Як у науковій сфері, так і на рівні буденного уявлення досить певно розрізняються такі, наприклад, поняття, як медицина й історія медицини, юриспруденція й історія права, фізика й історія фізики, педагогіка й історія педагогіки і т.д. З мистецтвом значно складніше, зазвичай люди не схильні розводити поняття "мистецтво" й "історія мистецтва", як того вимагає наукова логіка. Причину такого стану речей слід шукати в художньо-естетичній природі мистецтва, яке прагне до континуальної істинності в її максимально можливому для людської діяльності вираженні. Якщо кожне нове наукове відкриття беззастережно сприймається як досягнення людської думки, а колишні уявлення абсолютно спокійно кваліфікуються як уже недостатньо адекватні, як стадії, дискретного розвитку, то естетичні уявлення загалом частіше сприймаються як незмінні в конкретно-історичних періодах категорії. Людині суто психологічно значно легше погодитися з тим, що вона не знає багатьох природничо-наукових фактів, які будуть відомі нащадкам, аніж з тим, що в нащадків будуть інші уявлення про прекрасне і художнє (як, зрештою, відрізнялись і уявлення попередніх поколінь щодо цих речей).
Свою роль у цій ситуації відіграє і раціональне логічне мислення людини, яке, безсумнівно, мало вирішальне значення в деяких принципових аспектах становлення і ключових поворотах історії людської культури. Створення і використання в процесі комунікації чітких абстрактних структур "форм свідомості", "сфер культури, "видів діяльності і т.п., безсумнівно, на якомусь історичному етапі полегшує взаєморозуміння. Водночас абстрактні розумові схеми не тільки зупиняють живий плин буття, але штучно розчленовують його на частини і спотворюють його екзистенціальне єство. Можна сказати,, що події й діяльність так само відрізняються від їхньої раціональної систематизації та знаково-лексичної репрезентації, як існування природи - від оформлених за науковими вимогами гербарію, колекції орнітолога тощо. При цьому виникають деякі нові (саме наукові) цінність і зміст використаних об'єктів, однак вони перестають бути тією природою, що є середовищем життя людини, світом, здатним викликати поетичне натхнення або дати притулок самотній душі.
Абстрактні раціональні систематизації людського буття не тільки постфактум спотворюють реальність. Більш того, розчленувавши минуле, вони агресивно звертаються до майбутнього, заздалегідь вимагаючи від нього зручної для себе іманентності, дискретності, чіткості, однозначності, регламентації. Саме сухими раціональними схемами, що протиставили себе живому потоку буття, продиктовані зауваження на зразок: "Це не наука!"; "Це не мистецтво!" і т.д. При цьому, як правило, самою констатацією факту невпинності явища в той чи інший блок раціональної структури виражається і негативна його оцінка як події, явища.
Безсумнівно також, що всяка раціональна систематизація несе на собі відбиток конкретного історичного етапу розвитку культури, цивілізації, рівня і стилю мислення, властивих певному етапові еволюції людського співтовариства. Звідси випливає, що створена в певний, момент історії раціональна систематизація людського суспільного буття та її предметне наповнення в наступний історичний період неодмінно стають менш відповідними, а згодом, імовірно, і просто неадекватними новій реальності.
Отже, кожна абстрактна раціональна систематизація відносна. Схеми, в які людина намагається втиснути власне буття, втрачають свою актуальність із кожним новим історичним поворотом культури. І якщо якісь факти не вписуються у схему, це не тільки свідчить про те, цю остання має потребу в доопрацюванні, а то й заміні, але і є певною ознакою зміни культурних епох.
XX ст. ввійде в історію не тільки як сторіччя масштабних соціальних потрясінь, відкриття атомної енергії, виходу людини в космос, але і як початок історії культурного явища, відомого нам під такими різними назвами, як "модернізм", "художній авангард", "авангардне мистецтво". З одного боку, цей вид творчості сприймається як щось приналежне контексту мистецтва. Однак, з іншого боку, протягом усього свого існування художній авангард нерідко розглядався в контексті мистецтва, але саме з метою довести його чужорідність цій сфері діяльності, дефінувати як антимистецтво або принаймні заявити, що "це не мистецтво". Безсумнівно, "планка допуску" поступово зміщується, і до того, що вважалося "не мистецтвом" вчора, сьогодні вже більш доброзичливо ставляться критики, мистецтвознавці, публіка в цілому. Однак місце вчорашньої персони "нон грата" займають нові явища, факти, і сама тенденція до розмежування "мистецтва" і "не мистецтва" зберігається.
Зазначимо, що фраза "це - не мистецтво" зовсім не є новою. Протягом останніх століть вона широко використовувалася для розмежування офіційного ортодоксального мистецтва і вкрай ремісницьких творів. З огляду на те, що історичне становлення мистецтва пов'язане саме з виділенням його із синкретичної діяльності взагалі, а пізніше багатьох видів мистецтв Нового часу з ремесла зокрема, можна сказати, що ці ремісницькі твори були ще не мистецтвом. У них є форма, матеріал мистецтва, навіть спроба саморепрезентації як мистецтва, але ще недостатньо або взагалі немає нематеріальної творчої духовної субстанції, що створює специфічну естетичну ауру мистецтва. В художньому ж авангарді, навпаки, вже зникають характерні види, матеріали, форми мистецтваремесла, разом з ними втрачається і традиційний "зміст", і хоча зберігається головне - інтенція духовно-інтелектуального переживання, але в цілому це вже не мистецтво в ортодоксальному його розумінні, у визначеннях суспільних форм свідомості Нового часу.
Український критик та мистецтвознавець А. Макаров пише: "Як на мій погляд, сучасна "умовність у мистецтві" з'являється як щось принципово відмінне від результатів еволюції систем образотворчих засобів тієї чи іншої художньої школи. Вона свідчить про нове розуміння природи художньої творчості. Найголовнішими ознаками такого типу мислення є схиляння перед творчою силою людини, в яких би формах вона не проявлялась, і послідовне протиставлення цієї жаги нового так званому здоровому глуздові, непримиренна боротьба з узвичаєними, застиглими, як правило, творчо безплідними й консервативними формами буденної свідомості. Звідси й зрозуміло, Що отой "творчий глузд" 20-х років, про який писав Хвильовий, вимагає для свого втілення якихось особливих, дивних, "неприродних" і "нежиттєподібних" художніх форм".
У своєму крайньому вираженні художній авангард уже не тільки не задовольняється відображенням життя, але навіть не завжди є самодостатнім об'єктом. Нерідко це процес, чи, скоріше, постійна інтенція, провокація процесів. Тим-то самі авангардисти так часто говорять про прагнення зрівняти своє мистецтво з життям. А сутність цього життєвого процесу - чисто внутрішня (іноді скоріше духовна, іноді скоріше інтелектуальна) діяльність; естетичний аспект якої полягає насамперед у свободі, гармонії, метафоричності, полі валентності смислів.
Духовність, ідеальність, трансцендентність, що виводять за межі чуттєвого досвіду, який визначає емпіричні обрії пізнання світу, є, мабуть, одними з найхарактерніших рис того нового етапу культури, що почався у XX ст. Усій культурі попереднього історичного періоду, навпаки, було властиве саме емпіричне сприйняття реальності і в науці (фізика Ньютона), і в мистецтві (так званий реалізм), і навіть у політиці (ідеї "силового" перерозподілу матеріальних багатств) та релігії (поширення атеїзму як наслідок емпіричної непізнаваності Абсолюту). Емпірично сприйняте буття піддавалося дискретній систематизації, культура поділялася на окремі дискретні феномени, що далі наділялися чіткою спеціалізацією. У культурі ж XX ст. яскраво починають виявлятися зовсім інші тенденції: ідеї синтезу, умоглядні висновки, дослідження маргінальних сфер і лімінальних (межових) станів, - усе це, зрештою, наближає нас до трансцендентного бачення світу. У підсумку виникає нова картина світу, що, безсумнівно, скасовує численні "традиційні" схеми культури..
На жаль, ведучи мову про художній авангард та його відмінність від традиційного мистецтва, навіть у наші дні все ще нерідко мають на увазі не об'єктивну якісну "інакшість" художнього авангарду і необхідність проведення тим самим демаркаційної лінії між двома явищами (що було б цілком справедливо). Як правило, відмова в статусі класичного мистецтва досі ще є оцінкою сама по робі й "означає невідповідність, неповноцінність, ущербність, помилковість і т.п. Причина подібних ілюзій полягає саме в інерційному впливі уявлень про мистецтво, що склалися в минулому, в час Модерну. Культурний консерватизм превентивно створює очікуваний образ і відмовляється сприймати явища, які цьому образові не відповідають.
Звісно, і раніше існували певні проблеми з прийняттям нових художніх образів, засобів виразності, стилістики і т.п., що супроводжували загальні зміни в культурі. Формальні особливості будь-якого художнього стилю попередніх віків визначалися системою світоглядних цінностей тогочасного суспільства. Так було, наприклад, за часів готики, коли шпилі соборів пронизували простір, наочно відтворюючи ідею religio - зв'язку різних сутностей, або за доби класицизму, коли ідеї державності втілю? валися в гармонійних, симетричних, регламентованих формах мистецтва. Звісно, і тоді зміна культурної стилістики відбувалася конфліктно, але це був конфлікт сторін, які хоча й мали різні ціннісні пріоритети, проте розмовляли зрозумілою для обох мовою, використовували аргументацію логіки. Конфлікт же між традиційним мистецтвом і художнім авангардом XX ст. ґрунтується саме на принциповій незрозумілості авангарду для все ще досить широких кіл суспільства, з одного боку, і свідомому запереченні авангардом традиційної мистецької парадигми-з іншого.
Глобальність цього конфлікту порівняно з попередніми міжстильовими суперечностями зумовлюється масштабом загальних змін у культурі XX ст. Власне, художня культура минулого століття навряд чи може називатися мистецтвом у звичному, традиційному для попередніх століть розумінні цього терміна. Занадто зміщено в ній акценти з результативного боку (твір мистецтва) на концептуальний та процесуальний. Авангардні митці XX ст. окрім історії мистецтва нерідко вивчають наукові теорії, створюють власні світоглядні концепції, висувають футуристичні прогнози, а потім тільки упредметнюють їх у традиційних мистецьких матеріалах та формах. Твір авангардного мистецтва дуже часто є вторинним щодо творчої концепції явищем, його фізичне існування не набуває самодостатності, як це ми бачимо у традиційному мистецтві.
Звідси, насамперед, і походять причини елітарності (інколи навіть езотеричності) авангарду. Для його адекватного сприйняття абсолютно недостатньо знайомства з самим твором мистецтва. Авангардний твір мистецтва ще необхідно вміти дешифрувати, впізнати за його зовнішньою формою творчу концепцію, яка передусім і несе в собі художньо-естетичний зміст. Наприклад, для розуміння стильових особливостей кубізму потрібно мати достатнє уявлення про посилення процесу інформаційного обміну між різними регіональними культурами на межі XIX-XX ст. та про природничо-наукові відкриття цього часу. Адекватне сприйняття абстракцій В. Кандинського неможливе без ознайомлення з теологічною концепцією світла і кольору та з поняттям медитації. Сюрреалізм вимагає обізнаності з психоаналітичною концепцією 3. Фройда та інтуїтивістською філософією А. Бергсона.
Наведені приклади (а також численні інші) пояснюються зміною у XX ст. диференційної культурної домінанти, характерної для попередніх століть, на домінанту інтеграційну. І ось така провідна інтеграційна тенденція привела у XX ст. не лише до посилення синтезу мистецтв, а й, на більш значущому рівні, до появи в художній культурі компонентів, які самі по собі, не будучи включеними в певну художньо-естетичну систему, мають позахудожній сенс. Сама структура художнього мислення набирає при цьому більш глобального і масштабного характеру, що, в свою чергу, веде до. формування нової естетичної реальності. Твір мистецтва нерідко стає лише "упредметненням" певної теоретичної концепції загального світоглядного характеру. Але ж існує і протилежна спрямованість зв'язку: навчившись сприймати і розуміти авангардне мистецтво, людина тим. самим набуває і нових, відповідних типові сучасної культури світоглядних уявлень та переконань.
