Эстамп и его виды. Специфика выразительного языка и основные принципы печати

Эста́мп (фр. estampe, от итал. stampa) — станковое произведение графического искусства, представляющее собой гравюрный либо литографский оттиск (отпечаток), как правило, на бумаге, изображения, выполненного на литографском камне либо на печатной форме из меди или стали травлением или резьбой. Эстамп обладает спецификой в отношении авторства: оригиналом произведения считаются те отпечатки, которые сделаны самим художником (литографом, гравёром, то есть, автором исходного изображения, изготовленного им любым способом), а не типографским работником. Оттиск может воспроизводиться в цвете или быть черно-белым. Техника эстампа известна с XV века не как самостоятельный раздел изобразительного искусства, а лишь как технический прием размножения изображений. Первые оттиски делались на деревянной поверхности и приобретались теми, кто не мог себе позволить оригинальные картины.

Художник, занимающийся печатными видами графики, максимально использует характерные особенности выбранной техники, для приближения к своему замыслу, часто сочетает несколько технологий или придумывает свои.

Перед гравированием печатной формы автору необходимо иметь эскиз будущего эстампа. Важный момент для художника, занимающегося искусством графики – поиск основной, своей темы и техники, соответствующей для неё. Выразить её во всей полноте трудно в одной работе, поэтому художники делают несколько работ, если одного размера, получается серия, если разного размера - сюита.

Сухая игла.
Отличительная особенность этой манеры состоит в том, что гравирование производится механическим способом острыми стальными иглами непосредственно на металле и не связано с применением травящих жидкостей (отсюда и название). Относится к виду глубокой печати (изображение оттискивается из углубленных мест печатной формы). Оттиск гравюры сухой иглы отличается исключительно красивым, сочным и бархатистым штрихом, подобного которому нет ни в одной из других манер.
Меццо-тинто (чёрная манера)
Гравирование производится выглаживанием и полировкой светлых мест на предварительно зазерненной, как бы вспаханной, поверхности доски. Предварительная подготовка пластины ─ зернение доски (придание ей шероховатости) специальными стальными инструментами ─ процесс трудоёмкий. Благодаря особому зерну поверхности доски оттиск отличается необычайной глубиной и бархатистостью тона и множество его градаций.

13.Искусство книги и его компоненты. Достижения русских художников книги XIX – XXI веков.

НАЧАЛО КНИГОПЕЧАТАНИЯ И ТИПОГРАФСКОГО ДЕЛА В ЕВРОПЕ И В РОССИИ.
Бесспорно, революцией в развитии книжного дела стало изобретение печатного станка, приведшее к массовому производству книг. Быстрое распространение скопившейся в течение столетий человеческой мудрости, бесценных творений культуры, выходящих в виде рукописных книг, написанных ранее и вновь создаваемых, дало огромный толчок развитию грамотности, резко повысило интерес к чтению и содействовало культу знания, став одним из факторов великой эпохи Возрождения.
Непосредственно изобретение печатного станка не было чем-то спонтанным, возникшим в результате неожиданного прозрения изобретателя. Напротив, все части печатного станка — литеры, печатная форма и др. — возникали постепенно, приобретая в различные эпохи разные формы. Так, было время, когда, высекая буквы на каменной плите, люди замазывали этот участок краской и прикладывали бумагу, а до нее — другие материалы, ее заменяющие. Затем литеры уже вырезали из дерева, глины и даже бронзы. Потом появились наборные кассы, также из разных материалов в различных странах.
Есть различные свидетельства о первых опытах книгопечатания в Китае, Японии, Монголии, Корее уже в XXI веках. Однако реально отпечатанных книг, многократно описанных, не осталось. Поэтому изобретателем книгопечатания, несмотря на постоянные исследования этого вопроса, по-прежнему считают Иоганна Гутенберга (13991468), уроженца немецкого города Майнц. Заслуга этого человека заключается в том, что он соединил разные технологии, существовавшие в производстве, и создал совершенную для того времени технологию изготовления книг.
Прежде всего, Гутенберг изобрел новый способ изготовления шрифта. Это уже были не отдельные литеры, а отлитые из металла в зеркальном изображении штампы, которые вдавливались в медную пластину, после чего углубления заливали сплавом, содержащим олово, свинец и сурьму. Отливать буквы и слова стало возможным в большом количестве.
В 1450-м году Гутенберг приступил к созданию первого в Европе полного издания Библии. В 1452-1454 гг., по разным свидетельствам, И. Гутенберг отпечатал 42-строчную Библию, называемую так в многочисленных источниках вследствие того, что в каждой из ее 1282 страниц число строк, напечатанных в две колонки, составляло 42. Ученики Гутенберга — Свенгейм и Паннарцт стали быстро распространять его изобретение в европейских странах. Первые типографии появились в Италии (1465), затем в Швейцарии (1468), потом, уже после смерти Гутенберга, в Нидерландах (1469), Франции (1470), Венгрии (1473), Испании (1474), Англии, Чехии, Польше (14761478) и в других странах.
Типографское дело стало новой отраслью производства и одновременно культуры, поскольку понятие «издательство» в то время отсутствовало, новая профессия предполагала восприятие издательского дела целиком (если к тому добавить и продажу книг в книжных лавках при типографиях).
Так случилось, что 1500-й год стал в истории книгопечатания знаковым. Именно к этому году производство печатной книги, несмотря на весьма высокую в то время себестоимость, стало явлением массовым: число отпечатанных в Европе на разных языках книг достигло более 10 миллионов, число открытых типографий — свыше тысячи. Видимо, желание людей отметить середину тысячелетия как этап в истории книгопечатания привело к тому, что книги, напечатанные до конца 1500го года, назвали инкунабулы, то есть, от латинского — «в колыбели» (книгопечатания), после этого срока — палеотипы — просто «старинные книги».

В России типографское дело зародилось в 1550х годах во время правления Ивана Грозного, оказавшего содействие этому. Однако первые книги вышли без выходных сведений, поэтому данные о первой типографии и ее работниках отсутствуют. Первым печатником России считается Иван Федоров, о котором также мало известно, однако напечатанная им 1 марта 1564 году книга «Апостол» приобрела заслуженную славу как образец полиграфического искусства. Книга вышла по указанию и при содействии царя и митрополита Макария и содержала классическое толкование учения Христа его учениками. Она предназначалась для религиозных деятелей. Это было первое датированное издание в России, снабженное иллюстрациями и выходными данными.
Подготовка издания заняла несколько лет (отливка шрифтов и т.п.). Затем Иван Федоров и его помощник Петр Мстиславец в 1565 году напечатали еще одну богослужебную, но более популярную книгу «Часовник», и начало деятельности первой государственной типографии было положено. Дело Ивана Федорова продолжили его ученики, выпустив в 1568 году «Псалтырь». Всего в XVI веке в Москве было издано 19 книг.
Типографское дело перешло в ведение Московского печатного двора — крупной типографии европейского типа, существовавшей много лет.
В последующие годы Печатный двор расширил штат и превратился в издательство, где трудились редакторы, корректоры и другие работники. Однако ассортимент книг рос очень медленно, и в течение следующего, XVII столетия, было издано 750 книг тиражом в среднем по 1000 экземпляров, среди которых четыре пятых составляли богослужебные издания, в том числе многочисленные переиздания «Псалтыри» и «Часовника» Ивана Федорова. Наряду с ними издавалась «Азбука», «Букварь», «Грамматика» М. Смотрицкого и другие учебники, первые военные, медицинские (лечебники, травники и пр.), исторические и художественные книги. Из последних большей популярностью пользовались повести «О Шемякином суде», «О Ерше Ершовиче», «О Еруслане Лазаревиче».
Наряду с печатными продолжали выходить и рукописные книги.

Теория оформления книги Фаворского. – думаю, зэ бэст для понимания анатомии книги и функции её органов.(по какой то книге Фаворского, сама писала для курсача)

Прежде чем начать иллюстрировать произведение, необходимо его проанализировать и понять что именно стоит отразить на бумаге, возьмем к примеру «Евгения Онегина». Сюжетные линии повести - история Онегина и Татьяны, Ленского и Ольги; помимо самого действия в тексте большое место занимают описание Санкт-Петербурга, деревенской жизни и отступления Пушкина его мысли.
Подчиняясь определенному ритму оформления, движения по книге организуется наше восприятие прочитанного, все элементы оформления должны передавать временной характер литературы – начало и конец движения.
Переплёт подготавливает нас к восприятию чего то важного, значительного, он делает книгу материальным предметом. Переплет является доспехом и гербом книги - изображение должно быть очень выразительное, но как бы в силуэте, декоративном решении не нарушающем поверхности.
Силуэтное изображение Петербурга как нельзя лучше подойдет к «Евгению Онегину».
Форзац должен отразить атмосферу литературного произведения в предметном, пейзажном или сугубо орнаментальном решении. В данном случае на форзаце может быть изображена русская природа зимой, что откроет нам внутренний мир Татьяны и подчеркнет чувства описанные в произведении.
Титул – это дверь внутреннего характера – здесь название произведение и имя автора. Фронтиспис – должен находиться слева, на обратной стороне титула, иначе он будет заслонять от нас книгу.(Правая страница всегда ведёт нас вглубь произведения, а на левую мы как бы оглядываемся, поэтому большие страничные иллюстрации следует располагать на левой стороне. Оглянувшись назад мы можем мы сможем сосредоточиться на изображении, но оно не будет препятствовать чтению текста.) Он как бы герб всей книги, передающий символическое содержание. Это может быть портрет героя или изображение самого важного момента в книге, может быть портрет автора, как бы составляющий душу книги.
На шмуцтитулах можно поместить пейзажные изображения Петербурга, к первой и восьмой главам, деревни в разные времена года ко всем остальным – кроме седьмой, где стоит изобразить Москву.
Все иллюстрации должны передать главную тему – разочарованность Онегина и прелесть Татьяны. Нужно передать, что Онегин – отщепенец и «чудак», и что Татьяна связана с природой и народом.
Части книги, её отдельные страницы составляют как бы оркестр разных инструментов и по разному говорят о главной теме. Фаворский предполагает сделать иллюстрации: Онегин с Пушкиным в свете, Ленский и Онегин у камина, Ольга – её отношения с Ленским, сцена в лесу - Татьяна и природа, сон Татьяны, письмо Татьяны, диалог Татьяны и Онегина, дуэль, сцена Онегина с Татьяной к последней главе.2

На рубеже XIX-XX вв. место книжного искусства в культуре России значительно возрастает.
Раньше книга была в основном продуктом работы ремесленников и второстепенных графиков. Теперь же над книгой начинают работать ведущие русские художники: Врубель делает иллюстрации к "Демону" Лермонтова, Леонид Пастернак (отец известного поэта) - к роману Льва Толстова "Воскресение", в книжной графике пробуют себя Серов, Репин, Суриков, Васнецов.
и. Иллюстрации Врубеля отличаются необыкновенным психологизмом и экспрессией. Работал Врубель и над плакатом. На плакате для художественной выставки 1902 г. шрифт приобретает, прежде всего, декоративное значение.

Художник доводит до предельной остроты ритмические качества шрифта. Привычная конструкция знаков ломается, буквы сплетаются в строки, как в древнерусской вязи. Таким образом, текст превращался в своеобразный плоскостной, контрастный узор.
Л.О. Пастернак делает рисунки к роману Толстого «Воскресенье»(1899) очень конкретные и психологически насыщенные. Художнику удалось достичь почти кинематографически достоверного ощущения присутствия читателя в художественной атмосфере толстовского повествования.
Вершиной русской иллюстрации конца XIX в. стали, безусловно, работы Врубеля, проложившие дорогу к книжному искусству нового века. Образ лермонтовского Демона стал для великого живописца символом вечно мятущегося духа, что было близко духовным и творческим исканиям поэтов и художников того времени. Образ Демона именно в лермонтовской интерпретации стал для Врубеля высоким емким символом трагедии мятущегося духа, воплотился в целом цикле живописных произведений. Есть в этих иллюстрациях прямая связь с иллюстрацией феерией времен эклектики и салонного романтизм М. Зичи. Эту феерию Врубель преодолевает изнутри – не сменой декорация и типажа, но необычайным напором духовной экспрессии.

Начавшееся на рубеже веком и в России возрождения изящной худ. Целостности книги было связано почти целиком деятельностью «Мира искусства», объединения возникшего в конце 1890-хх годов в Петербурге. Книга «М.И.» по преимуществу нарядная, книга столько же для любования сколько для чтения,. В стилевом отношении ориентирована в прошлое. «На свете не перевелись еще добрые феи. Одна из них стала художнице от жалости к слишком трезвому человечеству, и с тех пор ее волшебная палочка превращает мир в графические сказки»- С. Маковский.Черз голов ыпрезираемой эклектики, «М,И» обращены к культуре 18—19 века, используют наборные украшения, старые шрифты, рамки, воспроизводят композиционные приемы классицизма, Все элементы строго подчинены общей архитектуре.Но главный инструмент- отточенная и нарядная графика. Большие иллюстрационные серии с развернутым повествованием, хотя и были созданные А.Н. Бенуа «Медный всадник»1903-1923, ЕЕ.Лансере «Хаджи Мурат» Л.Толстого, 1912-1916, НО в сущности для этого направления НЕ характерны.
Лидером "Мира искусства" был Александр Бенуа. Шедевром его стал пушкинский "Медный всадник", над иллюстрациями к которому он работал в течение многих лет. На иллюстрации, изображающей, как Евгений убегает от Всадника, Петербург предстает чудовищным творением Петра. Сочетание черного и серого цветов придает работе особенно мрачную экспрессию.
Другим виднейшим мирискусником был Константин Сомов (1860-1939). Им была иллюстрирована, в частности, "Книга маркизы" (1918) - собрание утонченных эротических текстов. Часть особо фривольных иллюстраций содержалась лишь в дополнительном, ограниченном тираже.
Иван Билибин иллюстрировал многокрасочными литографиями сказки Пушкина и русские народные сказки. Впоследствии они были переизданы типографией Госзнака и пользовались большой популярностью у советских читателей.
Главное для художника не рассказ, но воплощение стиля. Создание эстетизированной атмосферы книги, ее целостной духовной среды. И потому в иллюстрациях главным для художника становилось начертательное, собственно графическое начало, подчинявшее себе пространственную среду и сюжетность.
Мастера книги «М.И»: А.Н. Бенуа, М.В. ДОбужинский,К.А.Сомов.Л.С. Бакст и др.- орнаменталисты, матсера декоративного шрифта и стилизаторы.
Изысканная неоклассика обеспечивающая строгость стиля, получает пряную остроту от явственных влияний модерна. Некотороая безличность используемых старинных образцов преображается в их интерпретациях несколько манерной грацией узнаваемых индивидуальных почерков.Именно обостренный индивидуализм худ. Культуры 20 века делает мирискусническую книгу стилевой противоположностью тем классическим образцам, которым она так увлеченно подражала. После революции издание таких книг резко сократилось. Шедевром того времени была повесть Ф.М. Достоевского «Белые ночи», изданная в 1922. Не потеряв гармоничность, художник в ней обрел почти суровую сдержанность. Путсынные пейзажи спящего мрачноватого и величавого города, оттсенив живых персонажей, стали главными лирическими героями книги.
Дягилев открыто отстаивал идею о полной свободе и независимости искусства от каких-либо политических или иных проблем. Так же как поэты-символисты придавали большое значение изящной ритмике стиха, так и члены "Мира искусства" стремились к декоративности в книге, были талантливыми орнаменталистами.
Растительный орнамент работы Сомова украшает обложку литературного альманаха "Северные цветы" (1901 г.) символистского издательства "Скорпион". Сомов иллюстрировал и сборник Вячеслава Иванова "Cor Ardens" ("Пылающее сердце"). На фронтисписе изображено сердце, горящее как свеча, в обрамлении своеобразного объемного орнамента из цветов.
Художнику Льву Баксту принадлежит оформление роскошной обложки книги стихов Бальмонта "Жар-птица. Свирель славянина", в которой были помещены современные обработки народной поэзии. На обложке изображена летящая девушка-птица.

Рукава ее узорного платья представляют собой одновременно и крылья, головной убор украшен лентами, развевающимися по воздуху.
Младший мирискусник Д. И. Митрохин создает тушью изящные контрастные иллюстрации к "Маленькому муку" Гауфа, похожие на черно-белую графику англичанина Обри Бердсли (Бердслея).
Шрифты стиля модерн были экспортированы в Россию из Германии фирмой Бертгольда. До наших дней дошел несколько манерный шрифт "Коринна", в котором прослеживается стилизация под рококо. Для своего журнала мирискусники нашли в типографии Академии Наук шрифт VIII в. - "Елизаветинский". Для оформления обложки "Стихов о Прекрасной Даме" Александра Блока был использован готический шрифт, чем-то напоминающий похожие стилизации под готику у прерафаэлитов.
К концу 1900-хх годов начинается кризис символизма. Разом закрываются символистские альманахи "Весы" и "Золотое руно". Возникает новое радикальное направление - футуризм, провозглашающее окончательный и бесповоротный разрыв со всеми традициями прошлого. Поэты начинают экспериментировать с ритмом, образовывать новые слова (например, слово "бездарь" было придумано Северяниным), создавать "заумный язык". Происходят изменения и в книжном искусстве. Нашумевший сборник футуристов "Садок судей" был выпущен на обойной бумаге - "на мещанской коже обывательских квартир", что доставило работникам типографии ужасную головную боль, так как печатные машины оказались забитыми мелом. В книгах использовались наклейки из цветной бумаги, небрежный рукописный шрифт. Сборники стихов Велимира Хлебникова иллюстрировали Наталья Гончарова и Павел Филонов. В Европе аналогичные работы, но без излишнего радикализма, присущего футуристам, делали немецкие экспрессионисты.
Произведения футуристов (как художественные, так и поэтические) подчас трудно однозначно оценить. Не могу не согласиться с Владиславом Ходасевичем, писавшим: "Футуристы... в значительной мере правы... Не правы они только в своем грубом экстремизме". После революции, организовав Левый фронт искусств, футуристы активно работали над фотографией и коллажом, оформляя ими свои журналы, что должно было символизировать функциональность социалистического искусства. В целом, книга начала века представляет собой причудливый и удивительный мир, в котором искания новых форм переплелись с заново открытым наследием предыдущих эпох.