью и восприятие зала, весь тот круг образов и ассоциаций, которые могут возникнуть у зрителя, когда он слушает авторский текст.

Ставя себе известную цель, или, как говорит Белинский, дополняя своей игрой идею автора, актер именно в этом направлении действует словом, ведя за собою зрителя.

Вот почему такое огромное значение имеют для художника сцены наблюдательность, жизненный опыт, эмоциональная память, способность к ассоциативному мышлению.

Чем зорче вглядывается в жизнь актер, чем больше он в ней замечает и фиксирует, тем ярче его видения, тем большее содержание сможет он вложить в слова, предложенные ему автором.

Станиславский и Немирович-Данченко, разрабатывая проблему слова в сценическом искусстве и видя в слове могучее средство идейно-художественного воздействия, учили нас распахивать все пространство скрытого за словом содержания, образующего глубокие пласты подтекста.

Разработанный, емкий, многообразный подтекст, введенный в практику Художественного театра К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко, воздействует на зрителя во время спектакля как сложный комплексный раздражитель.

Драматическое искусство — искусство синтетическое. Идея, мысль выражаются комплексными средствами, но слово есть основное, ведущее средство воздействия на зрителя.

Пластическая выразительность только дополняет силу воздействия словом. Как только в драматическом спектакле акцент переносится со слова на пластику, мы обязательно встречаемся с той или иной разновидностью формализма.

Несмотря на всем очевидную роль слова в драматическом искусстве, все же приходится говорить о недооценке данной проблемы, о недостаточной разработанности вопросов, связанных со сценической речью, об уравнительном значении, которое придается ряду технологических проблем наряду со словом.

Национальный язык — это сокровищница многовекового познавательного опыта народа, итоги его наблюдений и обобщений в области явлений природы и общества.

Ведь «идеи не существуют оторванно от языка» (Маркс).

Задача советских режиссеров и актеров заключается в том, чтобы осознать со всей серьезностью проблему слова в драматическом искусстве.

Система Станиславского направлена к тому, чтобы на сцене, как в жизни, процесс словесного общения людей друг с другом был действенным, активным процессом, чтобы сценическое слово всегда было целесообразным, продуктивным, энергичным и волевым, чтобы оно всегда было действием.

АНАЛИЗ ДЕЙСТВИЕМ

 

Учение Станиславского о сверхзадаче и сквозном действии является основополагающим в процессе перевоплощения актера в драматический образ. «От сверхзадачи родилось произведение писателя, к ней должно быть направлено и творчество артиста», — говорит Станиславский.

Но определить сверхзадачу автора мало. Надо, чтобы у самого артиста возникла сверхзадача, аналогичная замыслу писателя, «...но непременно возбуждающая отклик в человеческой душе самого творящего артиста.

Вот что может вызвать не формальное, не рассудочное, а подлинное, живое, человеческое, непосредственное переживание.

Или, другими словами, сверхзадачу надо искать не только в роли, но и в душе самого артиста».

Утверждая, что творческий процесс перевоплощения актера в драматический образ в основе своей диалектичен, Станиславский раскрывает это положение в своем учении о двух перспективах — о перспективе артиста и роли.

Я, актер, знаю все, что будет с моим героем в пьесе, действующее же лицо своего будущего не знает.

Только овладев всем комплексом психофизического поведения действующего лица, актер обретает право говорить о роли «я».

Вместе с тем в нем беспрестанно присутствует чувство контроля, направляющее его творческий процесс. Это чувство контроля и дает нам возможность развить свою психотехнику, а «наша психотехника для того и существует,— пишет Станиславский, — чтобы с помощью манков постоянно возвращать... пешехода к большой дороге...».

 

Что же это за «большая дорога», о которой пишет Станиславский. «Большая дорога» — это путь к сверхзадаче автора.

Установив, что перспектива роли и перспектива артиста разные понятия, Станиславский определяет перспективу артиста как расчетливое, гармоническое соотношение и распределение частей при охвате всего целого пьесы и роли.

Учение о перспективе в первую очередь раскрывает нам путь к идейному осмыслению произведения и роли. Оно органически связано с мыслями Константина Сергеевича о сверх-сверхзадаче артиста.

Оно учит нас целостному охвату образа, умению подчинить все отдельные, многообразные черты его руководящей идее; оно остерегает нас от пагубной в искусстве оценки отдельных частных моментов в роли и пьесе вне органической связи со всеми предлагаемыми обстоятельствами и идеей драматургического произведения.

Учение о перспективе артиста освещает и серьезные вопросы нашего технологического вооружения, но в первую очередь оно ставит перед нами вопрос о творческом замысле. Серьезнейшей ошибкой было бы недоучитывать это положение. Художник, поражавший всех работавших с ним неисчерпаемым богатством режиссерской и актерской фантазии, считавший, что в воображении кроется основной импульс к творчеству, Станиславский не недооценивал процесса замысла, а оберегал его от опасности стать формальным, а также трафаретным, шаблонным. Он утверждал, что актер, недостаточно изучивший пьесу и с налета выносящий суждение о ней, отрезает себе пути к подлинному раскрытию авторского замысла. Его воображение молчит, он, еще ничего не поняв в произведении, уже «знает», как надо играть предложенную ему роль. От такого скороспелого «замысла» Станиславский остерегал.

Каждое слово авторского текста, каждое событие, каждый поступок действующего лица должны стать объектом анализа, для того чтобы напитать воображение актера и направить его в великое русло того потока, который приведет к сверхзадаче произведения.

Для этого Станиславский дразнит воображение актера, он не разрешает режиссеру преждевременно объяснять ему то, до чего актер должен дойти собственным опытом; он мобилизует все творческие силы актера «...для того, чтобы и сверхзадача и роль сделались живыми, трепещущими, сияющими всеми красками подлинной человеческой жизни».

Константин Сергеевич учит, что творческий замысел — прежде всего процесс, а не некая заготовленная данность. Процесс этот сложен, он имеет разные стадии, он питается всеми творческими способностями художника.

Творческий замысел не имеет установленных периодов. Мы знаем случаи, когда при первом прочтении пьесы у актера возникают уже те элементы замысла, которые служат творческим компасом для создания образа. В дальнейшем эти элементы углубляются, уточняются, приобретают новые черты. Замысел может возникнуть и в результате упорного, настойчивого труда, но он должен обязательно возникнуть, если актер на сцене играет человека, а не театральный персонаж.

Не может родиться человек на сцене, если актер не собрал воедино всех черт, которыми наделил автор действующее лицо, которые диктуют ему то или иное поведение в пьесе. Актер должен понять воплощаемого человека и из органической природы своей индивидуальности на основе авторского материала создать нового человека.

«Моя цель, — пишет Станиславский, — заставить вас из самого себя заново создать живого человека. Материал для его души должен быть взят не со стороны, а из себя самого, из собственных эмоциональных и других воспоминаний, пережитых вами в действительности, из ваших хотений, внутренних «элементов», аналогичных с эмоциями, хотениями и «элементами» изображаемого лица».

Путь этот сложен. Неверно понятая роль, неверный замысел грозят разрушением всей ткани спектакля, искажением авторской сверхзадачи.

В беспрерывных поисках того творческого самочувствия, при котором органичнее всего возникает подлинный творческий замысел, и происходит процесс его воплощения, Константин Сергеевич в последние годы своей деятельности предложил нам пересмотр установившейся практики репетиций.

В первую очередь это относится к первоначальному периоду, который в конечном счете играет решающую роль для всей дальнейшей работы.

Константин Сергеевич отталкивался от ряда важнейших положений, анализируя первый период работы актера над ролью.

Важнейшие из них следующие:

1) для полноценного развития актера-художника он должен быть самостоятелен в процессе творчества;

2) механическое заучивание текста тормозит и калечит весь дальнейший процесс работы;

3) без единства психического и физического в творческом процессе перевоплощения создание роли неполноценно.

 

— В творчестве есть закон, — говорил мне Констан­тин Сергеевич: — никакого насилия! Его нарушать нельзя — искусство не терпит насилия.

Он привел в качестве примера запомнившийся ему разговор с И. М. Москвиным, который говорил ему: «Я стою перед ролью, влезть в нее не могу, а режиссер тянет меня в эту щель».

Константин Сергеевич говорил, что слова Москвина произвели на него большое впечатление, так как они об­разно раскрывают то чувство неудовлетворенности, кото­рое возникает у подлинного актера в первый период ра­боты над ролью, когда все в пьесе и роли для него еще совсем чуждо.

В этот период силы режиссера и актера, как правило, неравны, так как режиссер, естественно, подготовлен к работе над пьесой значительно глубже и многостороннее, чем актер, он видит будущий результат работы, ему ясна внутренняя структура пьесы, и он в своем воображении представляет себе ходы, которые приблизят индивидуальность актера к драматургическому образу.

И даже очень терпеливый и чуткий режиссер все же пытается как можно скорее помочь актеру слиться с драматургическим образом и невольно лишает его этим творческой инициативы.

Станиславский увлеченно говорил о том, что ему удалось сделать в последние годы важное открытие — определить, какие условия надо создать актеру, чтобы у него естественно начался творческий процесс проникно­вения в роль, как освободить его от «режиссерского дес­потизма» и дать ему возможность идти к роли своим собственным путем, подсказанным собственной творческой природой, собственным опытом.

Станиславский говорил о таком процессе работы, ко­торый вернее всего ведет к органическому созданию ро­ли, а следовательно, и к органической, живой сцениче­ской речи.

Чем талантливее драматургическое произведение, тем ярче заражает оно при первом же знакомстве с ним. Иногда поступки действующих лиц, их взаимоотношения, ход их мыслей кажутся такими волнующе ясными, что невольно представляется: стоит только выучить текст — и незаметно для самого себя овладеешь авторским об­разом.

Но стоит только выучить текст, как все, бывшее та­ким живым в представлении актера, сразу становится мертвым.

Как избежать этой опасности?

Соглашаясь с Вл. И. Немировичем-Данченко, что сло­во— венец творчества и его начало, Стани­славский указал на опасность, которая таится в прямо­линейном подходе к авторскому тексту. Механическое за­поминание текста приводит к тому, что он, по выражению Станиславского, «садится на мускул языка», то есть штампуется, становится мертвым.

Исходя из того, что слово неразрывно связано с мыс­лями, задачами и действиями образа, Станиславский считал, что актер может прийти к живому слову только в результате большой подготовительной работы, которая и подведет его к тому, что авторские слова сде­лаются ему необходимыми для выражения ставших сво­ими мыслей действующего лица.

В начальном периоде работы, по мысли Станислав­ского, авторские слова нужны актеру не для заучи­вания, а как основной материал, от которого должно оттолкнуться воображение артиста, для познания всего богатства заложенных в авторский текст мыслей.

«В огромном большинстве случаев в театре, — пишет Станиславский, — только прилично или же недостаточно хорошо докладывают текст пьесы зрителям. Но и это делается грубо, условно. Причин много, и пер­вая из них заключается в следующем: в жизни всегда говорят то, что нужно, что хочется сказать ради какой-то цели, задачи, необходимости, ради подлинного, продуктивного и целесообразного сло­весного действия... На сцене не то. Там мы гово­рим чужой текст, который дан нам автором, часто не тот, который нам нужен и который хочется сказать.

Кроме того, в жизни мы говорим о том и под влияни­ем того, что мы реально или мысленно видим вокруг се­бя, то, что подлинно чувствуем, о чем подлинно думаем, что существует в действительности. На сцене же нас за­ставляют говорить не о том, что мы сами видим, чувст­вуем, мыслим, а о том, чем живут, что видят, чувствуют, думают изображаемые нами лица».

Как сделать так, чтобы авторский текст стал для ак­тера своим, органическим текстом? Как сделать так, что­бы именно данное слово могло служить актеру орудием действия, чтобы оно наилучшим образом выражало его чувства и мысли, совпадающие с чувствами и мыслями образа?

Сделать авторский текст своим можно только путем постепенного сживания с образом, путем доведения себя до состояния «я есмь». Только глубокое и, как говорил Станиславский, «честное» изучение всех обстоятельств жизни роли приводит актера к названной большой цели — освоению авторского текста. Эта цель остается главной во всем репетиционном процессе теат­ра, в работе актера над ролью.

И Станиславский и Немирович-Данченко говорили, что, если артист ставит перед собой задачу зажить в об­разе, он должен создавать для себя ход мыслей действу­ющего лица и в тот момент, когда он по тексту автора высказывает что-то из числа этих мыслей, и в тот момент, когда молчит. Создание этого хода мыслей они понимали как создание для себя внутреннего, не произнесенного вслух текста.

Станиславский и Немирович-Данченко предлагали артистам создавать внутренний текст своих ролей, без которого нельзя передавать на сцене подлинной, как вы­ражался Станиславский, «жизни человеческого духа».

Константин Сергеевич категорически отвергает не только механическое запоминание авторского текста, без углубления в обстоятельства, породившие данный текст, без проникновения в существо авторской мысли, но и за­поминание текста до тех пор, пока актер не укрепил себя в линии роли, не утвердился в подтексте и в потребности продуктивного, целесообразного действия.

Только тогда авторские слова, с точки зрения Стани­славского, станут для актера орудием общения, средст­вом воплощения сущности роли.

Увлечение драматическим материалом и познание его ставятся Константином Сергеевичем в основу творчества актера.

«Артистическое увлечение является двигателем твор­чества, — пишет Станиславский. — Восторг, который со­путствует увлечению, — чуткий критик, проникновенный исследователь и лучший проводник в душевные глубины.

Пусть же артисты после первого знакомства с пьесой и ролью подольше и побольше дают простор своему ар­тистическому восторгу, пусть они заражают им друг дру­га, пусть увлекаются пьесой, перечитывают ее целиком и по частям, пусть вспоминают полюбившиеся им места, пусть открывают друг другу все новые и новые красоты пьесы, пусть спорят, кричат и волнуются, пусть мечтают о своих и чужих ролях, о постановке. Восторг и увлече­ние— самое лучшее средство для сближения, знакомства с пьесой и ролью.

Умение увлекать свои чувства, волю и ум — одно из свойств таланта артиста, одна из главных задач внутрен­ней техники».

Но, призывая к увлеченному анализу пьесы, Станиславский четко указывает пути подлинного проникновения в сущность драматургического произведения.

Он считал, что наиболее доступной для познавательного анализа плоскостью являются факты, события, то есть фабула пьесы. Поэтому Константин Сергеевич предлагал начинать систематический анализ пьесы с определения событий, или, как он иногда говорил, действенных фактов, их последовательности и взаимодействия.

Он настаивал на том, чтобы актеры учились разбирать пьесу по крупным событиям: тогда они поймут, как автор строит сюжет.

Станиславский говорил нам также о том, что научить­ся определять крупные события в драматургическом произведении нелегко, что нужно выработать в себе ту широту взгляда, которая, научит отделять существенное от менее существенного.

— Вам никогда не удастся наметить сквозное дей­ствие, если вы не умеете охватить все происходящее в пьесе по очень крупным вехам, по большим событиям,— говорил Константин Сергеевич.

С первых шагов знакомства с пьесой, с ролью важно представить себе логику и последовательность событий, перспективу развития действия и контрдействия.

Попробуйте разобрать линию действия сложнейшей роли Ромео по крупнейшим событиям.

Первый действенный факт — влюбленность Ромео в Розалину. Второй — любовь Ромео к Джульетте.

Отметьте для себя со строгой последовательностью все действия, вытекающие из названных двух фактов.

Влюбленность Ромео в Розалину толкает его на то, чтобы пойти на бал к злейшим врагам его рода, Капулетти, так как там он имеет возможность увидеть ее. На ба­лу— встреча с Джульеттой. Внезапно вспыхнувшая все­поглощающая любовь к ней.

Новое событие для Ромео: Джульетта—дочь врага и т. д. и т. д.

Этот процесс «разведки умом», как его называл Ста­ниславский, помогает актеру с первых шагов работы над ролью осознать действенную структуру пьесы.

В записных книжках 1927—1928 гг. Станиславский писал: «Пьеса, как путь от Москвы до С.-Петербурга, де­лится на самые большие станции — Клин, Тверь, Любань. Это курьерский поезд. Но есть еще и почтовый, который останавливается на мелких станциях — Кун­цево...

Чтобы исследовать местность от Москвы до Клина, от Клина до Твери, полезно остановиться на этих малых станциях и рассмотреть места. Одно из них изобилует лесами, другое — болотами, третье — полянами, четвер­тое— холмами и т. д. Но можно поехать и товаро-пассажирским поездом и останавливаться на всех полустан­ках и разгонах и других стоянках. Останавливаясь на них, еще лучше изучить местность от Москвы до Клина и от Клина до Твери и т. д.

Но можно нанять экстренный поезд — Москва — С.-Петербург, без остановок. Тут получится большая инерция — сквозное действие, большая скорость. Экст­ренный поезд для богачей — гениев (Сальвини). Скорый или курьерский — для талантов (мы).

Что же касается почтового или товаро-пассажирского, то они хороши для исследования (анализ, распашка)».

Определяя события и действия, актер невольно захва­тывает все более широкие пласты предлагаемых обстоя­тельств жизни пьесы.

Раскрывая главное жизненное происшествие, из кото­рого возникает то или иное поведение действующего ли­ца, поняв его, актер объясняет себе причину того или иного поведения человека, и в зависимости от того, как он ведет себя, начинает познавать, что это за характер».

Приучая своих учеников проверять любое теоретиче­ское положение жизненным примером, Константин Сер­геевич говорил:

— Попробуйте оглянуться на какой-нибудь период вашей жизни и определите главное событие в тот период. Предположим, что главным тогда было для вас поступ­ление в театральную школу; теперь проанализируйте, как это событие отразилось на вашей жизни, в вашем по­ведении, в общении с разными людьми, какую роль это событие сыграло в формировании вашего сквозного дей­ствия и сверхзадач вашей жизни и т. д.

Определив главное событие, вы увидите, что в течение данного отрезка времени у вас в жизни были и более мелкие события, которыми вы жили не месяц, или даже не неделю, а один день или даже несколько часов, пока какое-то новое событие не отвлекло вас и не заслонило собой старое. Так учитесь в первоначальном анализе пьесы не застревать в мелочах, в маленьких кусочках, а доискиваться до главного и от него понимать частное.

— Продумайте, что произошло в доме Фамусова в связи с неожиданным приездом Чацкого, — спрашивал нас Константин Сергеевич, направляя этим вопросом мысль актеров к определению поступков, возникших в связи с данным событием у разных действующих лиц пьесы.

— А какие последствия возникают в связи с извести­ем о приезде ревизора? — говорил он, разбирая гоголев­скую комедию.

Задавая такие вопросы, Станиславский приучал сво­их учеников к мысли, что прежде всего надо изучать под­робнейшим образом действенную структуру пьесы, ее фабулу.

Только осознав логику и последовательность действий и событий, актер поймет, к какой конечной цели он ведет свою роль.

Но изучив, что происходит в пьесе, актер еще смотрит на происходящее в пьесе со стороны. Ему предстоит по­дойти к самому сложному и тонкому процессу: поста­вить себя на место действующего лица.

— У вас получится конспект событий, на которых строится фабула, — говорил Константин Сергеевич на уроках в Студии.

— Предположим, сюжетная линия пьесы вам ясна и логически вы представляете себе ее сверхзадачу. Что вы должны делать дальше?

Первый вопрос, который, с точки зрения Станислав­ского, каждый участник спектакля обязан себе задать, это вопрос:

— Что я сделал бы, если бы произошло то-то?

Константин Сергеевич утверждал, что самое главное для начала работы освободить себя от непосильных за­дач, которые неминуемо толкнут на наигрыш и насилие над своей природой. Надо действия персонажа сделать своими действиями, так как только своими действиями можно жить искренно и правдиво. Надо перенести себя в положение действующих лиц в предлагаемых обстоя­тельствах, данных автором. Для этого надо выполнить сначала простейшие психофизические действия, связан­ные с определенным событием. Выполнить их от себя, не смущаясь тем, что вначале актер знает еще очень мало о роли. Он не знает авторского текста, но он уже знает основные события и поступки действующего лица, он знает ход его мыслей и, следовательно, сможет гово­рить своими словам и.

— В результате, — говорил Константин Сергеевич,— вы начинаете чувствовать себя в роли. Отталкиваясь от этого, вы пойдете дальше и со временем подойдете к тому, чтобы почувствовать самую роль в себе.

Но для этого надо смело изменить установленный метод репетиций.

Говоря об общепринятом начале репетиционной работы, когда режиссер, толкая актера к сближению с образом, пытается расшевелить его воображение рассказами о содержании пьесы, о характерах, эпохе и т. д., Станиславский утверждает, что артист в начальном периоде работы над пьесой воспринимает обычно мысли режиссера холодно, рационально, он не подготовлен к восприятию чужих мыслей и чувств, так как он сам еще не чувствует под своими ногами твердой почвы и не знает, что нужно взять из того, что ему предлагают, а что отбросить.

Для познавания сущности произведения, для создания суждения о пьесе и роли актеру необходимо прежде всего «реальное ощущение жизни роли и не только душевное, но и телесное.

Подобно тому, как дрожжи вызывают брожение, так и ощущение жизни роли возбуждает в душе артиста внутренний нагрев, кипение, необходимые для процесса творческого познавания. Только в таком творческом состоянии артиста можно говорить о подходе к пьесе и роли».

Интересно обратить внимание на то, как звучит здесь тема, прошедшая через все творчество Станиславского: как создать то психофизическое самочувствие, при котором актер способен на подлинно творческий процесс познания? Константин Сергеевич приходит к пересмотру ряда своих старых положений, к утверждению новых принципов, в которых самостоятельность творчества ак­тера становится во главу угла. Утверждая неразрывную связь психического и физического, Станиславский выводит из этого материалистического положения новую практику репетиций. Критикуя старый метод застольного периода, при котором актеры, в течение длительного времени сидя за столом, пытаются при помощи режиссера проникнуть в душевную жизнь действующих лиц, Константин Сергеевич утверждает, что такой метод работы влечет за собой крупные ошибки, так как актер в своем постижении роли разъединяет ее душевную и физическую жизнь и, не имея возможности реально ощутить жизнь тела действующего лица, обедняет себя.

Анализ роли неминуемо становится чисто умозрительным. Константин Сергеевич утверждает, что застольный период репетиций на первом этапе работы нужен для осознания сюжетного стержня пьесы, для определения последовательности событий и действий персонажей. Как только основная структура драматургического произведения осознана актерами, у них возникает (пусть еще смутное) ощущение сквозного действия пьесы, но они пока еще только рассудочно могут определить ее тему и идею.

Этот период Станиславский и называет периодом «разведки умом». Как только эта часть работы проде­лана, Константин Сергеевич предлагает переходить к следующему периоду более углубленного анализа, кото­рый происходит уже не за столом, а в действии. Дейст­вуя, актер одновременно изучает физическую и психиче­скую жизнь персонажа. Он реально и конкретно ощуща­ет единство, неразъединимость психофизических процессов,

У меня записан пример, который Константин Серге­евич приводил для пояснения своей мысли.

— Бывает так, — говорил он, — что человек молчит, но мы, глядя на то, как он сидит, стоит или ходит, пони­маем, каково его самочувствие, настроение, отношение к происходящему вокруг него. Так часто, проходя мимо сидящих где-нибудь в саду людей, можно, не слыша слов, определить, решают ли они какой-то деловой во­прос, ссорятся ли или говорят о любви.

Но по одному физическому поведению человека мы не можем определить, чем он живет, — продолжал Стани­славский. — Мы можем сказать, что этот человек, иду­щий навстречу нам по улице, спешит куда-то по очень важному делу, а этот ищет кого-то. Но вот этот человек подходит к нам и спрашивает: «Вы не видели тут ма­ленького мальчика в серой кепке? Пока я в магазин за­ходил, он куда-то убежал».

 

Услышав от вас ответ: «Нет, не видел!», он пройдет мимо вас и будет изредка звать: «Во-ова!»

Теперь, не только увидев физическое поведение чело­века, то, как он шел, как оглядывался по сторонам, но и услышав его обращение к вам и то, как он звал: «Во-ова», — вы совершенно ясно понимаете, что с ним происходит, чем занято его сознание.

То же самое происходит и со зрителем, когда он смот­рит драматический спектакль. Он узнает, чем живет ге­рой в каждый момент его существования на сцене и по его физическому поведению и по тому, как и о чем тот говорит.

Слово, произносимое человеком на сцене, должно вы­ражать до конца внутренний мир, состояние, стремление, мысли создаваемого характера.

Представьте себе, что человек, который ищет своего сына, подошел бы к вам на улице и задал вам тот во­прос, о котором мы говорили, как-то нараспев, с пафо­сом, делая неверные ударения. Вы бы решили, что это больной человек или что он попросту смеется над вами.

На сцене часто бывают такие случаи, когда слова автора произносят так, что перестаешь верить исполни­телю и начинаешь думать, что все происходящее на сцене неправда.

Но может ли возникнуть настоящая правда на сцене, если физическое поведение человека неверно, фальшиво?

Представьте себе, что тот же человек, который ищет на улице своего сына, подошел бы к вам, остановил вас, вытащил из кармана папиросы и, облокотясь о стену до­ма и закурив, не спеша задал бы вам вопрос о сыне. Вы снова подумали бы, что здесь что-то не так, что на самом деле он не сына ищет, а ему зачем-то нужны вы сами.

Таким образом, внутреннее состояние человека, его мысли, желания, отношения должны быть выражены как в слове, так и в определенном физическом поведении.

Необходимо суметь в каждый момент решить, как бу­дут вести себя люди физически, если они живут тем-то и тем-то: будут ли они ходить, сидеть, стоять, а также, как будут ходить, как сидеть и стоять.

Представим себе, что нам необходимо сыграть на сце­не того самого человека, который ищет на улице своего сына.

Если мы, сидя за столом, начнем произносить тот текст, который говорит этот человек, нам будет трудно правильно произнести его. Спокойная сидячая фигура будет мешать нам в нахождении верного самочувствия человека, потерявшего своего сына, а без этого текст бу­дет звучать мертво. Мы не сможем произнести эту фразу так же, как произнес бы ее человек в жизни.

А вот я говорю вам: «Вы ищете сына, который убе­жал куда-то, пока вы зашли в магазин. Встаньте из-за стола и представьте себе, что вот это — улица, а это — прохожие. Вам необходимо узнать у них, не видали ли они вашего сына. Действуйте, совершайте поступок не только словом, но и физически».

Вы увидите, что, как только вы включили свое тело в работу, вам станет легче говорить от имени вашего героя.

Разрыв между спокойным самочувствием сидящего с карандашом в руках актера и тем реальным ощущени­ем душевной и телесной жизни роли, к которому актер должен стремиться с первой минуты своей встречи с ролью, заставил Константина Сергеевича глубоко про­анализировать существующую практику репетиций.

Утверждая, что непрерывная линия физических дей­ствий, то есть линия жизни человеческого тела, занимает огромное место в создании образа и вызы­вает к жизни внутреннее действие, переживание, Станиславский призывал актеров к тому, чтобы они по­няли, что связь между физической и душев­ной жизнью неразделима, а следователь­но, нельзя разъединять и процесс творче­ского анализа внутреннего и внешнего поведения человека.

Надо, чтобы с самого начала работы актер знал, что он будет анализировать пьесу в действии, что с первых же репетиций режиссер предложит ему выйти на обору­дованную площадку, чтобы он выполнял свои действия в конкретной обстановке. Все вещи, которые нужны акте­рам по ходу действия,— шляпы, трости, книги, трубки и т. д., то есть весь личный реквизит, — все, что может помочь актеру поверить в правду происходящего, долж­но быть подготовлено к началу работы.

Значит ли это, что актеры, перейдя к этапу этюдов, в которых они ищут логику и последовательность своего психофизического поведения, не возвращаются больше к репетиционному столу? Нет, они возвращаются к нему после каждого этюда, чтобы осмыслить все найденное ими, чтобы проверить, насколько точно они выполняли замысел драматурга, чтобы поделиться своим живым опытом, приобретенным в процессе работы, чтобы полу­чить от режиссера ответы на возникшие у них вопросы, чтобы с еще большей глубиной осмыслить авторский текст и, отметая неверное, вновь искать в действии слия­ние с ролью.

В своей статье «О физических действиях», являющей­ся одной из глав третьей части «Работы актера над со­бой», Станиславский подробно описывает новый метод репетиций.

Он предлагает ученику вспомнить какой-нибудь эпи­зод из «Ревизора» Гоголя и, поставив себя в предлагае­мые автором обстоятельства, выполнить из жизни роли те, хотя бы самые маленькие психофизические действия, которые он может «сделать искренно, правдиво, от своего собственного лица».

Дальнейшие страницы посвящены тому, как ученик пытаясь сделать простейшее действие, сталкивается с тем, что не может двинуться дальше, не зная, зачем и почему он это делает, и засыпает вопросами Константи­на Сергеевича, а тот проводит его мимо всех рифов, обе­регая от штампованного представления, от недостаточ­но глубокого анализа, направляя мысль ученика к жиз­ненному существованию Хлестакова.

«Поймите важность того факта, — пишет Станислав­ский,— что в первое время артист сам, по собственной потребности, необходимости, побуждению ищет чужой помощи и указаний, а не получает их насильно. В первом случае — он сохраняет свою самостоятельность, во втором — теряет ее. Душевный, творческий материал, воспринятый от другого и не пережитый в душе, холоден, рассудочен, неорганичен. Он только залеживается в ду­шевных и умственных складах, загромождая голову и сердце.

В противоположность ему — свой собственный матери­ал сразу попадает на свое место и пускается в дело. То, что взято из своей органической природы, из собственного жизненного опыта, то, что откликнулось в душе, не мо­жет быть чуждо человеку-артисту. Свое — близко, родственно, свое не приходится выращивать. Оно есть, оно рождается само собой и просится выявиться в физиче­ском действии.

Не буду повторять, что все эти «свои» чувства долж­ны быть непременно аналогичны с чувством роли».

Желая сделать новый метод работы еще более нагляд­ным, Торцов (под этим именем в книге «Работа актера над собой» Станиславский подразумевает себя) выходит на сцену и импровизирует момент прихода Хлестакова в гостиницу.

Он вбегает в комнату, захлопывает за собой дверь и долго, внимательно подсматривает через щелку в кори­дор. У смотрящих возникает ощущение, что он прячется, убегая от хозяина гостиницы. Проделав этот выход, с точки зрения его учеников, необычайно искренно, Торцов — Станиславский сейчас же начинает анализировать свои действия.

«Наиграл!— сам себе признался он, — надо проще. Кроме того, верно ли это для Хлестакова? Ведь он, как петербуржец того времени, чувствует себя выше всех в провинции. Что меня толкнуло на такой выход? Какие воспоминания? Не разберешь. Может быть, в этом соеди­нении фанфарона с трусом-мальчишкой — внутренняя характерность Хлестакова? Откуда ощущения, которые я испытываю?..»²

Предлагая ученикам внимательно разобраться в де­монстрируемом им методе, Станиславский пишет:

«Вникните в этот процесс, и вы поймете, что он был внутренним и внешним анализом себя само­го, человека, в условиях жизни роли. Такой процесс не похож на холодное, рассудочное изучение роли, которое обыкновенно производится артистами в начальной ста­дии творчества.

Тот процесс, о котором я говорю, выполняется одно­временно всеми умственными, эмоциональными, душев­ными и физическими силами нашей природы...»

Утверждая, что только при таком методе анализа во внутреннее сценическое самочувствие вливается реальное ощущение жизни пьесы, Константин Сергеевич описывает целый ряд вариантов входа Хлестакова в гостиницу. Торцов — Станиславский осуществляет их для того, что­бы, вернувшись со сцены, с каждым разом все глубже и вернее оценивать предлагаемые обстоятельства пьесы, находить все большую внутреннюю и внешнюю сво­боду в своих повторных этюдах, все большую правду в логике и последовательности мыслей, действий и чувств, все ближе подбираться к образу гоголевского Хлеста­кова.

Подводя итог тщательному отбору физических дей­ствий репетируемого куска, Станиславский дает исчер­пывающее определение своего метода:

«...Новый секрет и новое свойство моего приема со­здания «жизни человеческого тела» роли заключается в том, что самое простое физическое действие при своем реальном воплощении на сцене заставляет артиста со­здавать, по его собственным побуждениям, всевозмож­ные вымыслы воображения, предлагаемые обстоятельст­ва, «если бы».

Если для одного, самого простого физического дейст­вия нужна такая большая работа воображения, то для создания целой линии «жизни человеческого тела» роли необходим длинный, непрерывный ряд вымыслов и пред­лагаемых обстоятельств — своих и автора пьесы.

Их можно понять и добыть только с помощью подроб­ного анализа, производимого всеми душевными силами творческой природы. Мой прием, естественно, сам собой, вызывает такой анализ».

Метод действенного анализа вызывает активный про­цесс отбора средств выражения, типичных для воплоща­емого образа.

Создавая «жизнь человеческого тела» роли, мы беспрерывно возбуждаем свое воображение, сверяя, насколько типичны отобранные нами физические дей­ствия с точки зрения проникновения в авторский за­мысел.

Помня завет Станиславского, что действия и чувства актера должны быть обязательно аналогичны чувствам и действиям драматургического образа, ибо «как жизнь тела роли, так и жизнь, ее духа чер­паются из одного и того же источника — из пьесы». Актер, стремясь в процессе действенного анализа к максимально точному отбору физических дей­ствий, все глубже проникает в роль.

Константин Сергеевич постоянно напоминал, что схе­ма жизни «человеческого тела» роли — только начало, и актеру предстоит самое важное — углубление этой линии до тех пор, пока она не дойдет до глубин, где уже начи­нается жизнь «человеческого духа» роли, создание кото­рой является одной из главных задач реалистического искусства.

Утверждая органическую взаимосвязь и взаимообу­словленность физической и психической жизни, Стани­славский пишет о том, что в его приеме создания жизни человеческого тела есть важнейшее положение. Оно за­ключается в том, что «жизнь тела не может не отклик­нуться на жизнь духа роли, конечно, при том условии, что артист действует на сцене подлинно, целесообразно и продуктивно».

Разберемся в этом положении Станиславского, кото­рое на первый взгляд кажется противоречивым.

Почему Константин Сергеевич говорит о «жизни ду­ха» роли, на которую не может не откликнуться «жизнь тела» роли на том этапе работы, когда актер делает толь­ко первые шаги в изучении физической жизни роли? Ведь в основе нового метода работы заложено его обязатель­ное требование начинать действенный анализ с изучения «жизни тела» роли.

Потому что изначальным элементом действенного анализа является разбор пьесы, «разведка умом».

«...Рассудок, — пишет Станиславский, — подобно раз­ведчику, исследует все плоскости, все направления, все составные части пьесы и роли; он подобно авангарду подготовляет новые пути для дальнейших поисков чув­ства».

Константин Сергеевич пишет о том, что «после перво­го знакомства с произведением поэта впечатления живут в нас как бы отдельными пятнами, моментами, часто очень яркими, неизгладимыми, дающими тон всему даль­нейшему творчеству». Но только тогда, когда «проведешь сквозь всю роль линию «жизни человеческого тела» и благодаря ей почувствуешь в себе линию «жизни человеческого духа», все разрозненные ощущения встанут на свои места и получат новое, реальное зна­чение...».

Актер, делая первые шаги в области изучения «жизни тела» роли, подходит к этому моменту с определенным творческим, духовным багажом.

Иначе он не мог бы сопоставлять ре­зультаты, полученные им в процессе дей­ственного анализа, со своими представ­лениями об образе.

И чем глубже творческая личность актера, чем шире и ярче его жизненный опыт и его умение разобраться в пружинах действия пьесы и роли, тем органичнее про­исходит в нем процесс познания жизни роли в ее психо­физическом единстве.

Сосредоточивая внимание актера в первоначальном периоде работы на «жизни тела» роли и утверждая, что «жизнь тела не может не откликнуться на жизнь духа роли», Станиславский, с другой стороны, доказывает, что, создавая «жизнь тела» роли, актер вызывает в себе жи­вое чувство.

«Вспомните сами, — пишет Станиславский, — остает­ся ли ваше чувство инертным, когда вы искренне живете человеческой жизнью вашего тела и его физическими дей­ствиями. Если вы глубже вникнете в этот процесс и про­следите, что происходит в это время в вашей душе, то увидите, что при вере в свою физическую жизнь на сцене вы испытываете родственные с этой жизнью чувства, имеющие с ней логическую связь».

Объясняя это положение во время одной из наших встреч, Константин Сергеевич сказал мне: