Монохромная живопись суйбоку

Период феодальных междоусобиц, кровопролитные войны между князьями, начавшиеся со «смуты годов Онин» (1467— 1477) и длившиеся больше столетия, оказали определенное раз­рушающее влияние на развитие общенациональной культуры. Центрами, сохранявшими культурные и художественные тради­ции в это время, продолжали оставаться дзэнские монастыри. Значительный вклад, в частности, внесло дзэнское монашество в развитие монохромной живописи суйбоку, ставшей к концу XIV века ведущим направлением японской живописной школы.

Широкому распространению монохромной живописи содейст­вовала деятельность буддийской школы дзэн, заменившей рели­гиозную иконографию изображением природы. Согласно дззнскому мировоззрению, природа была высшим проявлением истины и гармонии. Пейзаж рассматривался как естественная возможность, философски осмыслить действительность и выразить высокие идеи и чувства. Художественными средствами суйбоку, заимствованной из Китая еще в Х-ХШ вв., составляла лаконичная, гибкая линия тушью и тушевое пятно на белом, незаполненном фоне свитка. Они повторяли, как правило, основную схему и составные элементы классического китайского пейзажа.

Примером может служить произведение священника монасты­ря Тофукудзи Минтё «Хижина отшельника у горного ручья», со­стоящее из двух частей: поэтической надписи и пейзажа.

В таком же стиле создан и свиток художника Дзёсэцу (XV в) «Ловля рыбы тыквой»: на берегу горного потока изображен старик, пытающийся поймать рыбу тыквой горлянкой.

Непритязательные, на первый взгляд, сюжеты суйбоку несли в себе глубокий подтекст. Большую важность имела символичность. На­пример, усилия при попытке поймать рыбу воспринимались как символ стремления и бесконечного труда, неизбежного на пути к познанию и постижению мира; старость — как длительность это­го процесса; ветхость и бедность одежды — как пренебрежение к мирским, житейским благам и т. д.

Ко второй половине XV в. развитие суйбоку в Японии достиг­ло наивысшего расцвета, что было связано с деятельностью зна­менитого японского художника Сэссю:. Его творчество относят к самым значительным явлениям искусства Дальнего Востока. Имеете с тем, оно представляет яркое национальное своеобразие и специфику японской живописи того времени.

Для работ Сэссю: характерно привнесение в изображение при­роды собственного настроения, связанного в то же время с общим характером мироощущения эпохи. Этот творческий метод позво­лил художнику, не отступая полностью от традиционного канона, издавать в его рамках произведения необыкновенной эмоцио­нальной насыщенности и национальной окрашенности. Сэссю достигал этого соединением в свитке двух планов: первого — с при­ближенным к зрителю выразительным изображением (сосны, камни) и второго — традиционного образа грандиозной Вселен­ной в виде величественных гор.

Известные работы Сэссю «Пейзаж» и «Зима» построены именно по этому принципу.

Новое проявилось и в изобразительных средствах. Художник все реже использует тушевое пятно, главной становится гибкая, насыщенная линия.

Попытки дальнейшего изменения канона монохромной живо­писи относятся к ХѴІ-началу XVII в. и связаны, прежде всего, с так называемой школой Кано. Основателем ее считается Кано Масанобу, знаменитый, официально признанный художник вто­рой половины ХѴ-начала XVI вв.

Одним из наиболее значительных представителей школы Кано конца ХѴ-первой половины XVI вв. был Кано Мотонобу. Он первым ввел в общую схему монохромного пейзажа яркие, красочные сочетания — детально и точно переданные изображения цветов, птиц и т. д. Наиболее известно собрание произведений художника "Цветы и птицы», состоящее из 49 свитков.

Усиление декоративности свитка лишило суйбоку прежнего содержания и фактически превратило художественную систему монохромной живописи в условность. Но тем не менее Кано Мо­тонобу и его последователи добились гармонического слияния трудно соединимых элементов: цветовой насыщенности и строго­го, монохромного рисунка.

 

Чайная церемония

Большое влияние на развитие различных аспектов японской культуры (архитектуры, садового и прикладного искусства) оказало развитие так называемой чайной церемонии (тя-но ю).

Культура потребления чая пришла в Японию из Китая. Пона­чалу чай использовали в качестве тонизирующего напитка. Постепенно, по мере роста влияния буддийского учения дзэн, усилился религиозный аспект церемонии. Чаепитие все больше пре­кращалось в сложную процедуру, во время которой, как счита­лось, можно было в уединении достичь состояния души, необходимого для постижения буддийских истин.

История чайной церемонии связана с появлением особого ти­па сооружений — чайных павильонов и составлявших с ними еди­ное целое чайных садов (тянива). Первоначально чайная цере­мония осуществлялась в тясицу — больших торжественных ком­натах жилых павильонов дворцовых помещений (синдэн). Усиле­ние религиозной окраски церемонии привело к изменению места, где она проводилась. В XV в. стали строиться отдельные от жилых помещений маленькие чайные павильоны, напоминавшие укромные бедные хижины или рыбацкие домики.

Религиозный акцент тя-но ю сохранил и последователь Сюко: — Дзё:о:. В его интерпретации философский смысл церемонии вы­ражался как ее аксессуарами, так и решением интерьера. Эстети­ческие каноны, на которых строились и церемония, и тясицу, ос­новывались на понятии саби — нового типа красоты — простой, обыденной, лишенной внешнего блеска и торжественности. Имен­но с тясицу Дзё:о: началось активное воздействие концепции саби на разнообразные жанры искусства и архитектуры.

Во второй половине XV в., при сегуне Асикага Ёсимаса, цере­монию стали возглавлять специальные мастера (тядзин), кото­рые приобрели большое влияние в среде высших самураев, среди представителей сёгунской, а также придворной аристократии.

Первоначально чайная церемония проводилась в отгорожен­ной ширмой части жилого помещения. В XV в. стали строить от­дельные небольшие по размеру павильоны, напоминавшие кре­стьянскую хижину с 4-скатной соломенной крышей. Строгость и аскетическая простота были главным, что определяло внешний облик и интерьер чайного павильона тясицу.

Единственным украшением и художественным центром чай­ного дома были свиток монохромной живописи и букет цветов, обычно определявшие главную тему церемонии, ее философский настрой.

Неотъемлемой частью чайного дома был маленький и тихий чайный сад (тянива), с густой растительностью, с тропинками из плоских камней, с каменным фонарем (исидоро) и каменными со­судами для воды (цукубаи).

Наиболее ранними из дошедших до наших дней чайных па­вильонов считаются тясицу Тогудо (1485) и Серебряного павиль­она (1489), расположенные в Киото.

Важным нововведением Сэн-но Рикю было создание детально разработанных эстетических норм — строжайших канонов, опре­делявших все, что касалось церемонии, начиная с внешнего вида павильона и интерьера и кончая мельчайшими деталями утвари. Это относилось и к предельно тщательно разработанной компози­ции сада. В своем труде «Намбороку» Сэн-но Рикю подробно опи­сал все этапы своих поисков в оформлении интерьера чайного па­вильона.

Рикю жил в трудное время феодальных усобиц, жестоких рас­прей между феодальными домами, то боровшихся друг против друга, то совместно оспаривавших власть у правящего дома Аси­кага. Вторая половина жизни Рикю совпала с периодом деятель­ности двух «объединителей» Японии — Ода Нобунага и Тоётоми Хидэёси.

Творчество Сэн-но Рикю было связано с конструированием тясицу и тянива в живописной местности между Осака и Киото. Он был создателем тясицу на территории Осакского замка (не­посредственно для Тоётоми Хидэёси и его окружения), в богатых купеческих и самурайских резиденциях и при загородных буддий­ских храмах. Большая часть произведений мастера до наших дней не дошла, но несколько сохранившихся считаются в Японии важ­нейшей культурной ценностью и тщательно оберегаются. Особое место занимает тясицу в Мёкиан — здесь при храме жил сам Рикю, сюда чаще всего приезжал Тоётоми Хидэёси.

Чайные павильоны и сады Сэн-но Рикю строго подчинялись эстети­ческим нормам, опиравшимся на концепцию саби, культивирования естественной красоты и простоты. Они закрепили в японском искус­стве отсутствие деления на сферы утилитарного и изящного. Культи­вируя простоту интерьера, лишен­ные тщательной отделки и орна­мента, подчас даже грубые формы керамики, они воспитывали спо­собность восхищаться расхожими, утилитарными предметами обихо­да, в которых категорией прекрас­ного выступала естественная красота материала — глины, дерева, камня. Канон чайной церемонии утверждал: «избыточное — безобразно». Это предполагало новое философское осмысление понятия красоты, значение которого сохраняется и сегодня, во многом отражая эстетические идеалы современного японца.

 

Прикладные искусства

Еще с первых веков нашей эры на японских островах были из­вестны приемы литья и художественной обработки металла. С распространением буддизма изделия из металла начали занимать все более значительное место в художественной культуре Япо­нии. Создавались бронзовые статуи, отливались колокола и замы­словатые форм бронзовые и медные фонари храмовую утварь для буддийских храмов.

Широкому производству разнообразного холодного оружия с начала XII в. способствовала борьба за власть между феодальны­ми домами. Из поколения в поколение в семьях кузнецов-оружей­ников передавались секреты изготовления боевых клинков, искус­ство ковки и закаливания ме­чей. Высоко ценилось и ху­дожественное оформление оружия — коротких (полу­метровых) мечей вакидзаси и длинных (полутораметро­вых), слегка искривленных двуручных катана. Клинки обычно украшались грави­ровкой по металлу, а руко­ятки — драгоценными кам­нями (ну и там ещё много чего, что я сократила).

Эстетическая концепция чайной церемонии предполагала стро­гие формы и скупой декор ее аксессуаров. Применявшиеся во время нее котлы и чайники напоминали обычную кухонную ут­варь. Однако нарочитая простота этих изделий в действитель­ности была проявлением изысканной эстетики.

Искусство лаковой росписи в Японии достигло значительного развития уже в VI—XII вв. Оно было очень трудоемким — про­стая, без инкрустации или росписи лаковая поверхность требова­ла 60 операций. Каждый слой лака просыхал во влажном воздухе не менее 12 часов. Прибавлением солей железа к прозрачному лаку достигался изумительный глубокий черный цвет. Если на прозрачный, еще не высохший лак сыпали через шелковое сито мелкий золотой порошок, то получали гладкую или рельефную золотую поверхность. В период Хэйан, в эпоху господства ари­стократической культуры, лаковые изделия получили широкое распространение как в жилищах знати (лаковые экраны и ширмы, столики и шкатулки), так и в храмах (алтари, потолки, створки дверей).

С приходом к власти военной верхушки, а впоследствии с раз­витием городской культуры, когда большое влияние приобрело сословие торговцев, лаковые изделия вышли за пределы узкого круга аристократов и духовенства и сделались чрезвычайно попу­лярными среди городского населения.

Керамическое производство в Японии имело многовековую историю. Однако истинный расцвет японской керамики наступил в ХѴІ-ХѴІІ вв. Распространение ритуала чайной церемонии содей­ствовало появлению ее новых форм. Эстетическим канонам цере­монии соответствовала керамика с массивными формами, с гла­зурью густых и неярких тонов. Ценились чаши для чайной цере­монии с небольшой неточностью овала, даже с отпечатками паль­цев мастера на краях формы. Это как бы придавало дополнитель­ную ценность изделиям.

С ростом городов и с появлением богатых горожан изменился и характер керамических изделий. На смену простому и строгому декору пришел изощренный. Создавались дорогие, отделанные золотом, яркие керамические изделия со сложным орнаментом.

Огромную популярность в стране стал приобретать фарфор, впервые появившийся в XVI в. Фарфор арита (провинция Хидзэн) пользовался заслуженной славой не только в Японии, но — с конца XVII в. — и в Европе. В нем ярко воплоти­лись черты национальной эстетики, особенности художественно­го восприятия японцами окружающего мира.

Белый фарфор, покрытый прозрачной глазурью, яркая роспись. Высококачественные изделия из провинции Хидзэн с орнаментом нисики («парча») были известны в Европе под названием «Старая Япония». Однако в Хидзэн производился и такой фарфор, кото­рый вывозить запрещалось — он шел только на внутренний ры­нок, преимущественно на осакский. Это был дорогой фарфор, и покупали его богатые люди. С конца XVII в. стал чрезвычайно по­пулярен кутанияки — фарфор из провинции Кага

Как ни велик был ассортимент керамических изделий, часть его вообще никогда не попадала на полки лавок, а, в основном, попадали непосредственно к главам феодальных домов.