Свойства и качества композиции

Значимость того или иного свойства композиции неодинакова для разных изделий, но перечисленные выше свойства обязательны для любой композиции. Если форма утратит хоть одно из них, гармония нарушится. Что же касается таких пар противоположных свойств, как динамичность и статичность, симметричность и асимметричность, то в тех частных случаях, когда в композиции имеются эти противоположные свойства, одно из них должно доминировать.

Гармоничная целостность и соподчиненность элементов

Главная особенность связей форм – органичность соединения элементов формы, соподчиненность без которой не существует целостности.

Итак, главным, своего рода синтезирующим качеством композиции является гармоничная целостность формы, которая возникает лишь в результате особого соподчинения всех частей целого.
Целостность формы со сложным силуэтом во многом зависит от главных формообразующих линий. Соподчиненность элементов формы благодаря точному взаимодействию формообразующих линий проявляется во всем. Контурная линия одного элемента, точно развиваясь, продолжается в линии другого – происходит своеобразное перетекание основных формообразующих. Это достигается и рядом других приемов.

Когда ряд важных формообразующих сходится в одной условной точке, мы ощущаем, как что-то незримо организует всю композицию. И наоборот: если, например, две наклонные формообразующие пересекаются, а третья (или несколько линий), не менее значимая, не скоординирована с ними, соподчиненность элементов будет неполной.

Таким образом, целостность формы и соподчиненность ее элементов связаны между собой, как следствие с причиной. Если художнику не удается соподчинить основные формообразующие элементы, он не достигает и главного – композиционной целостности формы.

Средства композиции

Нюанс и нюансировка

«Искусство начинается там, где начинается чуть-чуть», – Карл Брюллов, выразив, быть может, самую характерную черту искусства.

Метрический повто р

Метрический повтор в композиции, или метр, как его иногда называют, – неоднократное и с одинаковым интервалом повторение какого-либо элемента. Повторы могут носить разнообразный характер в зависимости от того, какие это элементы, каков их размер и шаг, повторяется ли один элемент либо одновременно два или несколько разных элементов, каждый со своим шагом чередования.

Большое значение приобретают системы элементов, основанные на едином модуле, где повторяются целые «цепочки» элементов. Нередко в одной системе элементов развивается параллельно несколько метрических рядов, которые строятся на сложном чередовании не одного, а двух и более элементов.

Хотя метрический повтор сам по себе уже закономерность, но это еще не гармония. Если бесконечно повторять одну и ту же ноту в музыке или строить архитектурную композицию на повторении только одного элемента, гармония не возникает.
Простой метрический ряд: три одинаковых кубика, расставленных с одинаковыми интервалами. Поскольку число элементов ряда здесь невелико, он воспринимается как нечто завершенное. В данном случае это скорее даже не ряд, а только три элемента. Если добавлять к ним все новые кубики, то, в конце концов, многократный повтор превратит этот ряд из завершенного в «бесконечный», когда дальнейшее добавление элементов принципиально ничего уже не меняет в характере восприятия. Интересно попытаться уточнить крайние пределы ряда: с одной стороны, когда повторенные элементы читаются уже как ряд, а не поштучно, и с другой – когда количество элементов уже может восприниматься как завершенность (группа, своего рода целое), а не «бесконечность». Три кубика явно не ряд – слишком мало повторов. По-видимому, мы начинаем воспринимать повтор как некий порядок с момента, когда перестаем мгновенно улавливать количество элементов. С этой точки зрения и пять повторов еще не ряд, поскольку мы подсознательно считаем его элементы. Когда же количество повторов переходит за шесть, семь, мы перестаем считать их, воспринимая элементы не в отдельности, а как группу.

Метрический ряд может быть простым, основанным на повторе одного элемента; более сложным, когда ряд скоординирован с другим; весьма сложным, когда в композиции развивается одновременно несколько рядов метрических повторов. В этих случаях необходимо выявить главный и второстепенные ряды, чтобы второстепенный добавляли главный, поддерживали его. Примером такой композиционной координации метрических повторов является опять-таки классическая колоннада. Здесь крупный шаг колонн сопровождается более мелким шагом украшений фриза и, наконец, совсем мелким в модулях карниза и его орнаменте. Все вместе взятое – сложнейшая гармоническая система композиционно взаимосвязанных повторяющихся элементов.
В ходе разработки различных изделий нередко приходится изменять размеры одного из интервалов или – при одинаковом шаге – один из элементов ряда. Совершенно не допустимо почти незаметное изменение шага, формы или цвета выделяемого элемента. Между тем, иной раз незначительное отступление от метрического шага считается меньшим грехом, чем явное изменение размера (не так заметно!). Композиция этого не терпит. Акцент в ряду может быть только явным и, разумеется, композиционно обоснованным.

Метрический ряд должен иметь начало и конец – иначе он будет выглядеть случайным фрагментом чего-то незавершенного. Композиционно таким началом и концом, например, могут быть крайние поля, более широкие, чем ряд метрического шага.

Иногда возникает такое явление, как перенасыщение метрического ряда слишком близко расположенными элементами или целыми рядами элементов – в этом случае фон уже не служит организующим началом, а сам метрический повтор перестает восприниматься. И наоборот: при разряженности ряда его элементы словно теряются («плавают») на слишком большом, пустынном фоне. В этом случае сохранить целостность помогают ньюансные, а не контрастные отношения между компонентами метрического ряда. Разряженность ряда, напротив, требует зачастую предельных контрастных отношений, иначе метрический повтор теряет активную организующую роль. В этих случаях многое зависит от того, какова роль данного метрического ряда элементов в композиции. Если он задает всю основу композиции, контраст особенно нужен. Если же этот ряд имеет в композиции второстепенное значение, не следует выявлять его подчеркиванием силы контраста.

Ряды повторяющихся элементов могут строиться на контрастном выделении одних, более значимых в функциональном отношении, и ньюансном сопоставлении других, например цветом и тоном.

Ритм

В отличие от метрического повтора закономерность, на которой основан ритм, выражается в постепенных количественных изменениях в ряду чередующихся элементов – в нарастании или убывании элементов, объема или площади, в сгущении или разряжении структуры, силы тона и т.п. Ритм проявляется, таким образом, в закономерном изменении порядка, и зрительная реакция на ритм – это реакция на «порядок», но порядок не метрический, а ритмический.

Метрический повтор даже при нескольких скоординированных рядах элементов воспринимается проще ритма. Это можно объяснить тем, что ритмический ряд задает форме композиционное движение и, таким образом, связан с проявлениями динамичности и с композиционным равновесием. Изменяя порядок нарастания ритмического ряда, объем элементов, их структурную насыщенность и т. п., можно усиливать или ослаблять динамичность композиции. Ритм связан с такой особенностью зрительного восприятия, как движение глаза в направлении нарастания изменений ряда. Наш глаз весьма чутко реагирует на едва заметное отступление от закономерности, на которой строится ритмический ряд. Динамичность, придаваемая форме ритмом, может быть серьезно нарушена сбивкой в порядке изменения ряда элементов. Динамичность, достигнутая без помощи ритма, например путем придания форме аэродинамического характера, может широко варьироваться в пределах одного и того же композиционного приема (разная степень обтекаемости формы), в то время как динамичность, построенная на использовании ритма, не может иметь несколько вариантов. В пределах выбранного или обусловленного ритма варьирование невозможно потому, что изменение одного элемента или шага в ряду неизбежно ведет к утере целостности и к утрате динамичности.

В качестве средства композиции ритм используется и к тону, цвету, пластике.
Ритм может быть выражен слабо, когда изменения чередований или самих элементов едва заметны, но он может быть и настолько острым, что становится главным началом композиции. Многое здесь зависит от протяженности ритмического ряда. Слишком короткий ряд не в состоянии взять на себя организующую роль. Ритмический ряд предполагает наличие не менее четырех-пяти элементов, хотя в некоторых трудах указывается, что как метрический, так и ритмический ряд могут быть созданы и тремя элементами.

Цвет

Цвет должен служить логическим дополнением и завершением всей композиции, создания гармоничного цветового ансамбля всей композиции.

В ходе работы с цветом фигур приходится учитывать «одновременный контраст», т. е. изменение восприятие цвета в зависимости от цветового окружения – фона. Контраст усиливается, когда один цвет выступает как пятно на фоне другого. «Изменение» цвета бывает очень сильным, и, если не предусмотреть этого обстоятельства, то в натуре цветовое окружение может сделать цвет зрительно совсем иным, чем это было задумано. Рассматривая эти явления Н. М. Кубасова составила таблицу изменения цвета фигуры в зависимости от цвета фона. Начинающему художнику полезно иметь под рукой эту таблицу, как фотографу – экспонометр, поскольку при работе над компьютерно-художественной композицией постоянно приходится иметь дело с цветовым взаимодействием «фон – пятно».

Тени и пластика

Пластичная форма – это форма рельефная, скульптурная, с мягкими переходами основных образующих. И наоборот: форма, которой не хватает пластичности, суха, аскетична, для нее характерна бедная световая структура.
При разработке сложных поверхностей в процессе художественного конструирования нельзя не учитывать влияние световых бликов. Основное влияние при этом акцентируется на соблюдении закономерностей в геометрическом построении сложных поверхностей, т. к. здесь световой блик служит самым сложным контролером. Гораздо «корректнее» относятся к форме тени – собственные и падающие, которым свойственно скорее скрывать недостатки.

«Тень укрепляет форму, свет разрушает ее», – говорил Леонардо да Винчи.

Значение тени и света в конкретных ситуациях может быть различным: в одних случаях организующую роль в композиции играет свет, в других – тень. Например, многотонный пресс – лаконичная и строгая композиция, построенная на сильных вертикалях. Здесь вертикалям подчинено все: от решения объема в целом до расположения головок болтов в вертикальных рядах. Сочная и сильная пластика строится на использовании метрического повтора нескольких вертикальных элементов. Работая над подобной формой с глубокими рельефными элементами, в ходе поисков весьма полезно прорисовать ее одними тенями – белая бумага возьмет на себя роль освещенных поверхностей. Перевод пластики на лаконичный язык света и теней дисциплинирует глаз и руку художника, позволяет увидеть главное в форме, уточнить детали.

Значение световой структуры для композиции определяет и профессиональные приемы пластической проработки формы: начинать эскизирование нужно не с паутины тонких карандашных линий, а с сочных, плотных мазков, создающих теневую структуру на фоне белой бумаги.

Пластика малых форм. Сравнивая пластику гигантского станка и маленьких дамских часов, трудно сказать, какой объект сложнее для проектирования. Ведь одна из специфических задач художника – поиск образа вещи, в которой должна отразиться ее эстетическая сущность.

Свойства и качества композиции Целостность формы отражает логику и органичность связи конструктивного решения изделия с его композиционным воплощением. Конструктивные элементы изделий необходимо объединить не только технически, с помощью болтов, сварки и т. д., но и композиционно, представив любую структуру как гармоничную целостность. Целостность связана с другим средством композиции - соподчиненностью и достигается при соблюдении закономерностей соподчинения элементов, а без этого условия она отсутствует. Примеры проявления целостности технической формы с помощью условных композиционных моделей показаны на рис. Особенностью этих моделей является органичность соединений, соподчиненность элементов. В них нельзя ничего изъять или стронуть с места, не нарушив целостности.

Целостность формы отражает многие свойства композиции и носит как бы общий характер. Организация формы тем сложнее, чем сложнее форма отдельных элементов и связи между ними.

Композиционное равновесие.

Это такое состояние формы, при котором все элементы сбалансированы между собой. Оно неадекватно простому равенству величин, зависит от распределения основных масс композиции относительно ее центра (cуществуют разные толкования понятия "центр композиции", однако в большинстве случаев оно трактуется как место сосредоточения основных, важнейших связей между всеми элементами. Как правило, это и смысловой центр предмета). и, таким образом, связано с характером организации пространства, пропорциями, расположением главной (если она имеется) и второстепенных осей, с пластикой формы, с цветовыми и тональными отношениями отдельных частей целого. Композиционное равновесие легче достигается при проектировании симметричных форм, так как ось симметрии уже создает предпосылки такого равновесия, хотя еще его не гарантирует.

Тонкое понимание и проявление композиционного равновесия дает опыт искусства. На рис. а, г изображена конная статуя, которая отличается тонким композиционным равновесием. Проследим, как оно достигнуто. Пьедестал решен в архитектурных формах. Сбоку он имеет три колонны, т. е. нечетное число (рис. г). Это позволило избежать оси симметрии на боковой стороне (она всегда читается между колоннами), где особенно сильно проявляется движение всадника. Ось симметрии на боковой стороне противоречила бы движению всадника, вызвала бы его остановку. На рис. г конь с всадником находится в динамическом равновесии. Если скульптурную группу переместить вправо, как показано на рис. в, движение теряется и скульптура становится статичной. Наоборот, если коня подать еще больше вперед, центр тяжести скульптуры перемещается к краю пьедестала и композиционное равновесие опять нарушается (рис. б). Скульптор нашел предельные точки композиционного равновесия, хотя укрепить коня было бы нетрудно и при других его положениях. Соблюдение закономерностей композиционного равновесия в искусстве является обязательным требованием. Техника же имеет возможности создавать физические крепления и часто игнорирует зрительное равновесие. Однако физическая надежность, достигаемая с помощью болтов или сварки, и композиционное равновесие - не одно и то же. Художник-конструктор должен так спроектировать форму, чтобы она и зрительно была устойчивой. Композиционное равновесие в технике проявляется по-разному. Для открытых устройств важнейшим качеством является физическая устойчивость. Для этих случаев композиционное равновесие и устойчивость - близкие понятия. В сложных технических устройствах физическое равновесие часто определяется расчетом. Для достижения композиционного равновесия этот прием непригоден и здесь более эффективной является интуиция художника-конструктора.

Различные примеры композиционного равновесия в технике показаны на рис. Равновесие вышки для прыжков в воду (рис. а) и погрузчика (рис. б) достаточно убедительно. Равновесие изделий, изображенных на рис. в, зависит от положения центра тяжести. Труднее обеспечить композиционное равновесие при одностороннем смещении массы (рис. г). Здесь важно не перейти предела, за которым устройство теряет зрительную устойчивость. Токарный станок (рис. д) физически является устойчивым, а его композиционное равновесие достигается соподчинением строя, формы, цвета и т. п. Такое соподчинение еще более необходимо в приборах, в которых нужно обеспечить графическое равновесие на плоскости (рис. е).

Симметрия.

Это наглядно проявляющееся средство композиции. Под ней понимают повторение, отражение левого в правом, верхнего в нижнем и т. д. Как средство композиции симметрия используется очень давно. В разные времена она понималась по-разному - от строгих канонов до такой свободной трактовки, когда за симметрией сохранялась лишь роль организующего начала. В природе абсолютной симметрии нет. Отступления от симметрии неизбежны и в ехнике, что обусловливается функциональными и конструктивными факторами. Такое отступление вполне допустимо, так как само по себе не дезорганизует форму. Однако в этом случае асимметричный элемент необходимо органически увязать с остальным объемом, композиционно уравновесить и тогда симметричная в своей основе композиция может стать еще более оригинальной.

 

google_protectAndRun("ads_core.google_render_ad", google_handleError, google_render_ad);

 

Использование асимметрии в симметрично развивающейся форме часто встречается при проектировании отдельных изделий мебели и особенно интерьеров. Поэтому художнику-конструктору важно научиться хорошо разбираться в особенностях соподчинения, которые действуют при отступлениях от симметрии. Асимметрия как свойство-состояние формы имеет принципиальное отличие от симметрии. При организации асимметричной композиции используются многие закономерности, так как отдельные элементы лишены своей связующей - оси симметрии. Работа над асимметричной формой сложнее, чем над симметричной. Здесь необходимо тонкое понимание композиционного равновесия, так как соподчиненность формы обычно и сводится именно к нему.

Выше было указано, что асимметричные элементы часто включаются в симметричные в своей основе формы. Но бывает и так, что в асимметричные формы необходимо включать местные симметричные элементы, которые могут иметь разную активность. В таких случаях для сохранения гармонии нельзя переходить предел, за которым эти местные элементы могут стать независимыми, иначе форма будет восприниматься по частям, например, приемник, изображенный на рис. а. У него симметричный верх не соответствует асимметричной подставке. В том же приемнике при симметричном основании (рис. б) это нарушение уже исправлено. На рис. в композиция в целом асимметричная, а симметричный приемник в ней является лишь одним из элементов, но местная ось его не нарушает всей композиции. Наоборот, она композиционно как бы уравновешивает всю форму, в какой-то мере останавливает слишком сильную ее асимметричность. На рис. г симметрия композиции выражена сильно. Подобная группа становится слишком независимой в интерьере, поэтому при его разработке, прежде чем выбрать симметричную или асимметричную схему, необходимо сначала принять во внимание общее решение интерьера, расстановку мебели, планировку и т. д. На рис. д приемник включен в асимметричную композицию. Здесь он является одним из элементов и подчинен целому, поэтому ось симметрии приемника еще менее значима, чем в композиции на рис. в. Композиция на рис. е симметрична, а общая ось ее подчиняет все элементы, хотя она не так сильна, как на рис. г.

Динамичность.

Динамичной принято считать односторонне активно направленную форму. Это свойство композиции связано с пропорциями и отношениями величин. При равенстве отношений для нее характерна статичность, а при контрасте их создается динамизм, при этом зрительное движение получается в направлении большей величины. Активная и односторонне направленная форма является необходимым условием появления динамичности. Например, куб создает впечатление статичности, а вертикальный параллелепипед - динамичности. Но если параллелепипед положить плашмя, исчезает односторонняя направленность формы, и мы получаем статичный объем. Динамичность свойственна и неподвижным и быстродвижущимся предметам. В первом случае она обусловливается не требованиями эксплуатации, а является результатом необходимой конструктивной компоновки, следствием взаимодействия различных размерных величин. Для неподвижных предметов динамичность, таким образом, не является качеством, которое определяет форму. Динамичность формы быстродвижущихся предметов, например, средств транспорта, обусловлена функционально и определяется условиями аэродинамики. При проектировании различных изделий не следует задавать динамичность тем вещам, в которых она не вызвана функционально или требованиями конструкции. Очень важно также в форме одного и того же предмета выразить единую меру динамичности. Динамичность широко используется при проектировании средств транспорта. Броскость динамичной формы распространила моду на "динамичность" в изделиях, вообще не связанных с движением. Иногда такая динамичность противоречит функции вещи. Например, циферблат часов, которому придается динамичная форма, лишь мешает считывать показания стрелок. Антирациональное проявление динамичности имело место и в мебели, проектируемой в 60-х годах. В некоторых изделиях оказывались сильно деформированы зеркала, крышки столов и даже боковые стенки корпусных изделий и т. п. Этим самым они как бы отражали достижения технического века, а, в конечном счете, имели антифункциональную и нетехнологическую форму.

Статичность.

Это подчеркнутое выражение состояния покоя, незыблемости, устойчивости формы во всем ее строе, в самой геометрической основе. Статичны предметы, которые имеют явный центр и у которых ось симметрии является главной организующей форму осью. Если с этих позиций рассматривать различные предметы, можно отметить, что в средствах транспорта статичность исключается. В станках сочетаются статичные и движущиеся элементы. Для мебели характерны более статичные формы, хотя и в ней есть асимметричные элементы, которые придают изделиям или интерьеру характер динамичности. Статичные композиции имеют свои особенности и закономерности развития. Наиболее общие проявления статичности рассмотрим на условных моделях (рис).

В моделях а - в площадь основания меньше, чем площадь верхней части. Если рядом с моделями поставить фигуру человека, т. е. задать им масштаб, мера статичности будет проявляться сильнее, так как художественное осмысление статичности делает главным образом человеческий фактор. Конкретизировав далее и материал моделей, например, с помощью швов сварки, и получив, таким образом, о них дополнительную информацию, статичность как качество композиции будет выражаться еще более конкретно и убедительно. Наиболее статична модель а. Если высоту основания у нее сократить еще больше, эффект статичности ослабевает, так как модель делает статичной, незыблемой лишь реальное ощущение свеса верхней части. При более высоком низе (модели б и в) эффект статичности тоже ослабевает, так как форма переходит в зрительно более легкую. У модели г площадь основания больше, чем площадь верхней части. Если эту модель принять как законченную, то по сравнению с моделью а с тяжело нагруженным основанием статичность модели г выражена слабее. В данном случае необходимо иметь в виду, что ассоциируемая с устойчивостью, т. е. с наибольшей статичностью, форма классического пьедестала (ступенчатая, расширяющаяся к низу) еще не является законченной формой. Сам по себе пьедестал - это лишь подставка под объект, который должен и физически и зрительно загрузить ее. Так, пьедестал под конный монумент (рис. з) и колонну (рис. к) работают уже в полную меру, поэтому статичность здесь выражена сильнее, чем модели на рис. г. Впечатление тяжести и грузности объекта можно усилить, если придать ему форму, как на модели е. В подобных случаях необходимо достичь впечатления устойчивости, которое связано с размерами основания и с его отношениями к высоте, т. е. с пропорциями. Введение горизонтальных членений в массивный объем зрительно увеличивает его статичность (модель ж), а вертикальные придают легкость (модель к). Модель д выглядит незыблемо статичной, так как вся тяжесть верхнего объема приходится не на сплошное основание, а на опоры, которые зрительно загружены особенно сильно.

Единство характера формы.

Оно определяется совокупностью индивидуальных черт, которые отличают внешне одинаковые по назначению и даже по принципу конструкции изделия. От характера формы следует отличать стилевые особенности формы, а от разнохарактерности - разностильность. Разнохарактерной может оказаться форма изделия в пределах одного стиля. Например, в отдельности даже красивые элементы изделия не сольются в одно композиционное целое, если они не будут подчиняться этому целому. Умение художника-конструктора в том должно и заключаться, чтобы по части изделия воссоздать характер формы всего целого.

Формы промышленных изделий в зависимости от степени проявления в них характера Ю. С. Сомов разделяет на нейтральные и острохарактерные. Последние более эффектны, однако не всегда уместны для многих изделий и условий эксплуатации. При решении характера формы необходимо учитывать ряд условий: продолжительность морального срока службы изделия, тенденции развития формы изделий данной группы, роль вещи в ансамбле других изделий, характер ее потребления, особенности материала, конструкцию. Если предмет является элементом среди многих других, форма его по возможности должна быть более нейтральной. Острохарактерные формы, например станков, при большом их количестве приведут к быстрому утомлению работающих в результате "визуального шума". В то же время нельзя впадать и в другую крайность, т. е. создавать утомительно однообразную среду. Разнохарактерные по форме и цвету средства индивидуального транспорта делают улицы города более нарядными. Если же предмет необходимо сделать акцентом в композиции, определенное обострение его характера формы вполне оправдано. Интерьер жилой комнаты представляет собой ансамбль вещей, поэтому форму каждого изделия нельзя создавать острохарактерной, иначе целостности среды достигнуть будет невозможно.

Характер формы зависит, таким образом, от ряда объективных условий, поэтому связан с основой композиции изделия и должен быть выявлен на ранних стадиях проектирования, на стадии выбора композиционного приема. Единство характера формы относят к свойствам композиции. Но его правомерно рассматривать и как особое синтезирующее средство, которое вбирает многое от других средств (пропорций, пластики, нюансных особенностей и др.). Как особое средство композиции характер формы связан с образностью вещи и им можно пользоваться при решении сложных композиционных задач. Выше были рассмотрены наиболее существенные качества композиции. Однако композиция изделия обладает другими качествами - масштабностью, пропорциональностью и др. Выделить их сложно, так как они тесно взаимосвязаны. Более объективная оценка формы вещей становится возможной по мере накопления новых, научно обоснованных знаний о композиции.