От изменчивой «диахронии» к «константе» изменений

3.1. Художественный реконструктивизм «Старинного театра» и «антропология театральности»

«Железный занавес» между людьми и государствами (пространственные ограничения), людьми и «эпохами» (временные рамки) – это не только следствие политики и идеологии, но проблема догматичности и косности мышления (включая и тенденциозные ограничения «метода»).

По замыслу Н.Н. Евреинова, который вынашивался два года, проект «Старинного театра» (1907) должен был начинаться непременно с античного театра. Но, по мнению «специалистов», «для истории театра в ее последовательном развитии античная драма вовсе не так важна, потому что не существует связи между нею и европейским театром в полном объеме; последний есть достояние христианской культуры, и его корни таятся во тьме средневековья. Это было воззрение профессора Е.В. Аничкова и оно одержало верх» (Э. Старк. Старинный театр. С. 9).

Прим./ Буквально через три года, в 1910 году поездка Вс. Мейерхольда с группой университетских учёных под руководством Ф.Ф. Зелинского в «античную» Грецию полностью перевернёт это научное заблуждение. Как впоследствии научный мир второй половины XX столетия кардинально изменит своё отношение к средневековой культуре («школа Анналов» М. Блока и Л. Февра, «Новая историческая наука» Ле Гоффа, Ж. Делюмо, К. Гинзбург, А.Я. Гуревич). Но можно с уверенностью сказать, что начало этих «ментальных» смещений было положено в театральном любительстве. И именно в любительстве, поскольку профессиональный театр не мог позволить себе роскошь подобных экспериментов.

Начинающий режиссер-любитель Н. Евреинов не мог ослушаться авторитетного возражения и открыл репертуар «возрожденческого», невиданного по тем временам проекта «Старинного театра» средневековой драмой. Кропотливая работа по реконструкции исторических театральных форм и постановочный процесс восстанавливали утраченные связи и отношения, позволяли выявлять сходства и различия, сравнивать и сопоставлять, делать выводы, моделируя историческую практику театра.

В этой «реконструкции» принимали участие (их имена говорят сами за себя): переводы – поэты А. Блок, С. Городецкий, художественная группа «Мира искусств» – Рерих, Добужинский, Лансере, Бенуа, воспроизведение музыки – Глазунов, Сакетти, сочинение музыки – Илья Сац. Евреиновым как режиссёром был воспроизведён ренессансный принцип «театра в театре».

Позднее А.И. Пиотровским все эти начинания по практическому исследованию театра будут охарактеризованы как «стилизующее рецептивное любительство». Действительно, большинство актёров «Старинного театра» были любители, т.к. начинающего режиссёра не устраивали актёрские штампы «профессионалов».

Прим./ Теоретический метод реконструкции старинного театра в знаменитом труде «Исследования по истории немецкого театра Средневековья и Возрождения» профессора Берлинского университета Макса Германа, легший в основание нашего отечественного театроведения, благодаря аналитической работе А.А. Гвоздева, был опубликован только в 1914 г. А «школа Гвоздева», следуя Герману, реконструкцию старинного театра сделает научным методом «воссоздания объекта исследования» в 20-е гг. XX в.

Целью создания «Старинного театра» было – показать кроме всего прочего и то, как эволюционировал и проявлялся принцип театральности, положенный в основу «древних» постановок. Для этого потребовалось восстановить внешнюю «оболочку старины» и попытаться, как можно точнее «реставрировать» игру актера в его технических параметрах (от наивного примитива до виртуозного трюкачества).

Прим./ В статье «Старинный театр в С.-Петербурге (первый период)» В.Э. Мейерхольд обратил внимание на противоречие намерений при постановке «подлинных текстов средневековых театров» в «Старинном театре»: «ее режиссерские решения не сопровождались ни восстановлением старой театральной техники, ни овладением техникой актеров старых сцен». Отсюда, по мнению Мейерхольда, проистекало пародирование приемов примитивизма, разрушавшее художественное впечатление. Нужно проверить, говорит ли это замечание о зачатках игры-отстранения, – игры современных исполнителей, – в игре средневекового актера (вахтанговский метод «Принцессы Турандот»).

Во всех постановках «Старинного театра» применялся прием «театра в театре» – на сцене реконструировались не только средневековые представления, но и зрительское восприятие той эпохи. Тем самым Евреинов вводит в извечную оппозицию театра «сцена – зрительный зал» коммуникативную модель «участие – причастие» (семиотический подход).

В своей работе «Метод художественной реконструкции театральных постановок» Евреинов утверждает, что театральное произведение имеет определенную ценность не только как образец искусства, но и как показатель культуры – духовной и материальной в одинаковой степени, – культуры той эпохи, которую «с естественной неизбежностью» отображает любое театральное произведение [Евреинов Н.Н. Театральные новации. Пг., 1922. С.79].

В понятие «театральное произведение» входят не только текст, сценография и прочее, но и само театральное действо, которое обусловливает, в свою очередь, спектакль-представление определенного стиля, художественного содержания и значения. Зритель должен и желает видеть на сцене не современные декоративно-художественные вариации, а произведение, поставленное в соответствии с условиями современными автору (т.е. «древними», «старинными», «архаическими», «рудиментарными»).

Принцип стилизации, как средство и прием художественного воплощения сущности той или иной эпохи, с уровня первичной реконструкции многообразия формальных признаков (эмпирический уровень) переходит на уровень максимального обобщения в некоем универсуме, который видится Евреинову во всеобщем принципе театральности.

В результате практического сравнительно-исторического анализа Николай Николаевич Евреинов, режиссер, драматург и теоретик театра, от многообразия сценических форм приходит к необходимости вычленения некой постоянной величины, способствующей динамическому существованию этого многообразия (генетический подход). И он обнаруживает ее в самой природе человека, что и является, в принципе, первым заявлением концепции «антропологии театральности». То есть «театральности» как родового признака (принципа–качества) человеческой природы. (Прим./ В дальнейшем «инстинкт театральности» необходимо рассматривать сравнительно с рабочей метафорой-категорией В.Э. Мейерхольда «ген театральности».)

В трёхтомном издании «Театр для себя» (1914/1916) Евреинов оформил свою идею «театральности театра» и вывел для себя всеобщую теорию театральности вне времени и без границ (театральный универсум). Эта рабочая формулировка гипотезы театрального генеза, которую Евреинов будет разрабатывать на протяжении всей своей жизни, ни в коей мере не тавтологична, но несет конструктивный заряд исследования. «Театральность» для него есть основа, неизменный, фундаментальный принцип театра, который и принуждает театр изменяться и дает возможность театру изменяться постоянно.

«Биогенетическая» метафора звучит так: «театральность» есть биологический инстинкт, присущий всему органическому: растениям, животным, человеку. Буквально – побуждение к изменению (лат. instinctus – побуждение), к трансформации, к метаморфозам и перевоплощению, выраженное в «мании преображения». И это побуждение (инстинкт) заложено на генетическом уровне «безусловного рефлекса» (Прим./ См.: «творческий инстинкт» Бергсона; «рефлекс цели» Павлова; «рефлекс творчества» Бехтерева, образно-волновая модель Гаряева).

«Театральность» проявляется как «единица наследственного материала, ответственная за формирование какого-либо элементарного признака», т.е. «театральность» является «геном театра», что и заключено в формуле «театральность театра». (Прим./ Мейерхольд пойдет также по пути вычленения первичного элементарного признака, выявляя «ген театральности». /Вспомним А. Веселовского!)

«Инстинкт театральности», по выражению Евреинова, – «инстинкт преображения», органически присущий человеческой природе и предшествующий развитию эстетического чувства (оппозиция дионисийского – аполлонического и/или сократического). «Театральный театр» – это театр органический, в котором отражены «детские черты» человечества (черты «миродействия», по Л.С. Выготскому). Теряя его, театр лишается источника, питающего его («вера и наив»).

В противоположность «чистому реализму» и «чистому символизму» Евреинов выдвигает новое направление, имеющее целью творчество «чисто театральных ценностей» и названное им «сценический реализм» (более поздний аналог – «драматическая ситуация»). (Прим./ Несколько позже свой творческий метод поиска театральности Е.Б. Вахтангов назовёт «фантастическим реализмом».)

Убедившись в действенности закона театральности на подмостках, Евреинов пытается обосновать закономерность проявления принципов театральности и в жизни. В работе «Театр для себя» он развивает идею театрократии, т.е. господства Театра над «внешним человеком», как «закона общеобязательного творческого преображения воспринимаемого нами мира». Закон театрократии, по мнению Евреинова, можно сравнить с законом развития религиозного сознания. ТЕОкратическое осмысление жизни невозможно без ТЕАТРОкратического, «сопутствующего пробуждению воли к театру».

Прим./ Евреинов настаивает на автономном, нерелигиозном генезисе театра, даже по отношению к литургической драме западноевропейского театра, не говоря о его архаических формах. А потому категории «религия» и «театр» представляют собой пару бинарных отношений, в той мере насколько театр сам есть «религия» (букв. от лат. глагола religare, означающего связывать, соединять или reeligere, то есть воссоединять утерянное, утраченное). Эта гениальная догадка теоретика-практика театра находит подтверждение в научных исследованиях древнего театра конца XX столетия. (См.: Н.Р. Лидова. Драма и ритуал в Древней Индии. – М.: Наука, 1992.) На наш взгляд, и «театр» и «религия» имеют единую базальную основу – сакральную (sacrum), но изначально пребывают в автономном функциональном режиме, т.е. развиваются в системе взаимодействия.

Большая часть человеческой жизни проходит под знаком Театра, убежден Евреинов, и таким образом народонаселение планеты имеет на самом деле театрократическое правление. Проявление театрократии он видит в науке, философии, медицине, публицистике, литературе и поэзии. Только те науки «говорят властно уму и сердцу», в которых «много театра». Даже добродетели, считает Евреинов, нуждаются в сценичности для того, чтобы стать привлекательными (мотив средневековых аллегорий в моралите).

«Театральное преображение», по Евреинову, – это «бесконечно сложный, столетиями вырабатывавшийся обрядовый уклад народной жизни» (ритуализация). Только в силу преображения жизни человеком она получает для него смысл и становится его жизнью. Евреинов развивает мысль о некой режиссуре, которой следуют все от рождения до смерти, начиная с исполнения принятой на себя роли и кончая устройством всей своей жизни. Воля человека к театру заложена природой («энергия» театра – «энергия» преображения), и в этом Евреинов видит «следование человеком примеру божества». Каждый ребенок рождается с обязанностью самому сотворить свой мир (детское «миродействие», по Выготскому). Каждая минута нашей жизни – театр. «Главное – не быть самим собой! – вот театральный императив человеческой души». (Евреинов Н.Н. Театр для себя // Евреинов Н.Н. Демон театральности. С.156.)

Прим./ Идея театрократии находит созвучие с научными исследованиями античной культуры А.Ф. Лосева: «античное тело» (сома), «античная маска» – «персона» «театрального космоса» (А.Ф. Лосев. «История античной эстетики»). Идея театрократии находит свое развитие в концепции игры нидерландского культуролога Йогана Хёйзинга в его универсальном труде «Homo ludens» / «Человек играющий», изданном в 1938 г.)

Для Евреинова отправной точкой его рассуждений был театр, где иллюзия оказывается убедительней реальности. Биогенетическая метафора театра, как инструмента познания и преобразования, позволяет рассмотреть человеческое поведение тотально сквозь призму театральности. В контексте биогенеза значение термина «театральность» снимает экспрессию наигранности и неестественности или компонентов театрально-технических приспособлений. Театральность становится необходимым условием и динамическим элементом естественности, спонтанности, ибо всякая даже самая «естественная естественность» поведения обладает определенным стилем (кодом поведения), если только в принципе у человека имеется выбор – производить данное действие или нет.

Такой подход, собственно, и представляет собой семиотическую точку зрения на поведение и дает возможность привести все многообразие проблематики к структурным соотношениям: выражение и выразительность, иллюзия и обман, стиль и культурные стереотипы, природа и культура. Универсальная роль понятия «театральность» как инструмента развития знания о поведении сопоставима, как отмечал Евреинов, с ролью янтаря для физики, давшего название физическому явлению электричества.

Прим./ Отсюда логическое продолжение поиска аналогов – метафор – категорий в свете современных научных открытий: «ген театральности», «код театральности», «квант театральности», «мемом (эталонная память) театральности», как генетическая основа «мимезиса». Следует указать, что введение в широкое употребление научной терминологии «генетика» и «ген» осуществляется в 1906/1909 годах. И Евреинов, и Мейерхольд обратились к этой свежей метафоре, так же как много позже Ежи Гротовский будет активно использовать термины-парадигмы «принцип дополнительности» и «трансгрессия» в своих научных изысканиях Театра-Истока.

Концепция «театральности» Н.Н. Евреинова предвосхищает паратеатральные и метатеатральные поиски современного театра конца XX – начала XXI вв. Он впервые связывает психоанализ с театром, непременной функцией которого должна быть жестокость, посредством образа воздействующая на зрителя («театр жестокости» А. Арто; «монтаж аттракционов» С. Эйзенштейна), и игрой актера, посредством которой тайные подавленные желания зрителя выявляются и сублимируются (концепция А. Арто «Театр и его двойник»). Археологические пласты психоанализа вскрываются в пьесе Евреинова «В кулисах души», где на сцене три персонажа в едином драматическом узле воплощают разлад личности: нервное «я-эмоциональное», тревожное «я-рациональное» и спящее до поры «я-подсознательное».

Определив новое понятие «театротерапия» формулой «Театр лечит актера, театр лечит и публику», Евреинов справедливо утверждает, что «театр будит в нас волю к жизни, властно заставляя нас преображаться. А в преображении (в акте преображения) и заключается вся сила, подлинно живительная сила театра, – сила целительная». (Евреинов Н.Н. Театротерапия // Жизнь искусства. – 1920. – №578-9.)

Прим./ В «терапевтической» концепции театральности Н.Н. Евреинова, как «системы систем», требуется различать структурные и подструктурные соотношения элементов: «игра – театрализация – стилизация» и «бессознательное – подсознательное – сознательное» в его только намеченном методе автобиореконструктивизма (т.е. психобиореконструктивизма, что на современном уровне понимания требуется рассматривать в концепциях «психосоматики»).

Прим./ Следует предупредить, что буквальное воспроизводство идей Евреинова может привести к противоположному изначальным намерениям результату. Нужно учитывать эксцентрическую, по-скоморошьему «вывернутую», «изнаночную», язвительно саркастическую подачу гениальных, но очень «несвоевременных» концепций (маска Арлекина). И только в таком ключе может восприниматься последняя работа драматурга и режиссера на земле своего отечества – пьеса «Самое главное», написанная и поставленная накануне эмиграции. Как «лирический гротеск» в духе А. Платонова звучит главная тема спектакля – «интимизация социализма». Иллюзию счастья актеры предлагают нести на сцену жизни, поскольку реального, подлинного счастья сам социализм дать не в силах, его можно только театрализовать. Строители социализма достаточно верно уловили подоплеку «изживания» болезни всеобщего помешательства и выдворили «терапевта» за пределы «клиники». Евреинов отплыл из России в 1922 г. на том знаменитом «немецком» пароходе, на котором навсегда отправлялась в изгнание мыслящая элита русской культуры (Бердяев, Вышеславцев и мн. др.).

Несомненный практический интерес представляет собой опыт первого коллективного психоанализа («театра для себя»). В 1921 г. был осуществлен опыт постановки школьного спектакля, явно предшествующий такому известному методу терапии как психодрама. Популярная для второй половины XX столетия концепция ролевой гибкости в различных драматических ситуациях, где человек является драматургом, режиссером и актером собственной жизни, была реализована известным психиатром и культурфилософом Я.Л. Морено.

NB! / Теория и практика психодрамы существенным образом отличается от сценической практики и способов организации актерских психотренингов, что требует особого опыта исследования. См.: А.Л. Гройсман. Личность, творчество, регуляция состояний: Руководство по театральной и паратеатральной психологии. – М., 1998.

Евреинов назвал свой постановочный опыт как «авто-био-реконструкция», в которой исполнители – школьники играют самих себя. Моно-драматическая инсценировка собственных жизненных коллизий, «сценически изживаемые», воплощает театрализацию жизни, в которой «лицедейство» – творческий акт личной воли к трансформации.

Прим./ Опыт «автобиореконструкции» рассматривается в соотношении с методом биореконструктивизма, биомеханикой, психо-биомеханикой, психосоматикой. Методы организации игрового психотренинга осуществляются на основе авто-драматургии «Образа-Я» или «Я-концепции».

Перманентно развивающаяся концепция театральности Н.Н. Евреинова имеет все структурные основания научного метода:

1. эмпирический этап художественной реконструкции (выявление системных отношений);

2. разработка рабочего конструкта «театральный театр» в общей оппозиции природа/культура, естественное/искусственное, органичное/насильственное и пр.;

3. разработка биогенетической метафоры «инстинкт театральности» с целью определения оптимально минимальной единицы анализа (первичный элемент);

4. гипотеза театрократии через принцип театральности генерируется в закон театрократии (интерпретация универсума Театр Мира);

5. практический метод театротерапии (монодрама/психодрама) с техникой автобиореконструкции (метод индивидуального психо-биореконструктивизма).

Прим./ С целью практического использования данные элементы общей концепции требуют «прокрутки» посредством современного инструментария научного исследования с последующей трансформацией основных положений.

Таким образом, исходя из семиотического комплекса театрального искусства на уровне поведения и коммуникации, Н.Н. Евреинов обозначил общую и извечную проблему в оппозиции «культура и природа»: структурное сходство (изоморфизм) кода генетического и кода искусственного в коммуникативных моделях поведения (Якобсон – Леви-Строс).

Общий тезис: Метод художественной реконструкции старинных постановок («археология» сценических структур) в контексте антропологии театральности становится методом художественной авто-реконструкции человека («археология» психофизических структур).

Прим./ Научно-историческая и психологическая реконструкция «ментальности», например, эпохи средневековья начинается во второй половине XX столетия. На первый план исследования учёными выдвигается интерес «к естественному течению жизни», преображённый в искусственных знаках текстов и изображений, речи и языка, поступков и моделей поведения, т.е. внутренней реконструкции жизни в произведениях искусства и культуры (Ж. Ле Гофф, Ф. Ариес, Ж. Делюмо, А.Я. Гуревич). В знаменитой работе А.Я. Гуревича «Культура и общество средневековой Европы глазами современников» (1989) раскрываются проблемы взаимодействия официальной религии и фольклора, учёной и народной традиций, речи и языка в «оповседневненных» (хабитуализированных) интерпретациях канонических текстов Библии (жанр exempla XIII века). Разработки медиевистики позволяют по-иному организовать исследование средневековых театральных жанров. Начало же этому подходу было положено в разработке метода художественной реконструкции Н.Н. Евреиновым.

Литература:

Вислова А.В. «Серебряный век» как театр. Феномен театральности в культуре рубежа XIX-XX веков / А.В. Вислова. – М., 2000.

Джурова Т.С. Концепция театральности в творчестве Н.Н. Евреинова / Т.С. Джурова. – СПб.: Издательство СПбГАТИ, 2010.

Евреинов Н.Н. Демон театральности / Н.Н. Евреинов // Сост., общ. ред. и комм. А.Ю. Зубкова и В.И. Максимова. – М.; СПб.: Летний сад, 2002.

Старк Э.А. Старинный театр. – Пг., 1922.

Стахорский С.В. Евреинов и утопия «театра для себя» // С.В. Стахорский Искания русской театральной мысли. М., 2007.

Тихвинская Л.И. Театры кабаре и миниатюр в России, 1908 – 1917 / Л.И. Тихвинская. – М., 1995.

3.2. Театральный «традиционализм» и «ген театральности»:

«театральная антропология»

«Ген театральности» (от греч. genos – род, происхождение), как вечный поиск постоянной и неизменной величины, приводящей к постоянным изменениям театральных форм, так же на протяжении всей жизни, беспокоит и манит самого «профессионального из профессионалов», постоянно выходящего за рамки «профессионализма», режиссера Всеволода Эмильевича Мейерхольда.

В контексте изучения «театрального любительства» этот фактор (движущая сила) творческого метода Мейерхольда является весьма существенной характеристикой. Для своих театральных экспериментальных поисков Всеволод Эмильевич находил площадки-лаборатории, лежащие за пределами не только «профессионального» театра, но театра какой он «есть» на настоящий период времени. Мейерхольд всегда работал в перспективе будущего театра, не превращаясь в провозвестника театра футуристического.

Прим./ Принцип экспериментально-творческого метода Мейерхольда «работа на опережение» положен в программную разработку политехнического метода театральной педагогики 1918 г.

«Факелы», «Лукоморье», «Дом интермедий», Студия на Бородинской, студии Пролеткульта – вот неполный перечень «непрофессиональных» рабочих точек. Работе с профессиональными актерами Мейерхольд, также как и Евреинов (его постоянный оппонент), предпочитал любителей-энтузиастов, готовых к открытому, «неспециализированному» восприятию и исполнению любых творческих задач. Испытывая особую приязнь к первой трети XIX столетия (и не только в период работы над комедией Грибоедова «Горе уму»), Мейерхольду, вольно или невольно, импонировала свобода высокого дилетантизма этой эпохи. Эпохи виртуозной артистичности, пафосного накала страстей в борьбе за творческий метод, которые пронизывали Общества любителей, свободных от цеховой привязанности профессионалов-специалистов. В этом заключался профессиональный принцип художника Мейерхольда. Что же касается неоднократных экспрессивных обвинений в дилетантизме и любительщине, то они относились в его устах к профессионалам-ремесленникам от искусства.

В нашу задачу вовсе не входит цель сделать из гениального «экспериментатора» и «изобретателя» (по собственному определению Мейерхольда) режиссера любительского театра. Но проследить путь Мейерхольда-художника в поисках Нового театра и театра поистине Народного в контексте вопросов театрального любительства – это значит выявить и определить те предпосылки, которые содействовали становлению и бурному развитию «театра творческого», «театра самодеятельного», «театра неспециализированного».

Прим./ Нереализованный политехнический метод подготовки актера (образовательный проект-программа 1918/1919 гг.) также носил неспециализированную установку – актера нужно ориентировать не на существующие театральные направления, школы и методы, а на театр будущего (принцип «опережающей» педагогики). Т.е. воспитанник театральной школы должен быть универсален настолько, чтобы быть носителем Театра, готовым воплотить любую стилизованную форму.

Отдав всю жизнь на «борьбу» с натурализмом «мейнингенской школы» в лице Московского Художественного, Мейерхольд, как и Евреинов, начинает поиски Нового, Условного театра, используя тот же метод художественной реконструкции, разрабатывая приемы стилизации.

Мейерхольд и Евреинов на протяжении многих лет (1907-1917), с их первого знакомства в студии на Поварской в 1905 г., противостоят друг другу не лично, испытывая противоречивые чувства, но в зеркальном отражении масочных двойников (знаковая оппозиция «Арлекин/Пьеро»). Следуя одним путем художественной реконструкции театрального генезиса, они выявляют и проявляют его разные ипостаси: «театр-в-человеке», «человек-в-театре», «человек театральный», «человек сценический».

Прим./ «Природа театральности», «мотив театральности», «принцип театральности», средства и приемы театральности, методы театральной условности – все эти элементы представляют собой предмет изучения и исследования каждой «театральной системы». В бинарном соотношении «театральность – театрализация», «театральность – игра». (См.: «Общие принципы театрального любительства».)

Методологические расхождения в использовании метода художественной реконструкции сам Мейерхольд формулирует следующим образом: «Старинный театр» мог выбрать два пути: или 1) взяв пьесы старых театров, подчинить инсценировки этих пьес методу археологии, то есть заботиться, прежде всего, о точности сценической реконструкции, или 2) взяв пьесы, написанные в манере старых театров, инсценировать их в свободной композиции на тему примитивного театра (так, например, инсценирована была мною «Сестра Беатриса» в театре В.Ф. Комиссаржевской)» (Мейерхольд. «О театре». 1912/13).

Мейерхольд принципиально не желает расшифровывать «генетического кода» человека природного, ему важно обнаружить сценические знаки театральных иероглифов – «фигурных знаков» первичных элементов Театра, сценические «священные письмена» (буквальное значение греческого слова «иероглиф»). Его не интересует человек на сцене, но для него значим «сценический человек» в «технике исполнителя», или «актер в ситуации представления», выражаясь языком современной театральной антропологии.

NB / Театральная Антропология Эудженио Барбы, ученика и последователя Е. Гротовского, – это исследование сценического поведения актера, на котором базируются различные жанры, стили, роли, персональные или коллективные традиции. Сколь бы различны ни были существующие в мировом театре актерские техники, у них есть некий общий исток, различия начинаются позже. Постигнув суть этого «истока» – именно, изучив Театральную Антропологию, актер получает возможность идти с этой точки в любом направлении, то есть обучиться любой актерской технике, – и обучение это начнется уже со второй ступени. Первая – у всех едина. Такова основная идея Э. Барбы.

Барба, Э. Бумажное каноэ. Трактат о Театральной Антропологии. – СПб.: Санкт-Петербургская гос. академия театральных искусств, 2008.

Барба, Э. Саварезе, Н. Словарь театральной антропологии. Тайное искусство исполнителя. – М.: АРТ, 2011.

Александровская, М.Б. Профессиональная подготовка актёров в пространстве Евразийского театра XXI века. – СПб.: Изд-во «Чистый лист», 2011.

Следуя концепции «соборного дионисийства» В.И. Иванова, Мейерхольд обращается к истокам театра в его изначальном нерасчлененном синкретизме. В своей работе по созданию «нового театра», он идет по пути реконструкции «Старого» (античного) Театра. В первозданности античного театра, его единого целого, без жанрового деления на трагедию и комедию, нужно искать кристаллы первичных элементов Театра (его «гена»), которые с каждым веком все больше и больше дифференцируются и растворяются в различных театральных жанрах (комедия del arte, восточный театр).

Мейерхольд пишет: «В деле реконструкции Старого театра современному режиссёру кажется необходимым начать с пантомимы потому, что в этих безмолвных пьесах при инсценировании их вскрывается для актёров и режиссёров вся сила первичных элементов Театра: сила маски, жеста, движения и интриги. Маска, жест, движение, интрига совершенно игнорируются современным актером».

Прим./ Для театрального любительства XX столетия весьма характерно свои начинания организовывать в формах пластического театра: школы «ритмической гимнастики», эвритмия, тонально-пластические студии (Тон-Плас), пантомима, студии «пластической драмы» и импровизации и мн.др.

Знаковый характер театра, его коды и шифры коммуникативного воздействия интересовали Мейерхольда в период теоретического оформления Условного метода (статьи 1907/1908 гг.). Метод условного театра – театральность, определяющая и открывающая технику сценических постановок. Но, как известно, практика театра того времени не позволяла ему осуществить свои замыслы в полном объеме.

Мейерхольд с 1904 г. последовательно обращался к старинным театральным формам, но методом его была не «музейно-археологическая» реставрация «на пять минут» (как он определял опыт «Старинного театра»), а реконструкция условно-постановочной техники, от «архитектуры» сцены до «скульптуры» актерской игры. Он воссоздавал элементы мистерии средних веков и использовал их в постановках спектаклей на основе современной драматургии.

Прим./ Принцип «стилизации» (начало – Студия на Поварской 1905 г.) сформулирован Мейерхольдом в период работы над постановкой пьесы М. Метерлинка «Смерть Тентажиля».

Эстетика его театра строилась на «рудиментарной» (остаточной) или «фольклорной» основе древней модели, которая существовала во всех пластах искусства во все времена. Древние формы присутствовали у Мейерхольда в современном спектакле, элементы модерна и конструктивизма сочетались с архаическими формами мистериально-карнавального и балаганного театра. В своих постановках он обращался больше не к художественному чувству зрителей, а к их архетипическому началу.

Прим./ Поиски в этом направлении изучения «первобытного искусства» продолжил ученик Мейерхольда С.М. Эйзенштейн. Проявление рудиментарных форм психических функций в процессе художественного творчества исследовал Л.С. Выготский – «филогенез художественной деятельности».

Общие тезисы: Художественные изображения всегда условны по отношению к реальной действительности («удвоенная реальность», «условно-знаковое изображение» – семиотический подход; «превращённая форма деятельности», «замещающая реальность», «возможные миры» – психологический аспект).

Зритель – один из составных элементов театрального творчества и является непосредственным участником действа (идея «соборности»), а потому требуется техническое разрушение всякого разграничения сцены и зрительного зала типа «рампы» или «четвертой стены». Слово на сцене, как условный знак, не предрешает, а завершает движение музыки и жеста. (Прим./ Прослеживаются явные аналогии с «Рождением трагедии из духа музыки» Ф. Ницше в интерпретации В.И. Иванова.)

Стилизация, как театрализованная форма перешедшая из живописи, и на сцене изображается прежде всего видимым образом в ее живописных областях: в декорации, в движении актеров и мизансцене («движущийся рельеф» по выражению И. Тэна). В искусстве актера – в зависимости от стилизации пластики актера и окружающей его стилизованной обстановки – режиссер ищет созвучной упрощенности: намеренного произнесения слов в ритме, в каждый данный момент соответствующего темпо-ритму движения актера и созвучных костюмам декорации и освещения.

Под стилизацией понимается не точное воспроизведение стиля данной эпохи или явления, но выявление выразительными средствами внутреннего синтеза эпохи или явления, воспроизведение скрытых характерных черт стиля – «свободная композиция в духе примитивных сцен», при непременном условии – «взять от старых сцен сущность архитектурных особенностей, наиболее выгодно подходящих к духу инсценируемого произведения» (Мейерхольд. «Театр: К истории и технике», 1907).

Прим./ В 1919 г., ещё будучи учеником Мейерхольда, С.М. Эйзенштейн выразил беспокойство по поводу возможной утраты прелести старинных инсценировок вследствие излишнего экспериментирования: «…дай Бог, при всех этих экспериментировках только не утратить прелести запаха полевых цветочков примитива – аромат мираклей» [Эйзенштейн о Мейерхольде, 1919-1948. – М., 2005. – С. 23].

Принцип театральности по Мейерхольду совпадает с механизмами театрализации: театральность – это открытый прием, «театр звенит бубенцами чистой театральности», «…элементы Старого театра обязывают зрителя смотреть на представление актеров не иначе как на игру. …Публика ходит в театр смотреть искусство человека, но какое же искусство ходит по сцене самим собою! Публика ждет вымысла, игры, мастерства» («О театре»).

В 1905 г. в петербургской «Башне» символиста Вячеслава Иванова возникает проект театра «Факелы». Название театра совпадало с наименованием литературного альманаха, который в то время готовился на «Башне». Замыслы театра и альманаха предполагали сотрудничество не только символистов. В инициативную группу «Факелов» входили Блок, Белый, Брюсов, Чулков, Ремизов, Сологуб, Эрберг, Тэффи, Добужинский, Сомов, Билибин, Грабарь, Сулержицкий. Суть этого разнообразия не в перечислении знаменитых имен «серебряного века», а, опять-таки, в традиции русского дилетантизма первой трети XIX века. Когда кружки и Общества любителей российской словесности и, разумеется, театра собирали представителей совершенно разных и противоположных художественно-эстетических взглядов и направлений с целью выявить общее художническое настроение эпохи. Инициатором этого единения в духе «соборности» был В.И. Иванов.

В статьях и выступлениях этих лет Мейерхольд составляет для себя программу материализации философско-поэтической идеи «соборного театра» Вячеслава Иванова. Мейерхольд не пытается формулировать концепции условного театра, как ошибочно определяют цели и задачи его теоретических работ (теоретик он был только «постольку-поскольку», по утверждению А. Гладкова). Он набрасывает конкретный план творческого метода: условный театр – это поиск современной сценической техники – вот генеральная идея и категорический императив нового театра. На достаточно длительный период замыслы режиссера ищут и находят свою реализацию в русле концепции В.И. Иванова.

Поиски дионисийского соборного начала – «духа музыки», который определяет сценическую форму драматического произведения, привели Мейерхольда к театральному эксперименту – постановке «Поклонения кресту» Кальдерона в «Башенном театре» Иванова – в одной из его комнат (даже не самой пригодной для этих целей). Это была первая попытка создания Театра-Действа и Театра-Празднества, по сути, «генеральная репетиция» мейерхольдовского «Дон Жуана» (1910 г.). Здесь были найдены знаменитые арапчата для игры с занавесом, – шутка, ставшая началом открытого приема театрализации.

Спектакль поставленный «в сукнах» разрушал сценическую иллюзию театра-зеркала, театра-переживания наивностью актерской игры и зрительского восприятия. Это были ожившие «старые наивности» испанского театра. Благодаря этому родился новый способ театрального общения, тот новый сценический язык, который искал Мейерхольд и к поиску которого в своей теории призывал Вячеслав Иванов.

В «Факелах» Мейерхольд намеревался поставить трагедию «Тантал», хотел возобновить «Тентажиля». Для «Факелов» была написана пьеса Блока «Балаганчик». После неудачи студии на Поварской идея театра становилась особенно заманчивой. Она настолько увлекла Л.А. Сулержицкого, что он отправился в Ясную Поляну просить у Толстого пьесу для «Факелов». Театр «Факелы» был первой ласточкой всеобщей театрализации, нашедшей свои проявления в новом всплеске театрального любительства. «Инстинкт театральности» заявил о себе, в полную силу он проявит себя позже (начиная с 1918/1919 до 1929 гг.).

Становление Нового театра – живописность, декоративность, театрализация, – было несомненной «победой духа времени» (Л.Я. Гуревич). Времени смут первых революций 1905-1907 гг., начала тектонических смещений (трансгрессия). Именно в такие эпохи переходов удивительным образом проявляется всеобщий «инстинкт театральности». Насильственное вмешательство в автоматические механизмы устоявшихся традиций требует активного противодействия в разработках новых коммуникативных моделей поведения. Театральное любительство, самодеятельное творчество («самодеятельный театр» 20-х гг.) в этих случаях становится актуально как никогда. Концепция «соборного театра» В.И. Иванова будет активно работать два десятилетия. И тот факт, что к 1925 г. неимоверно возрастет уровень актерского искусства (по замечанию П.А. Маркова), подтверждается широким утверждением общего фонда театрального любительства («творческого театра» народных масс).

Под общей концепцией «соборности» экспериментальные поиски Мейерхольда периода 1905-1917-х гг. осуществляли несколько задач:

1. создание единой системы синкретического искусства «театр», как некоего целостного действа (механизмы более действенные, нежели простой «синтез искусств»);

2. художественная реконструкция ритуальных и обрядовых «действований» (термин Всеволодского-Гернгросса), низовой сценической культуры (городской лубок, балаган, буффонада), традиционного театра древности. (Прим./ Идея «храмового театра», «театра мистериального» Мейерхольда не привлекала.);

3. художественная реконструкция балагана в кабаретной форме: разомкнутая форма кабаретного представления, атмосфера свободы и праздничной игры, объединявшей в одно целое зал и сцену, склонность к пародийному снижению, травестии и гротеску, само строение спектакля, в котором контрастные эпизоды сочленялись по законам монтажа – все это делало кабаретные подвалы последней уцелевшей обителью и оплотом Балагана (пантомима трагигротеска А. Шницлера «Шарф Коломбины» – «трагический балаган»);

4. реконструкция принципов дилетантизма первой трети XIX столетия – художественно-творческой необремененности стереотипами театрального мастерства, «по нутру», «по охоте» (проекты «Лукоморье», «Дом интермедий», постановки в Тенишевском училище и мн. др.);

5. стилизация открытых игровых приемов (структура интермедий: пролог, парад, прямые обращения к публике);

6. реконструкция предельной масочной условности, введение трюков, сходных с цирковой эксцентриадой (от традиции жонглеров и гистрионов до лацци итальянской комедии; позднее «монтаж аттракционов» С. Эйзенштейна в студии Пролеткульта);

7. принцип театральности в столкновении разных стилизованных планов – театрализация помноженная на театрализацию и создавала новую театральность («универсальный» метод гротеска).

Летом 1910 года Мейерхольд посетил Грецию вместе со студенческой экскурсией профессора Зелинского. Сказать, что филолог-классик и историк культуры Ф.Ф. Зелинский (1859-1944) был ярким популяризатором античности, это не сказать ничего. Сборники статей Зелинского – «Древний мир и мы» (1903), «Соперники христианства» (1907) во многом изменили взгляды современников на античную духовность. Зелинский не просто заражал античностью, он воскрешал античный мир, возрождал его дух вместе с религиозными мистериями. Дионисийский пафос преображения возрождался среди руин древнегреческих амфитеатров.

Лабораторные работы группы молодежи историко-филологического факультета Петербургского Университета с профессурой в лице Д.К. Петрова, И.А. Шляпкина, В.В. Сиповского, в которых «культивировался вкус к изучению театра с исторической точки зрения». Объединение молодежи с Мейерхольдом благодатно отразилось на обеих сторонах – под влиянием профессора В.Н. Соловьева Мейерхольд увлекся изучением стиля итальянской народной комедии. В результате совместной работы в сезон 1913/1914 г. была создана Студия «на Бородинской».

Студия на Бородинской (1914-1916). Основная идея– «поиск традиционализма» в опытах по максимальному выявлению игровой природы театра: группа «гротеск», группа уличного балагана, группа «XVIII век», группа дель арте. Работу по поискам и обновлению актерской техники вели В.Н. Соловьев (итальянская комедия дель арте) и по стилизации XVIII века – С.Э. Радлов (1892-1958). (Прим./ В 1920-х гг. Радлов осуществит самостоятельный эксперимент по возрождению традиций балагана и комедии масок.) Форма организации творческого процесса экспериментального поиска – лаборатория.

NB! Перспективы исследования, заданные разработкой векторов метода художественной реконструкции:

- культурологическое направление («театрократия»): значение театральности в контексте культурного развития (театральная антропология – семиотический аспект);

- психолого-педагогическое направление («театротерапия»): значение театральности в системе психотехник (катарсические технологии – паратеатральный аспект);

- эстетическое направление (лабораторный эксперимент): значение театральности в системе поведенческих моделей (антропология театральности – коммуникативный аспект).

Реконструируя «сценический язык» культуры как единую систему связей и отношений, театральные деятели смогли выявить и получить некий единый «универсальный код» театральности (сведение разных семиотических языков в единую структуру: Мейерхольд/Евреинов; Успенский/Лотман).

Метод художественной реконструкции, возникший в практике театрального любительства, в самом «радикальном эмпиризме» проб и ошибок, в дальнейшем вырастает в научный метод осмысления, последовательной систематизации и логической завершенности. Все последующие разветвления и направления, такие как – сравнительно-исторический метод, структурный метод («формальная школа»), системный метод анализа – требуется генетически рассматривать в их изначальной методологической заданности: что такое «театр для человека» – театральная антропология и что такое «человек на сцене» – антропология театральности.

К эвристическому практикуму:

На основе намеченной схемы, приведенной в таблице/матрице, проведите сравнительно-сопоставительный анализ различных моделей театрального любительства, ориентированных 1) «на театр» («театростроительство») и 2) «на человека» (разработка антропологического подхода).

Антропологические концепции развития театрального любительства: два направления – две методологии

Театральная антропология «человек на сцене» Антропология театральности «театр человека»

Маска – Иероглиф – Перфоматор/исполнитель Личность – Персона – Маска – Сома (тело): «миродействие»

Стилизация техники исполнения – роль на сцене (сюжетно-ролевое поведение в «предлагаемых обстоятельствах») Стиль исполнения – модель персонажно-ролевого поведения в «предполагаемых обстоятельствах»

«Открытая театрализация» Абсолютная условность игровых приемов («монтаж аттракционов» С. Эйзенштейна) «Театральность театра» «Театр-в-себе», «театр-для-себя» как «внутреннее строительство», «внутреннее делание»

Театральный традиционализм и «биомеханика» Стилизация сценических техник Театральность как антропопоэзис – театрализованное само-моделирование поведения – «автобиореконструктивизм» (аутоПоэзис)

«Техника техник» сценического исполнения: артистическая виртуозность Театральность как антропоноэзис: Театротерапия – психодрама – техники очищения: катарсическая интеграция личности (аутоНоэзис)

Для должного осмысления значимости и конструктивно-продуктивной насыщенности концепций, получивших свое начало в творческой среде «театрального любительства», на уровне современной научно-методологической оснащенности требуется овладение навыками и умениями научно-теоретического исследования.

Сравнительно-исторический метод исследования позволяет выявлять с помощью сравнения общее и особенное в исторических явлениях, ступени и тенденции их развития, но главное – расшифровать «ген театральности», закодированный в поведенческой практике человека на глубинных уровнях его социо-биогенеза.

Формы сравнительно-исторического метода:

- сравнительно-сопоставительный метод (раскрывает природу разнородных объектов);

- историко-типологическое сравнение (объясняет сходство различных по своему происхождению явлений одинаковыми условиями генезиса и развития);

- историко-генетическое сравнение (объясняет сходство явлений как результат их родства по происхождению).

Структурно-морфологическая (от греч. morphe – форма) и сравнительно-аналитическая работа, как правило, приводит к выявлению явных и скрытых противоречий, которые могут сыграть важную роль при самоанализе собственной точки зрения или «гипотезы» (предположения).

Работа над содержательным материалом по количественно-качественному объему круга вопросов по театральному любительству способствует развитию умения и навыков продуктивного творческого мышления в эвристическом подходе к процессу обучения и самообучения. (См.: «Приложение 1».)

Литература:

Александровская М.Б. Профессиональная подготовка актёров в пространстве Евразийского театра XXI века / М.Б. Александровская. – СПб.: Изд-во «Чистый лист», 2011.

Вислова А.В. Русский театр на склоне эпох. – М., 2009.

Мейерхольд В.Э. К истории и технике театра// Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы: В 2 ч. – М., 1968.

Мейерхольд В.Э. Старинный театр // Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч.1. – С. 190.

Мейерхольдовский сборник. Из архивов театра Вс. Мейерхольда: из архивов театра Вс. Мейерхольда / и.и. Государственный, п.т. Комиссия, Российский государственный архив литературы и искусства, н.б. Центральная и др. – М.: Новое издательство, 2014.

Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство, 1908–1917. – М., 1990.

Титова Г.В. Мейерхольд и Комиссаржевская: Модерн на пути к Условному театру / Г.В. Титова. – СПб., 2006.

Эйзенштейн о Мейерхольде, 1919-1948 / С.М. Эйзенштейн. – М., 2005.