Организации исследовательского процесса

Для чего это нужно?! В узко специализированном значении «методология» – это учение о методах, или, буквально, «путях», способах и средствах изучения и исследования какой-либо предметной сферы (гносеологический аспект). Это тот технологический «инструментарий», к овладению техникой действия которого, можно подходить автоматически неосознанно и получать в процессе обучения навыки и умения «моторной» деятельности, что и называется неосознанным обучением (или «ремесленно-модульное» обучение самой деятельностью). Этого инструментария вполне достаточно для овладения устойчивыми связями «рецептивного» или «подражательного» характера, действующими в относительно устойчивой и постоянной среде «константных ситуаций» (в том числе ситуаций социальной стабильности).

Чтобы владеть ситуацией динамической, изменчиво подвижной, непредсказуемой, т.е. творческой, необходимо выработать инструментарий осознанного понимания или осознанного обучения. В этом случае «методология» переходит в разряд мировоззренческой ориентации (онтологический аспект), т.е. способность к гибкому и мобильному восприятию подвижного и переменчивого многообразия личной «картины мира» и личной «картины человека» («образа мира», по А.Н. Леонтьеву) в поисках путей (методов) истинного единства и целостности мироздания («правильного образования»).

Методологический инструментарий в данном случае выполняет функцию «осей координат», задающих сразу несколько направлений процессу исследования для создания рабочих «культурных матриц». Особенно, если речь идет о таком сложном и многоуровневом явлении как «театральное любительство». Исторические факты конкретны, потому что они жестко обусловлены и сцеплены системой координат: «вертикали» – ось «x» (время – «хронос») и «горизонтали» – ось «y» (место – «топос»). Они выступают как конкретно-историческая необходимая данность – «хронотоп» или «предлагаемые обстоятельства» (по К.С. Станиславскому). Но «единство действия», заданное динамической диагональю оси «z», есть та свобода выбора, которая и создает возможность творчества в «предполагаемых обстоятельствах» (по А.С. Пушкину), т.е. возможность самоорганизации.

Общие парадоксы театральности:

А) (+) Театрально-сценическая деятельность, как ни одна другая область, не возможна без совместного осуществления идей теории (созерцания) и практики (деятельности). (-) Театрально-сценическая деятельность, как ни одна другая область, расходится в вопросах совместного осуществления теории (науки) и практики (эмпирики).

Происходит это по многим причинам, но, возможно, наиболее существенная заключается в том, что театр представляет собой синкретический вид искусства, включающий и изобразительные и выразительные элементы художественного творчества. Вследствие чего возникает та сложно определимая, но определяемая как необходимость, теоретическая потребность выделения языковой полифонии театральности (семиотическая множественность).

С другой стороны общую проблему изучения природы сценического искусства и актерской психотехники отмечал Л.С. Выготский в статье «К вопросу о психологии художественного творчества актера» (1932/1936), – «полный эмпиризм, попытка исходить из того, что есть на поверхности, констатировать факты, непосредственно схваченные, возводить их в ранг научно вскрытой закономерности. И хотя эмпирика, с которой имеют дело люди театра, есть часто область явлений, глубоко своеобразных и чрезвычайно значительных в общей сфере культурной жизни, хотя здесь оперируют такими фактами, как сценические создания великих мастеров, научное значение этих материалов не выходит за пределы собирания фактических данных и общих размышлений к постановке проблемы. Таким же радикальным эмпиризмом отличаются и психотехнические исследования актерского труда, которые в одинаковой мере не умеют подняться над непосредственно фактическими данными и охватить их общим, заранее заданным методологическим и теоретическим пониманием предмета» [ Выготский Л.С. Собр. соч.: В 6-ти т. Т. 6. Научное наследие / Под ред. М.Г. Ярошевского. – М.: Педагогика, 1984].

Б) (+) Театрально-сценическая деятельность представляет собой наиболее подвижную, динамическую область, поскольку в ней непосредственным образом задействован «живой» человек – актёр.

(-) Театрально-сценическая деятельность представляет собой наиболее догматичную, косную область, поскольку в ней непосредственным образом задействован «живой» человек – актёр (базовые стереотипы на «узнавание», background (общий фон) зрительских привычек восприятия).

(±) В этом парадоксе теория занимает промежуточную, переходную зону, с одной стороны, – закрепления и консервации эстетических канонов, с другой, – программные и манифестационные низвержения сценических догматов.

Театральное любительство, в высших своих проявлениях, играет роль теоретико-практического «медиатора» – посредника между тем «какой театр есть» и тем «каким театр должен или/и может быть». Свободная, «маргинальная», неспециализированная природа театрального любительства позволяет искать и экспериментировать не только тем, кто непосредственно занимается театром, т.е. профессионалам, но и тем, кто театр воспринимает (реципиент) и для кого, собственно, театр есть, – зрителям. Пожалуй, этот мотив зрительского восприятия, – «а каким бы мы хотели видеть театр» – является главным двигателем конструктивного театрального любительства. Для осуществления этого тезиса требуется необходимое условие, – знать, «каким театр был» и «для чего театр есть». То есть, реконструировать театральные формы как коммуникативные модели: сцена – зритель – актер – режиссер – автор (драматург) (См.: «Метод художественной реконструкции»).

Для теоретического исследования требуется, прежде всего, выработка аналитических навыков «мысленного действия» (Гальперин), навыков идеального (абстрактного) моделирования, навыков формулировки обобщающего (интегрированного) комплекса наиболее принципиальных и существенных качеств целостного объёма театрального любительства (генерализация). Далее наступает этап практической реализации «идеальной модели» в конкретной его форме.

Прим./ Автор неоднократно обращался к методике и технике организации мыследействия на основе такой формы самоорганизации исследования как «мысленный эксперимент» в структурном изоморфизме естественнонаучных и гуманитарных дисциплин. Например, в статье: Титов А.Ю. Творческий метод Станиславского и мысленный эксперимент: динамика начального этапа становления // Педагогика искусства: I Всероссийская конференция школьной театральной педагогики памяти Л.А. Сулержицкого; Москва, 26-30 ноября 2012 г.; Сборник материалов / Кафедра эстетического образования и культурологии МИОО. – М.: МАКС Пресс, 2013. – С. 400-415.

 

1. Методы генерализации принципов творчества

в «модель мира творчества» (ММТ)

Мы говорим о методах исследования научно-фундаментального потенциала театрального любительства, т.е. о научных методах, которые возникают в самой природе театрального любительства и формулируются в процессе выявления общих принципов данного феномена. Что и является предметом нашего исследования – «исследование методов исследования» – такая, на первый взгляд, тавтология. Но проблема лежит несколько глубже и исходит она от дихотомии (букв. «деление на двое»), т.е. последовательного раздвоения и разделения на «профессиональное» и «не профессиональное» (любительское), что приводит к взаимоисключению и взаимоподавлению этих частей, бывших когда-то единым целым. При дихотомическом делении на два противоречащих понятия в очень невыгодное положение попадает крайне неопределённая часть, выраженная частицей «не» и от этого приобретающее вспомогательное и весьма неясное значение с оттенком оценочной (пейоративной) характеристики, – «НЕ профессиональное».

Исследование методов научного исследования театрального любительства долгие десятилетия представляло собой «закрытую» и «запретную» зону риска, поскольку связана она с природой творчества. Автор этой книги хорошо помнит конкретных действующих лиц нашей отечественной истории науки, потерпевших и пострадавших на этой ниве. Конечно, не в той мере «высшей меры», к которой были приговорены Адриан Иванович Пиотровский, Лесь Курбас, Всеволод Мейерхольд и многие другие, пропавшие без вести в тюрмах и лагерях Гулага. Но даже в 80-х годах прошлого столетия учёные советы снимали с защиты диссертации, например, на тему «классификация любительства А.И. Пиотровского». Тот же запрет распространялся и на лиц, занимавшихся научным исследованием театрального любительского творчества, которые были вынуждены покинуть пределы своей Родины: Вячеслав Иванович Иванов и Николай Николаевич Евреинов. Да и те, кто оставался вне досигаемости карательного института власти, естественно, пребывал под его давлением, как Всеволод Николаевич Всеволодский-Гернгросс – «первый советский профессор–театровед, историк театра, доктор искусствоведения, кавалер Ордена Трудового Красного знамени» (как с гордостью представляет его советская энциклопедия). Но драма «внутренней эмиграции» прослеживается в его трудах до 1929 года «Великого перелома» и после.

Итак, мы остановились на частице «не», которая затрудняет и размывает границы исследования театрального любительства. Но эта же «отрицательная» (апофатическая) частица играет и другую роль в научной методологии.

Объектом нашего исследования выступает «свободное творчество» (ещё одна вынужденная «тавтология», поскольку «творчество» и определяется, как правило, через понятие «свободы»). Поскольку «творчество» обусловлено предметом деятельности, то «творческая деятельность» специализируется и объективируется доминантой «профессиональной» деятельности. Но «творчество», да ещё «свободное», т.е. НЕ специализированное, НЕ может быть в принципе объективировано. А именно эта «объективация», представляющая собой процессы «отчуждения», «опредмечивания», «обезличивания» и составляет основу большинства определений творчества, характеризуя его «новизной» результативной деятельности, через «созидание продукта оригинальной ценности».

Сам по себе процесс творчества обладает неопределимой имманентностью, т.е. букв. «пребывающий внутри», но проявляется как «метод», определяемый самим процессом творчества, – «творческий метод». И это есть «путь» (метод) выявления творческого инстинкта небесного тяготения, заложенный в человеческой культуре с самого момента её зарождения. Этому являются свидетельством те колоссальные мегалитические сооружения первобытных культур, сориентированные и устремлённые к звёздам, возведение которых необъяснимо с точки зрения прагматики научного позитивизма. Суть этого инстинкта (с лат. instinctus – побуждение, стимул) представляет собой квинтэссенцию человеческих – антропологических представлений об устройстве нашего мира, состоящих в буквально «генетическом» (или филогенетическом) родстве человечества и звёздного неба: «человеческая плоть является звёздной пылью» или «сознание человека является пеплом звёзд». Известный учёный и популяризатор науки Питер Эткинз в своей книге «Десять великих идей науки» даёт свою емкую интерпретацию этой вечной идеи: «Мы являемся порождением звёздного света: из космической ярости медленно возникают наука, искусство, веселье» [Эткинз, 2008; с. 273]

Это глубинное телеологическое побуждение (к действию), т.е. целесообразное поведение без осознания цели подавляется культивируемыми законами материального мира (например, закон всемирного тяготения), точнее «конвертируемые» социумом как «законы материального мира» (ньютоновский закон тяготения не является исключительно «материальным»). Но в творчестве он проявляется как некий «целевой статус» НЕ-возможного и НЕ-объяснимого. [Об этом пытались сказать и Анри Бергсон в своей знаменитой «Творческой эволюции» 1907 г.; и Николай Александрович Бердяев в своей книге, которую он по настоящему ценил, «Смысл творчества (Опыт оправдания человека)», 1916 г.).

Данный метод отрицательного определения Творчества или апофатический метод (др.-греч. ἀποφατικός «отрицательный») присущ не только трудам богословов и поэтическому вымыслу мечтателей-романтиков. Он свойственен и собственно научному инструментарию эпистемологического познания – знания как преумножение НЕзнания (например, антропологическая эпистемология Майкла Полани в его концепции «личностного или неявного, молчаливого знания»), поскольку, по признанию учёных, «о самой причине существования материи до сих пор ничего не известно». Научная конструктивность «неявного знания» заключается в том, чтобы расплывчатым вопросам о неких смыслах бытия придавать точную формулировку, за которой может последовать точный вопрос. И так до бесконечности, даже если появится универсальная «окончательная теория», «теория всего».

Пятнадцать лет назад, разрабатывая курс учебной дисциплины «Психология художественного творчества» (в соавторстве с Рахманиной Е.В.; Орёл, ОГИИК, 2005), мы пришли к необходимости генерализации колоссального концептуально-теоретического материала в некие принципы обобщения, претендующие на всеобщность, отличную от эмпирически-индуктивных обобщений. В результате или вследствие теоретической генерализации мы выявили несколько фундаментальных оснований творчества, на основе которых можно моделировать процесс творчества: «Модель Мира Творчества» (ММТ).

Категория «Модель Мира» необходима нам для полной «картины» осознания средств сознания (образовательная рефлексия), это та «сетка координат», при посредстве которой люди воспринимают действительность и строят образ мира, существующий в их сознании» (А.Я. Гуревич, 1984). Модель Мира (ММ) – единая многокодовая знаковая система, классификационный каркас, который может заполняться разным содержанием. «Весь этот сложный – но одновременно и простой – классификационный аппарат на семантическом уровне един, поскольку описывает один и тот же объект – мир с точки зрения одного и того же субъекта – человека» (В.Н. Топоров, 1982).

Категории «картина мира», «модель мира» – это только «топографические» системы представлений о мире – Театр Представлений, в котором «реальность» и/или «действительность», есть система договорных (конвенциональных) представлений (представление представлений о представлениях). Эти представления и предлагаются в качестве «теоретического объекта» НЕ тождественного самой реальности (М. Планк). Основатель общей семантики Альфред Коржибски утверждает, что люди не могут напрямую переживать мир и взаимодействуют с ним «символически» посредством топографических «абстракций», которые только указывают на предмет, но не есть сам предмет: «Карта не есть территория». А потому «театр мира» не есть сам мир в одной только видимой данности, а представленная на нём реальность не является самой реальностью. Позитивным является момент структурного изоморфизма (подобия): структуры представлений могут обладать структурой реальности. А потому мы можем пережить некую данность, не данную нам в чувственном восприятии. [Альфред Коржибски, «Наука и психическое здоровье» (1933), Книга II, Глава XXIV. Русский перевод © 2007, Олег Матвеев http://olegmatveev.org]

В целом, Мир Творчества – тайна, и, прежде всего, тайна человека – его незавершённости и открытости (принцип самоорганизации): удивление и самоцельность; чувство радости и тоски; сообщничества и одиночества; страдания и счастья; растерянности и воли; отчаяния и восторга. Тайна неспециализированности: свобода, творчество, риск, игра. Тайна двойственности: бимодальность и удвоение реальности; создание символических миров и диалогичность; целостность и мультиплетность. Тайна родовых, что и означает, – антропологических признаков Человека – тайна его онтологичности, а не констатация его социальных убожеств в искусственно культивируемой «антропологической катастрофе».

Модель Мира Творчества – топография антропологического синергетизма – всего лишь общая картина человека, но взаимодействие хотя бы двух, выше означенных родовых структур, приводит к цепной реакции генерирующих (преобразовательных) полей целостного образа человеческого, чьё действие превосходит простую сумму отдельных модальностей, т.е. способов и видов, обусловленных обстоятельствами и линейными причинно-следственными связями.

1.1. Принцип исходного или первичного единообразия: теории «Всего сущего». Человеческое познание стремится всё многообразие мира привести к некой цельной «единой картине мира», но не с целью унификации или стремления к глобализации, а, просто, потому что человек так «устроен». Такова его родовая, врождённая психологическая матрица, и учёные имеют дело с индивидуальной генетической познавательной матрицей всеобщности, представленной в лице каждого индивидуума (культурный генокод).

Антропологическая матрица, или постоянная (константная) первично-элементарная принцип-матрица, организующая всю пестроту многообразия (Р.О. Якобсон), которая и приводит к самоорганизации процесс взаимодействия двух универсумов мира «внутреннего» и «внешнего» – макромира и микромира (антропный принцип). В этом заложен структурный изоморфизм научного и мифопоэтического творчества – учёные и художники приходят к одним основаниям всеобщности и всеединства.

Прим./ Примером одной из таких универсальных культурных «матриц» является модель Театр Мира (мир=сцена; сознание=сцена), со всеми остальными прилагаемыми к этой модели атрибутами.

Ирония практического реализма авторов персонажа Кузьмы Пруткова в известной реплике: «Нельзя объять необъятное», не может останавливить эту непреодолимую тягу к всеохватности Всего сущего. Немецкий психолог Х. Хекхаузен, вслед за Э. Гуссерлем, обращается к категории интенция (от лат. intentio – стремление, намерение, цель) для обозначения спонтанной активности творческого процесса. Эта внутренняя предрасположенность, как особая направленность человеческого сознания, как научного, так и художественного, на предмет, независимая от воли субъекта, позволяет предположить в нём некую предзаданность (неосознанное целеполагание инстинкта). Интенция как творческое самопроизвольное и самоорганизующееся «воление», существующее «накануне» произведения. Интенциональность творческого сознания художника позволяет ему смотреть на себя как на своеобразный словарь, в котором уже предуготовлены главные темы и ведущие способы их претворения. [Хекхаузен Х. Мотивация и деятельность. – М., 1986.]

В этом же спектре первичного единообразия: аристотелевское Архэ (первоначала) и юнгианские архетипы (первообразы); «Первоумная материя» (Перводвигатель) Стагирита и «предустановленная гармония» Лейбница; «космический Хаос» древнегреческой космогонии и «Big Bang» современного физического релятивизма; «русский космизм» в учениях Всемира А.В. Сухово-Кобылина или Ладомира А.А. Богданова и всеобщая поляризационная модель мира квантовой механики.

В контексте нашего исследования метод первичного единообразия (всеобщность и всеединство) разрабатывается, прежде всего, В.И. Ивановым в его концепции «соборного театра». Но для того чтобы понять как работает эта метатеория нам потребуется привлечь к рассмотрению концептуальные сходства и различия в монадологиях Лейбница и Бугаева, поскольку в них скрывается тайна творческой индивидуальности (квант творчества).

Прим./ К принципу первичного единообразия тяготеет и атомарный подход (микрокосм) в вычленении «мельчайшей» единицы анализа: «ген театральности» Вс.Э. Мейерхольда, «инстинкт театральности» Н.Н. Евреинова.

Научная модель создания интегративных междисциплинарных структур возможна только на едином мировоззренческом фоне некой идеализированной системы (мифопоэтической, религиозной, художественно-эстетической, идеологической или рыночно-стандартизированной). Таким образом, творчество вообще и художественное в частности есть «естественно-НЕ-биологическая» необходимость человечества, как вида отличного от всего живого на земле, в его непрестанном культурном видоизмении (морфогенез) от множества к первичному единообразию (Абсолютная Личность).

1.2. Всеобщий закон «затребованного разнообразия». Извечный парадокс «многообразия» и «единообразия» в сфере художественного творчества, выражен в соотношении «конкретного и всеобщего»; «индивидуального и типического»; «инварианта и вариативности»; «специального и универсального»; «индивидуальности и универсума». «Всеобщий» закон «затребованного разнообразия», открытый еще И.-В. Гете, в современных кибернетических теориях об управлении, связи и переработке информации интерпретируется как принцип «необходимого многообразия» (Эшби).

Базируется на феномене абсолютной субъективности восприятия (или другими словами – субъективной относительности восприятия). Как интерпретировал этот архаический принцип всеобщей симпатии «что во мне, то и во вне» Гете: «…вне нас не существует ничего, что не существовало бы в нас». Восприятие многообразия мира обусловлено многообразием внутренней организации наших органов восприятия (органов чувств), обусловивших закон «затребованного разнообразия» в механизмах переключения внимания (принцип контрастности).

Сегодня этот закон интерпретируется в качестве теоретико-информационного принципа необходимого многообразия (разнообразия), который связывается с именем одного из основателей кибернетики как метанауки У.Р. Эшби (1956). Принцип необходимого разнообразия или «эффект Эшби» согласуется с механизмами восприятия информационного кода художественного произведения, который обозначается понятиями общей теории информации: текст, код, знак, оригинальность, избыточность (энтропийность – негэнтропийность), выбор, упорядоченность (таксономия).

Но здесь проявляется «художественный парадокс» «эстетического знака». Дело в том, что живое человеческое восприятие, живые языки (в отличие от «мертвых»), художественный язык различных видов искусства в принципе не допускают взаимно-однозначного отображения (изоморфизма). Одна из причин заключается в многозначности эстетического знака, его двойной варьируемости – контекстуальной («сцепка») и структурной («форма»). В этом проявляется уникальность и непереводимость эстетического знака в другую систему знаков. Отсюда следует, что в явлениях культуры разнообразие и, следовательно, количество информации НЕ сохраняется.

Этот эффект компенсируется добавлением новой информации за счет тезауруса воспринимающего субъекта (апперцепция), за счет сотворчества при восприятии произведения искусства – мифопоэтический принцип воспроизводства, открытие мира-в-первые. Механизмы данного «сотворчества» опираются на опосредованную информацию из других источников (эстетика, искусствознание), а также на «повторное» восприятие произведения искусства с целью открытия и пере-открытия новых смыслов эстетического знака.

1.3. Закон сохранения психической энергии. Основатель отечественной школы рефлексологии В.М. Бехтерев применил закон сохранения энергии к психике человека (1916 г.). Бехтерев в контексте решения вопроса духовного бессмертия человека так обозначил закон сохранения творческой энергии: «нервно-психическая деятельность как выражение энергии, заимствуемой человеком по праву рождения от родителей и накопляемой им в течение жизни, благодаря превращению в нервный ток внешних энергий, действующих на воспринимающие органы, и вследствие тех внешних проявлений, которыми они характеризуются, имеет все условия для распространения от одних лиц к другим и для передачи из поколения в поколение». [Бехтерев В.М. Бессмертие человеческой личности как научная проблема// Избр. труды в 2-х тт. Т.1. Психика и жизнь. – СПб, 1999. С. 236.] Ученый не погружался вглубь вопроса «переработки» «в нервный ток внешних энергий», но серьезно предупреждал каждую отдельную личность о той моральной ответственности, которую несет перед потомством в лице всего человечества.

Этот закон «родовой» психодинамики и энергетической преемственности своими корнями-коленами произрастает из первотектональной (первостроительной) топографической матрицы «родового мифа». Так что вопрос этнокультурной идентичности – это, прежде всего, вопрос об «энергетическом ресурсе» матричной психической основы в сознании народа, а не в подвалах «коллективного бессознательного».

Прим./ «Рудиментарные», «остаточные» формы театрального любительства это тезаурус (букв. «сокровище») не культурно-исторических типов «народного» или «фольклорного» театров, а культурно-исторической психологии народного самомосознания (культурный филогенез).

Закон сохранения энергии в личностной психодинамики театральности заложен в парадоксе бескорыстного самопожертвования себя-в-другом, или в принципе «альтруистического эгоизма», т.е. «себялюбие-в-другом» (Ганс Селье, учение о стрессе). Отечественный физиолог А.А. Ухтомский, создатель учения о доминанте, сформулировал основной закон человечности, который можно спроецировать и на высокую театральность, – «Я думаю, что настоящее счастье человечества будет возможно, в самом деле, только после того, как будущий человек сможет воспитать в себе способность переключения в жизнь другого человека, когда воспитывается в каждом из нас доминанта на лицо другого» (выделено нами) [47]. В этой «доминанте» будущего человека К.С. Станиславский узрел сверх-сверхзадачу актера-художника и гражданина в настоящем «здесь и теперь».

1.4. Закон напластования: топографические модели сохранения психического. Рассмотрение идеи неоднородности человеческого сознания (концепции гетерогенных типов мышления) привело З. Фрейда к «археологической» модели психической жизни человека (работа «Цивилизация и недовольные ею», 1930). Фрейд ставит «проблему сохранения» на основании гипотезы о том, что ничто, когда-либо сформировавшееся в психической жизни, не может исчезнуть, все, так или иначе, сохраняется. Психическая модель сохранения «слоев психического» у Фрейда сложилась по аналогии с культурными слоями в археологии.

Его ученик и главный оппонент К.Г. Юнг, по сути, пошел дальше и глубже учителя. Культурные археологические слои располагаются на основании «материка», дальше этого основания след человека обнаружить не предполагается (априори). Юнг в обнаружении психических архетипов пришел к «материковому» основанию человеческой психики – «коллективному бессознательному» («коллективные представления»). Так что опосредованно археологическая метафора Фрейда нашла свое окончательное оформление: от «культурных слоев» к «материку».

Приблизительно в то же время Л.С. Выготский, используя геологическую метафору немецкого психиатра Э. Кречмера, применял «закон напластования» в истории развития к онтогенезу: «Исследования установили наличие генетически различных пластов в поведении человека. В этом смысле «геология» человеческого поведения, несомненно, является отражением «геологического» происхождения и развития мозга».

Взаимодействие «Больших» и «малых» контекстов культуры в «единой топографической картине мира» М.М. Бахтина (или «мифопоэтическая модель» Топорова), на языке психологии было сформулировано Л.С. Выготским: «Формы поведения, которые возникают очень недавно в человеческой истории, обитают среди самых древних»[Выготский Л.С.Психология развития// В кн.: Выготский Л.С. Психология. – М., 2000. – С. 511–744.]

Прим./ В контексте нашего исследования речь пойдёт о том, что «рудиментарное любительство» (в классификации А. Пиотровского) не есть исключительно «остаточная» форма культурно-исторических типов любительства, но проявляется в системе «действований» (Всеволодский-Гернгросс) «конструктивного любительства», как неизменно константная, устойчивая система инвариантов мифопоэтического творчества на глубинном уровне первичных культурных матриц.

1.5. Закон аритмии (принцип прерывности). Современному человеку, как «биологическому виду», свойственна вечная ностальгия, тоска по утраченной яркости и полноты восприятий, которые заложены в его «психическом материке» (первотектональные уровни психического). Эта тоска возникает вследствие утраченной востребованности целостности ощущений, происходящей в результате автоматизации жизни (унифицированное единообразие цивилизации).

Чувство же ностальгии вызывает благоприобретенный (скорее всего, врожденный) иммунитет, способность противостоять действию застоя – «аритмия мысли». Постоянное нарушение частоты и последовательности, учащение и замедление ритма, организация и дезорганизация ритмичной деятельности – все то, что вызывает неудобства и помехи в повседневной отлаженной размеренности жизни. Но именно эта автоматическая отлаженность приводит человека к «аритмии сердца». Монотонный автоматизм лишает человека человеческого и приводит в состояние нереализованной избыточности (энтропии).

Это противоречие преодолевается творчеством и искусством через воссоздание утраченной «полноты бытия» в образе и ритме. Образ в искусстве восстанавливает яркость впечатлений, приводя к тому, что человеку подчас требуется сначала испытать сочувствие к «искусственным слезам», чтобы затем воспринять их в реально плачущем человеке. Ритм в искусстве пробуждает тело человека в его первозданных моторно-двигательных реакциях на окружающее как связанное с ним, причастное ему. Таким образом искусство и творчество возвращают человека к его первозданной способности живого участия в мире.

Творческий закон аритмии обнаруживается математикой и устанавливается в учении о прерывистых функциях и теории вероятностей в Московской философско-математической школе конца XIX столетия. Аритмология Н.В. Бугаева позволяла ему с необходимым основанием утверждать антропологический императив – человек есть живая духовная единица, «самостоятельный и самодеятельный индивидуум». [На концепциях аритмологии и монадологии мы остановимся подробнее в своём месте.]

1.6. Рефлекс цели Павлова и учение о сверхзадаче Станиславского. Академик И.П. Павлов, помимо двух основных биологических сигнальных систем, принятых и узаконенных социумом, выделял более значимый для человека рефлекс, отличный от животного, – «рефлекс цели» в стремлении к «непостижимому», как основную форму жизненной энергии, направленную к «постоянно достигаемой, но никогда не достижимой цели». К.С. Станиславский в учении о сверхзадаче отодвигает реально достижимую цель добавлением ещё одного префикса сверх-сверхзадача.

Известно, что длительная и напряженная борьба человека за желанную цель, даже сопровождающаяся эпизодическими неудачами, как правило, не только не приводит к истощению, но, наоборот, способствует сохранению психического и телесного здоровья. С другой стороны, описаны так называемые болезни достижения, или «синдром Мартина Идена», как иногда называют это состояние. Оно возникает обычно после того, как субъект достиг желанной цели, но вслед за этим не возникла новая «сверхцель», «сверзадача», «сверх-сверхзадача».

Археологические и геологические метафоры, используемые для описания живых процессов психической жизни, говорят о затруднённости их обнаружения в обыденной повседневности, в которой эти «слои» спонтанно проявляются в формах патологических трансгрессий. Но в «мире творчества» термин трансгрессия (греч. trans – сквозь, через; gress – движение) несёт в себе значение «выхода за пределы» в переходе непроходимых границ между возможным и невозможным (прерывный переход в «поверхностях Флоренского»).

Прим./ Именно в этом значении творческого прорыва использует термин «трансгрессия» режиссёр и теоретик театра Ежи Гротовский. Понимая и проживая его экзистенциально, а не категориально, как в философии М. Фуко и Ж. Батая.

Творчество, в принципе, пронизано двойственностью противоречий (антиномий) и драматических конфликтов («поляризованный мир» борьбы противоположностей), что и обеспечивает эту «трансгрессию», как действенный переход в Невозможность: «переход» из множества к изначально Единому. Тектонические сдвиги (от греч. τεκτονικός, «строительный») глубинных залеганий психического в творчестве преобразуются, что есть главное в определении действия творчества «отглагольным существительным» – преобразование. Преобразование, как существенное, а подчас, качественное изменение форм (морфогенез) и свойств, является следствием энергетических преобразований.

1.7. Субстанциональная феноменология. Поскольку мы уже достаточно далеко углубились в «мир творчества», то настало время напомнить, что мы говорим о Модели Мира Творчества, в которой представлена «структура» мира с точки зрения человека. С точки зрения его «внутреннего опыта», что и изучает такой раздел психологических наук, как феноменология (φαινόμενον – «являющееся», «явление»), предлагающая рассматривать первичный опыт восприятия явлений, данных нам в чувственном созерцании переживаний сознания. Феноменология Эдмунда Гуссерля претендует на научный универсализм, относящейся к теориям Всего, концепциям «всеобъемлющих единство сущего», поскольку эти переживания сознания берутся не как конкретные факты «эмпирической феноменологии», а как идеальные сущности не только внешнего мира, но и внутреннего, душевного потока переживаний в «эйдетической феноменологии» (или трансцендентной).

И поскольку речь зашла о «потоках переживаний сознания», в старой доброй традиции «потока сознания» Уильяма Джемса, то в современном естественнонаучном знании парадигма «потоков и течений» возрождает не только субстанциональные воззрения на Мир, но и природу человеческого Сознания. Категорию «субстанциональность» мы берём не в значении классической философии и психологии, а из сферы естественнонаучного гипостазирования и экспериментально-феноменологического обнаружения глубинных уровней энергетических образований (гипотеза генерирующих потоков). И если научные технологии не идентифицируют субстанцию неких «тонких материй», то сама наука не может обойтись без принципа существования генерирующих потоков (Н. Козырев, Л. Гумилёв, И. Пригожин). Тем более без этого не может, в принципе, существовать так называемая «духовная культура», порождающая и преобразующая пространства художественных произведений.

И в связи с этими субстанциональными «неидентифицированностями» нам вспомнился забытый теоретический постулат сенсорной психики (1827 г.) естествоиспытателя, биолога Иоганна Мюллера, вызвавший в своё время значительный резонанс. Согласно Закону Специфических Энергий (specific energies doctrine) каждому органу чувств свойственен специфический вид ощущений, не зависящий от специфики энергии действующего раздражителя (стимула). К примеру, световые ощущения можно вызвать, воздействуя на сетчатку глаза не только светом, но и электрическим током и даже механическим раздражителем (феномен Мюнхаузена).

В пространстве театральности особые «специфические энергии» возникают вследствие «прорывов» в глубинный мифопоэтический топос – «топографически единая картина мира» или вне-историческое, циклическое и сакральное пространства мифа и символа (М.М. Бахтин, В.Н. Топоров, В.И. Иванов – «соборный театр»: «синергийный принцип участия»). Мифопотический уровень – основной генерирующий «поток» художественных формообразований (морфогенез) так называемой «первотектональной» матричной основы сакрума. Попадание в этот «поток» – основная задача драматургического действия (от греч. ενέργεια energeia, а не латинская калька energiya), как «подражание трагическому мифу», и демиургии сценического пространства.

Синергийная концепция мифопоэтического пространства Вячеслава Ивановича Иванова задала импульс эвристического поиска в практической реализации идеи «соборного театра» (впервые в статье «Кризис индивидуализма»; 1905). Можно без преувеличения сказать, что вся мировая театрально-сценическая режиссура XX столетия инициирована и генерирована этой концепцией: Евреинов, Мейерхольд, Комиссаржевский, Сулержицкий, Вахтангов. И тот знаменитый послереволюционный театральный «Big Bang», когда «играла вся страна», город и деревня, уже не в искусственно организованном «театральном пространстве», а в среде спонтанно-стохастической самоорганизации, целиком и полностью подтверждает «первотектональную топографию» глубинных архаических залеганий культурного топоса. Этот «взрыв» суперхронотопа театральности не снился «театральному пространству» флорентийского возрождения кватроченто («luogo teatrale», термин итальянского театроведа Э. Гарберо-Дзорци, якобы «вошедший в научный обиход во второй половине ХХ в.»).

К эвристическому практикуму:

Эвристика (гр. heurisko – нахожу) в широком смысле – наука о творчестве; в узком, более современном – теория и практика организации избирательного поиска при решении сложных интеллектуальных задач, а также метод обучения, способствующий развитию находчивости, активности; способ теоретического творчества, т.к. эвристики человека не сводятся к формальным правилам, они включают в себя мотивационно-эмоциональные процессы, обеспечивающие избирательность поиска у человека.

Эвристическая методика самообучения обучения предполагает ситуацию творческого парадокса «увеличения незнания», в которой самообразование становится механизмом самодвижения, возникающего в результате ориентации не на получение ответов (знаний), а на отыскание вопросов (незнание). Постановка проблемы и ее формулирование подчас являются более продуктивными средствами развития, чем готовые ответы. Потому многие темы по театральному любительсткому творчеству ограничены общим описанием и обозначением еще и по той причине, что остаются «открытыми» для современной науки и требующими своего перспективного исследования.

Эвристический алгоритм коцептуального конструирования структурируется в триадической последовательности трёх кодировок: «текст-картинка-схема». И помним, что «текст» только одна из форм кодификации. До «текста» предполагается наличие некоего «образа», не всегда эмпирического, но эйдетического, т.е. идеально-сущностного, – и это первый этап работы по организации эвристического поиска. Например, субъективно для автора таким ключевым образом к эпохе высокого дилетантизма первой трети XIX века является «картинка» из школьного учебника, – Пушкин читает своё стихотворение Державину на выпускном экзамене в Лицее. Образ конкретен, но эйдетически он в сгущенной форме включает в себя все сущностные смыслы генерации «людей с прыгающей походкой» (как точно, в одной детали охаратеризовал всю эпоху «романтического утопизма» до трагического 1825 года Ю.Н. Тынянов в романе «Кюхля»). Второй этап – построение программы-концепции, которая всегда должна быть бинарно структурирована (так «воспитано» наше мышление: оппозиции право-лево, верх-низ и т.д.). Продолжим пример с «картинкой» Пушкин-Державин (юноша – старик): опять-таки Юрий Николаевич Тынянов задаёт структурную оппозицию «новаторы – архаисты» (исторически она прецируется на «западников – славянофилов»). Возводится «тектоника» некой идеальной модели с наличием неопределённых признаков проблемной ситуации (драматический конфликт). Третий этап у нас тоже «образный»: требуется привлечие «персонажных функций» или образов (не обязательно «антропоморфных»), заменяющих активно-практическую деятельность. Это и называется моделированием процессов или объектов, а ещё именуется как «мысленный эксперимент». Моделируем ситуацию: гостиная дворянского особняка начала XIX столетия и вот в этот аристократический салон вваливается мужик в лаптях, – верно, – это Пушкин «Руслана и Людьмилу» написал. Нарисовали «сценический» фон-задник (background), теперь выдвигаем фигуры действующих лиц: что же могло происходить в этих «Обществах любителей русской словесности» такого, что Пушкин такой «эверест» возвёл, рядом с которым мы все пигмеи, написав своего «Бориса Годунова». Это уже четвёртый этап оперирования образами с целью формирования представления о конечном результате деятельности (до его начала).

Модель Мира Творчества, опять-таки субъектно, (но не ассоциативно – это другой процесс) связана с детским воспритием «картинки» от прочитанной повести Станислава Лема «Солярис» (хоть это и было страшно), но устойчивый образ-гештальт «океан-Разум-образов» не был вытеснен видеорядом одноименного гениального фильма А.А. Тарковского. Позднее «Сумма технологий» С. Лема, на основе этого образа-матрицы заложила структуру «метода технологической ментальности» (хоть сама «Сумма» к этому и не располагала). Великолепный пример «технологической ментальности» виртуозно блестящего дилетантизма С.М. Эйзенштейна в статье «Игнатий Лойола и К.С.С.», в которой он выстраивает структурный изоморфизм «духовных упражнений» основателя ордена иезуитов с актёрской психотехникой основателя театральной психологической школы (блестяще и поверхностно).

Модели Театра Мира, как образы-матрицы (матричные образы), весьма располагают к построению «мысленных моделей». Этот мнемотехнический «мысленный эксперимент» по хранению информации отрабатывался столетиями и так и назывался – Театр Памяти. Прекрасная и величественная Френсис Амелия Йейтс, английский историк культуры Возрождения и командор Ордена Британской Империи (1977), написала об этом замечательную книжку «Искусство памяти» (СПб.: Университетская книга, 1997.). Образ античного театра – космическая сфера и застывшая «стоячая волна», как матричную модель сознания её активно использует американский психолог-позитивист Уильям Джемс – «сознание – арена». Шекспировский «Глобус» – астрологическая ренессансная модель мироздания, но сохраняет трёхъярусную структуру площадного театра, воспроизведённую Гете в «Прологе на небесах»: В дощатом этом балагане / Вы можете, как в мирозданье, / Пройдя все ярусы подряд, / Сойти с небес сквозь землю в ад. («Фауст». Гете)

Это примеры из разряда «личностных конструктов», личных, субъектных «культурных матриц» искусственного образования, но они дают ключи к «двери» в первотектональные мифопоэтические матрицы, которые будут связаны уже с «личной мифологией» космогенеза. Как правило, люди занимающиеся культурой (культуроведы) называют эту фазу раскрытия «материковой матрицы» «откровением» или, в лучшем случае, «прозрением», но это весьма самонадеянное мнение, придающее мистический окрас весьма заурядным, с точки зрения на Природу Человека, эффектам психического раскрытия. В гештальтпсихологии для обозначения этого эффекта используется более реально-земное понятие «инсайт» – insight – проницательность, проникновение в суть, понимание, озарение, внезапная догадка. [Задачи, эвристики, инсайт и другие непонятные вещи // Логос. 2014. № 1. С. 97-108.]

Алгоритм работы с Единой Моделю Мира Творчества – «таблица-схема-матрица» – задается в режиме «обратной перспективы»: не «ОТ», а «К» субъекту исследования и требует постоянного возвращения с целью образовательной рефлексии в процессе изучения научно-теоретического потенциала театрального любительства.

«Таблица», как объективированный этап структурирования аналитических процедур, представляет собой форму представления аналитических данных в целом как единую систему контекстуальных связей.

«Схема», как субъективированный этап структурирования и организации мышления, представляет собой форму символической атрибутации (символических соответсвий), как связь структур сознания (первичных со вторичными) и средство обращения знания и познавательных процессов к пониманию. Концептированная схема Г.П. Щедровицкого: а) понимание схемы как подхода – онтологически (бытийственно-экзистенциально), б) понимание схемы как метод – методологически, обеспечивая связь организационно-деятельностного плана с индивидуальной мыследеятельностью, в) уровень методической схематизации - обеспечивает формализацию и расформализацию знаний в применении таковых нетривиальным образом в той или иной действительности.

«Матрица» - уровень энергийно-субстанциональных взаимодействий = преобразование информации в энергию=действие.

 

ЕДИНАЯ МОДЕЛЬ МИРА ТВОРЧЕСТВА Рефлекс цели недостижимого = Сверх-сверхзадача
Симметричность «сферическая киральность» невозможного	Антропный принцип гармонической пентады: Абсолютная Личность	Ассиметричность
Единый ритм мира	Прерывистый морфогенез скачка: локальные не-линейные структурообразование	Аритмология аритмия мыслей и чувств
Тектональная матрица единообразия: «психо-энергетический материк»	Непрерывное и последовательное развитие «стрелы времени» не-локальные линейные структурообразования	Историко-культурные матрицы необходимого разнообразия: эпохи, стили, направления, персонажи
Субстанциональная феноменология, или закон специфических энергий	Эйдетическая феноменология семиотической визуализации
Закон сохранения психической энергии	Закон напластования психического: архетипы, первообразы, праобразы, прафеномены
Первотектональная матрица мифопоэтической топографии мира: археакты – актанты – функции – действующие лица

Литература:

Бергсон А. Творческая эволюция / Анри Бергсон. – М.: КАНОН-пресс – Кучково поле, 1998.

Варламова Е.П., Степанов С.Ю. Психология творческой уникальности человека. – М., 2002.

Выготский Л.С. Психология развития// В кн.: Выготский Л.С. Психология. – М., 2000. – С. 511–744.

Выготский Л.С. К вопросу о психологии творчества актёра / В кн.: Выготский Л.С. Собр. соч. Т. 6. – М., 1984. – С. 319–328.

Джемс У. Прагматизм. Новое название для некоторых старых методов мышления // Уильям Джемс. Воля к вере. – М., 1997.

Джемс У. Многообразие религиозного опыта / Уильям Джемс (Вильям Джеймс) [перевод В.Г.Малахиевой-Мирович и M.B.Шик]. – М.: Издание журнала «Русская Мысль», 1910.

Гамрелидзе Т.В. Бессознательное и проблема структурного изоморфизма между генетическим и лингвистическим кодами// В кн.: Бессознательное. – Новочеркасск, 1994. – С. 103–105.

Гачев Г.Д. Творчество, жизнь, искусство. – М., 1980.

Коул М. Культурно-историческая психология: Наука будущего. – М., 1997.

Ларичев В.Е. Прозрение: рассказы археолога о первобытном искусстве и религиозных верованиях. – М., 1990.

Мэй Р. Мужество творить: Очерк психологии творчества. – М., 2001.

Рогинский Я.Я. Об истоках возникновения искусства. – М., 1982.

Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. – М., 1983, с. 227-284.

 

2. Методы научного исследования, непосредственно связанные с театральной практикой любителей:

Предметная методология

В «театральном любительстве» нашел свое практическое основание метод художественной реконструкции, как способ идеально-практического моделирования (мысленного эксперимента).

Метод творческой работы Мейнингенцев (1871-1891) по восстановлению театрально-сценических явлений культурно-исторических эпох, или «мейнингенская школа» является генетическим истоком метода художественной реконструкции. В процессе культурно-исторического развития опыт мейнингенцев непосредственно связан с методом французского (Андре Антуан «Свободный театр») и немецкого (Отто Брам «Свободная сцена») натурализма. В России получил своё непосредственное и опосредованное развитие по нескольким направлениям:

- в Обществе любителей искусства и литературы (1888/1898) – К. Алексеев-Станиславский (позже – первые постановки МХТ);

- в проекте «Старинный театр» (1907/1911) – Евреинов–Дризен;

- в классах-лабораториях студии «на Бородинской» Мейерхольда (1912/1914).

Исторический опыт мировой театральной культуры восстанавливался, разрабатывался и осваивался (в большей мере в сферах «непрофессиональных») по трем векторам:

1) «эмпирический» - в традициях русской «натуральной школы» и европейского «натурализма» «мейнингенской школы»;

2) «эволюционный» сравнительно-исторический – «школа компаративизма» или культурно-исторический метод в традиции культурного просветительства – «культуртрегерство». Прим./ Именно эта «школа» задавала концептуальное обоснования проекта «Старинный театр» Дризена-Евреинова;

3) «эвристический» – экспериментально-поисковый, конструктивный (лаборатории студии на Бородинской по поиску стилизации). Прим./ Данное направление генерировала концепция «соборного дионисийства» В.И. Иванова (позже, – теория «соборного театра»»), которую активно усваивал в поисках «условного театра» В.Э. Мейерхольд.

Как мы сможем убедиться, метод художественной реконструкции разрабатывался и использовался далеко не однозначно, и при постановке различных целей приводил к самым разнообразным вариантам проявления театральности от элементарной исторической ретроспективы (восстановление стиля, манеры, костюма, реквизита и пр.) до открытия новых принципов режиссуры и актерской игры. Но самым существенным достижением этого метода стало понимание и осознание необходимости обращения к фундаментальным основам театральности в самом человеке («антропология театральности»), а не только в сценическом искусстве («театральная антропология»).

XX столетие утвердило две глобальные театральные методологии сценической практики: «искусство-в-себе» или «школа переживания» и «себя-в-искусстве» или «школа представления». Но вернее будет рассматривать эти две методологии не в идеологическом аспекте (который, в конечном счете, все сводит к бинарному вульгаризму «плохо-хорошо»), а как два генеральных пути развития единого универсума Театр Мира. Что, собственно, и утверждает метод художественного реконструктивизма.

Прим./ В построении научной теории первый этап (первый уровень познания) – установление некоего исходного положения-принципа, требующего доказательства – тезис. В рамках генетического подхода устанавливается два амбивалентных тезиса: 1) «театральность» заложена на глубинном уровне человеческой психики («инстинктивном») и проявляется во всех видах деятельности («театр-в-себе» и, происходящая отсюда «тотальная театрализация»); 2) «театральность» генетически требуется рассматривать только в фактах «сценической деятельности», т.е. в-самом-театре («традиционализм»).

Художественная практика любителей, как и научно-теоретические изыскания универсалий театра возникали на базе идеального моделирования универсума «Театр Мира». Отталкиваясь от метода изучения и исследования конкретно-исторического материала в его мельчайших деталях («первичных элементов» по А. Веселовскому), они приходили к своему собственному видению и пониманию назначения театра, которое, в свою очередь, определяло и формировало их художественное и гражданское мировоззрение. (Прим./ Во второй половине XX столетии к этой практике «выхода за пределы театра», поиска «метатеатральности» и «паратеатральности» в их фундаментальных основаниях-универсалиях придут великие мастера сцены Ежи Гротовский и Питер Брук.)

Общий тезис: «Неспециализированные», т.е. «универсальные» концепции поиска театральности как глубинного основания человеческой психики в процессах поведенческой самоорганизации на уровне «инстинкта» (Н.Н. Евреинов), сценического «гена театральности» (В.Э. Мейерхольд) носят сегодня обостренно актуальный характер, обращенный в перспективу будущего нашей культуры (футурологические концепции).

Истоки же этих творческих поисков исходят из соприкосновения с интеллектуальной элитой российских мыслителей и «ученой» средой российской художественной, академической и университетской профессуры конца XIX – начала XX вв. – Ф.Ф. Зелинский, В.И. Иванов, А. Белый, Ф.А. Степун, П.А. Флоренский, А.И. Пиотровский, А.Ф. Лосев и мн. др. И это приобщение к универсалиям непосредственным образом связано с культурно-просветительской традицией Театра Мира и Театра Школы.

Прим./ Общая характеристика методологических разработок советского «средневековья» дана С.В. Стахорским в кн.: Из истории советской науки о театре. 20-е годы: Сборник трудов. – М.: ГИТИС, 1988.

Динамический импульс каждому эволюционному витку Театра, переходу его на новый качественный уровень задавал момент обращения к неким универсальным формам познания мира. В древнегреческом театре это было орфическое учение дионисийских мистерий. В средневековом театре – «театр схолы» («школьный театр» с его «ученой» драматургией и интермедиями), а «университетские умы» дали ему новый общественный статут в эпоху позднего Возрождения (точнее – кризиса эпохи Ренессанса). Наш отечественный Ренессанс приходится на эпоху «серебряного века» первых десятилетий XX века. Все многочисленные школы и направления этих десятилетий объединяются единым универсумом «Возрожденцы» (по названию цикла статей Ф.Ф. Зелинского об отечественных деятелях русской духовной культуры первого десятилетия XX столетия).

Методологическая база