Ранние повести Гоголя (по выбору). вий

26. Повесть «Невский проспект» в системе петербургских повестей Гоголя.

27. Повесть «Портрет» в системе петербургских повестей Гоголя.

25,26, 27 Второй период творчества Гоголя открывается своеобразным "прологом" — "петербургскими повестями" "Нев­ский проспект", "Записки сумасшедшего" и "Портрет", вошед­шими в сборник "Арабески" (1835; его название автор пояснял так: "сумбур, смесь, каша" — кроме повестей в книгу включены статьи различной тематики). Эти произведения связали два перио­да творческого развития писателя: в 1836 г. была напечатана повесть "Нос", а завершила цикл повесть "Шинель" (1839—1841, опубликована в 1842 г.).

Гоголю покорилась наконец петербургская тема. Повести, различные по сюжетам, тематике, героям, объединены местом действия — Петербургом. Но для писателя это не просто геогра­фическое пространство. Он создал яркий образ-символ города, одновременно реального и призрачного, фантастического. В судьбах героев, в заурядных и невероятных происшествиях их жизни, в молве, слухах и легендах, которыми насыщен сам воздух города, Гоголь находит зеркальное отражение петербургской "фантасмаго­рии". В Петербурге реальность и фантастика легко меняются местами. Повседневная жизнь и судьбы обитателей города — на грани правдоподобного и чудесного. Невероятное вдруг становит­ся настолько реальным, что человек не выдерживает и сходит с ума. Гоголь дал свою трактовку петербургской темы. Его Петербург, в отличие от пушкинского Петербурга ("Медный всадник"), живет вне истории, вне России. Петербург Гоголя — город невероятных происшествий, призрачно-абсурдной жизни, фантастических собы­тий и идеалов. В нем возможны любые метаморфозы. Живое превращается в вещь, марионетку (таковы обитатели аристократи­ческого Невского проспекта). Вещь, предмет или часть тела становится "лицом", важной персоной в чине статского советника (нос, пропавший у коллежского асессора Ковалева, называющего себя "майором"). Город обезличивает людей, искажает добрые их качества, выпячивает дурные, до неузнаваемости меняет их облик. Как и Пушкин, порабощение человека Петербургом Гоголь объясняет с социальных позиций: в призрачной жизни города он обнаруживает особый механизм, который приводится в движение "электричеством чина". Чин, то есть место человека, определен­ное Табелью о рангах, заменяет человеческую индивидуальность. Нет людей — есть должности. Без чина, без должности петербур­жец не человек, а ни то ни се, "черт знает что". Универсальный художественный прием, который использует писатель, изображая Петербург, — синекдоха. Замещение целого его частью — уродливый закон, по которому живут и город, и его обитатели. Человек, теряя свою индивидуальность, сливается с безликим множеством таких же, как он, людей. Достаточно сказать о мундире, фраке, шинели, усах, бакенбардах, чтобы дать исчерпывающее представление о пестрой петербургской толпе. Невский проспект — парадная часть города — представляет весь Петербург. Город существует как бы сам по себе, это государство в государстве — и здесь часть теснит целое. Гоголь отнюдь не бесстрастный летописец города: он смеется, негодует, иронизирует и печалится.

Смысл гоголевского изобра­жения Петербурга — указать человеку из безликой толпы на необходимость нравственного прозрения и духовного возрожде­ния. Он верит, что в существе, рожденном в искусственной атмосфере города, человеческое все же победит чиновничье. В "Невском проспекте" писатель дал как бы заставку ко всему циклу "петербургских повестей". Это и "физиологический очерк" (подробное исследование главной "артерии" города и городской "выставки"), и романтическая новелла о судьбах художника Пискарева и поручика Пирогова. Их свел Невский проспект, "лицо", "физиономия" Петербурга, меняющаяся в зависимости от времени суток. Он становится то деловым, то "педагогичес­ким", то "главной выставкой лучших произведений человека". Гоголь создает образы кукол-марионеток, носителей бакенбард и усов разных мастей и оттенков. Их механическое собрание шествует по Невскому проспекту. Судьбы двух героев — детали петербургской жизни, позволившие сорвать с города блес­тящую маску и показать его суть: Петербург убивает художника и благосклонен к чиновнику, в нем возможны и трагедия, и зауряд­ный фарс. Невский проспект "лжив во всякое время", как и сам город.

В каждой повести Петербург открывается с новой, неожидан­ной стороны. В " Портрете" — это город-обольститель, погубив­ший художника Чарткова деньгами и легкой, призрачной славой. В "Записках сумасшедшего" столица увидена глазами сошедшего с ума титулярного советника Поприщина. В повести "Нос" показана невероятная, но вместе с тем очень "реальная" петер­бургская "одиссея" носа майора Ковалева. "Шинель" — "житие" типичного петербуржца — мелкого чиновника Акакия Акакиевича Башмачкина. Гоголь подчеркивает алогизм обычного, будничного и примелькавшегося. Исключительное — только видимость, "обман", подтверждающий правило. Безумие Чарткова в "Пор­трете" — часть всеобщего безумия, возникающего в результате стремления людей к наживе. Сумасшествие Поприщина, вообра­зившего себя испанским королем Фердинандом VIII, — гипербо­ла, в которой подчеркнута маниакальная страсть любого чиновни­ка к чинам и наградам. В утрате носа майором Ковалевым Гоголь показал частный случай утраты чиновничьей массой своего "лица". Гоголевская ирония достигает убийственной силы: только ис­ключительное, фантастическое способно вывести человека из нравственного оцепенения. В самом деле, лишь безумный По-прищин вспоминает о "благе человечества". Не исчез бы нос с лица майора Ковалева, так бы и ходил он по Невскому проспекту в толпе таких же, как он: с носами, в мундирах или во фраках. Исчезновение носа делает его индивидуальностью, ведь с "плос­ким местом" на лице нельзя показаться на люди. Не умри Башмачкин после распекания у "значительного лица", едва ли бы этому "значительному лицу" в призраке, срывающем с прохожих шинели, почудился этот мелкий чиновник. Петербург в изображе­нии Гоголя — это мир привычного абсурда, будничной фантастики.

Безумие — одно из проявлений петербургского абсурда. В каждой повести есть герои-безумцы: это не только сумасшедшие художники Пискарев ("Невский проспект") и Чартков ("Портрет"), но и чиновники

Поприщин ("Записки сумасшедшего") и Ковалев, который едва не сошел с ума, увидев собственный нос, разгуливающий по Петербургу. Даже "маленького человека" Баш-мачкина, потерявшего надежду отыскать шинель — "светлую гостью" его унылой жизни, охватывает безумие. Образы безумцев в повестях Гоголя не только показатель алогизма общественной жизни. Патология человеческого духа позволяет увидеть подлин­ную суть происходящего. Петербуржец — "нуль" среди множества подобных ему "нулей". Выделить его способно только безумие. Безумие героев — это их "звездный час", ведь, только потеряв рассудок, они становятся личностями, утрачивают автоматизм, свойственный человеку из чиновничьей массы. Безумие — одна из форм бунта людей против всевластия социальной среды.

В повестях "Нос" и "Шинель" изображены два полюса петер­бургской жизни: абсурдная фантасмагория и будничная реаль­ность. Эти полюса, однако, не столь далеки друг от друга, как может показаться на первый взгляд. В основе сюжета "Носа" лежит самая фантастическая из всех городских "историй". Гого­левская фантастика в этом произведении принципиально отлича­ется от народно-поэтической фантастики в сборнике "Вечера на хуторе близ Диканьки". Здесь нет источника фантастического: нос — часть петербургской мифологии, возникшей без вмеша­тельства потусторонних сил. Эта мифология особая — "бюрокра­тическая", порожденная всесильным невидимкой — "электриче­ством чина".

Нос ведет себя так, как и подобает "значительному лицу", имеющему чин статского советника: молится в Казанском соборе, прогуливается по Невскому проспекту, заезжает в департамент, делает визиты, собирается по чужому паспорту уехать в Ригу. Откуда он взялся, никого, в том числе и автора, не интересует. Можно даже предположить, что он "с луны упал", ведь, по мнению Поприщина, безумца из "Записок сумасшедшего", "луна ведь обыкновенно делается в Гамбурге", а населена носами. Любое, даже самое бредовое, предположение не исключается. Главное в другом — в "двуликости" носа. По одним признакам, это точно реальный нос майора Ковалева (его примета — прыщик на левой стороне), то есть часть, отделившаяся от тела. Но второй "лик" носа — социальный.

Образ носа — итог художественного обобщения, раскрывающе­го социальный феномен Петербурга. Смысл повести не в том, что нос стал человеком, а в том, что он стал чиновником пятого класса. Нос для окружающих — вовсе не нос, а "штатский генерал". Чин видят — человека нет, поэтому подмена совершен­но незаметна. Люди, для которых суть человека исчерпывается

его чином и должностью, не узнают ряженого. Фантастика в "Носе " — тайна, которой нет нигде и которая везде, это страшная иррациональность самой петербургской жизни, в которой любое бредовое видение неотличимо от реальности.

В основе сюжета "Шинели" — ничтожнейшее петербургское происшествие, героем которого стал "маленький человек", "веч­ный титулярный советник" Башмачкин. Покупка новой шинели оборачивается для него потрясением, соизмеримым с пропажей носа с лица майора Ковалева. Гоголь не ограничился сентимен­тальным жизнеописанием чиновника, пытавшегося добиться справедливости и умершего от "должностного распеканья" "зна­чительным лицом". В финале повести Башмачкин становится частью петербургской мифологии, фантастическим мстителем,

"благородным разбойником".

Мифологический "двойник" Башмачкина является своего рода антитезой носу. Нос-чиновник — реалия Петербурга, которая нико­го не смущает и не повергает в ужас. "Мертвец в виде чиновника", "сдирающий со всех плеч, не разбирая чина и звания, всякие шинели", наводит ужас на живых носов, "значительных лиц". Он добирается, в конце концов, до своего обидчика, "одного значи­тельного лица", и только после этого навсегда покидает обидев­ший его при жизни и равнодушный к его смерти чиновный

Петербург.

28. Поэма «Мертвые души»: история создания, жанровое своеобразие, система образов, проблематика, композиция, значе­ние поэмы.

28. Сюжет и компози­ция "Мертвых душ" обусловлены предметом изображения — стремлением Гоголя постичь русскую жизнь, характер русского человека, судьбу России. Речь идет о принципиальном изменении предмета изображения по сравнению с литературой 20—30-х гг.: внимание художника переносится с изображения отдельной лич­ности на портрет общества. Иными словами, романический аспект жанрового содержания (изображение частной жизни личнос­ти) сменяется нравоописательным (портрет общества в негерои­ческий момент его развития). Поэтому Гоголь ищет сюжет, который давал бы возможность как можно более широкого охвата действительности. Такую возможность открывал сюжет путешест­вия: "Пушкин находил, что сюжет "Мертвых душ" хорош для меня тем, — говорил Гоголь, — что дает полную свободу изъез­дить вместе с героем всю Россию и вывести множество самых разнообразных характеров". Поэтому мотив движения, дороги, пути оказывается лейтмотивом поэмы. Совершенно иной смысл получает этот мотив в знаменитом лирическом отступлении одиннадцатой главы: дорога с несущейся бричкой превращается в путь, по которому летит Русь, "и, косясь, постораниваются и дают ей дорогу другие народы и государства". В этом лейтмотиве — и неведомые пути русского национального развития:

"Русь, куда ж несешься ты, дай ответ? Не дает ответа", предлагающие антитезу путям иных народов: "Какие искривленные, глухие, узкие, непроходимые, заносящие далеко в сторону дороги избирало человечество..." В образе дороги воплощен и житейский путь героя ("но при всем том трудна была его дорога..."), и творческий путь автора: "И долго еще определено мне чудной властью идти об руку с моими странными героями..." Мало того, что Чичиков путешествует в ней, то есть благодаря ей оказывается возможным сюжет путешествия; бричка мотивирует еще появление характеров Селифана и коней; благодаря ей удается спастись от Ноздрева; бричка сталкивается с каретой губернаторской дочки и таким образом вводится лирический мотив, а в конце поэмы Чичиков даже предстает как похититель губернаторской дочки. Бричка как бы наделяется собственной волей и иногда не слушается Чичикова и Селифана, едет своей дорогой и под конец вывали­вает седока в непролазную грязь — так герой не по своей воле попадает к Коробочке, которая встречает его ласковыми словами: "Эх, отец мой, да у тебя-то, как у борова, вся спина и бок в грязи! Где так изволил засалиться?" Кроме того, бричка как бы определяет кольцевую композицию первого тома: поэма открывается разговором двух мужиков о том, насколько прочно колесо брички, а завершается поломкой того самого колеса, из-за чего Чичикову приходится задержаться в городе. Сюжет путешествия дает Гоголю возможность создать галерею образов помещиков. При этом композиция выглядит очень рацио­нально: экспозиция сюжета путешествия дана в первой главе (Чичикова знакомится с чиновниками и с некоторыми помещика­ми, получает у них приглашения), далее следуют пять глав, в которых "сидят" помещики, а Чичиков ездит из главы в главу, скупая мертвые души. Гоголь в "Мерт­вых душах", как и в "Ревизоре", создает абсурдный художествен­ный мир, в котором люди утрачивают свою человеческую сущ­ность, превращаются в пародию на возможности, заложенные в них природой. Стремясь обнаружить в персонажах признаки омертвения, ут­рату одухотворенности (души), Гоголь прибегает к использованию предметно-бытовой детализации. Каждый помещик окружен мно­жеством предметов, способных его характеризовать. Детали, связанные с определенными персонажами, не только живут автономно, но и "складываются" в своего рода мотивы. Например, с Плюшкиным связан мотив запустения, омертвения, деградации, в результате нагнетания которого возни­кает гротескный метафорический образ "прорехи на человечест­ве". С Маниловым — мотив переслащенности, создающий своего рода пародию на героя сентиментальных романов. Положение в галерее образов помещиков тоже характеризует каждого из них. Распространено мнение, что каждый последую­щий помещик "мертвее" предыдущего, то есть, по словам Гого­ля, "следуют у меня герои один пошлее другого". Но именно ли это имел в виду Гоголь? Является ли Плюшкин наихудшим из всех? Ведь это единственный герой, у которого есть предыстория, лишь на его лице мелькнуло подобие жизни, "вдруг скользнул какой-то теплый луч, выразилось не чувство, а какое-то бледное отражение чувства". Поэтому нельзя судить о Плюшкине как о наихудшем — просто сама мера пошлости к шестой главе становится нестерпимой. Шестую главу Ю. Манн считает переломной. Эволюция Плюш­кина вводит в поэму тему изменения к худшему. Ведь Плюшкин — единственный некогда "живой" предстает в самом омерзительном обличье мертвой души. Именно с этим образом связано лирическое отступление в шестой главе о пламен­ном юноше, который "отскочил бы с ужасом, если бы показали ему его же портрет в старости". Поэтому шестую главу мы можем назвать кульминационной в поэме: представляя трагическую для Гоголя тему изменения к худшему, она и завершает сюжет путе­шествия, ведь Плюшкин — последний из помещиков, кого посе­тил Чичиков. Итак, сюжет путешествия исчерпан, но в поэме еще есть пять глав: следовательно в основе произведения лежит еще какой-то сюжет. Таким сюжетом, с точки зрения Ю. Манна, оказывается миражная интрига. В самом деле, цель путешествия Чичикова миражна в самом прямом смысле слова: он покупает "один неосязаемый чувствами звук". Завязка миражной интриги происходит во время разговора с Маниловым, когда странный гость предлагает хозяину "него­цию". В этот момент проясняется цель путешествия Чичикова. Покупка "мертвых", которые, впрочем, значились бы по ревизии как живые", предпринимается героем для совершения мошенничества на законном основании: он хочет не только приобрести вес в обществе, но и заложить свою странную покупку в опекунский совет, то есть получить деньги. В сущности, путешествие Чичикова — бесконечная пого­ня за миражем, за пустотой, за ушедшими из жизни людьми, — за тем, что не может быть в воле человеческой.

И по законам гоголевского художественного мира мираж начи­нает материализоваться, обретать реальные черты. Чем больше мертвых скупает Чичиков, тем все весомее оказывается его покуп­ка: мертвые души оживают, становятся реальностью. В самом деле, зачем Собакевич начинает расхва­ливать своих умерших крестьян и говорит полную бессмыслицу: "Другой мошенник обманет вас, продаст вам дрянь, а не души; а у меня что ядреный орех, все на отбор". Хочет ли он, расписывая достоинства каретника Михеева, плотника Степана Пробки, са­пожника Максима Телятникова, кирпичника Милушкина, про­сто обмануть Чичикова? Но ведь это невозможно, оба прекрасно понимают, что их просто нет и все их качества в прошлом. Дело скорее не в обмане, а в непреднамеренности Собакевича: точно так же он будет описывать достоинства своих крестьян и в городе, уже после совершения купчей крепости, когда никакой обман уже не понадобится: купленные Чичиковым мертвые души становятся на наших глазах живыми, и помещики говорят о них как о живых. "Оживают" купленные крестьяне и в начале седьмой главы, когда Чичиков составляет документы для совершения купчей крепости, и "странное, непонятное ему самому чувство овладело им". "Казалось, как будто мужики еще вчера были живы". Автор как бы перехватывает внутренний монолог своего героя, расска­зывает о судьбе крестьян, в которых воплотились все стороны русского народного характера.

К началу седьмой главы сюжет путешествия исчерпывается — Чичиков приезжает в город для оформления купчей. Этот момент, счастливая развязка сюжета путешествия, оказывается кульминацией миражной интриги: мираж, в погоню за которым был устремлен Чичиков, материализуется юридически, герой становится херсонским помещиком и сам забывает о том, "что души не совсем настоящие". Пустота, фикция, скупаемая Чичи­ковым, получает полновесный юридический статус! Он начинает жить своей жизнью, рождает в городе множество слухов, обраста­ет все более и более правдоподобными подробностями. Крестья­не, купленные без земли, оказывается, покупаются на вывод в Херсонскую губернию; там есть река и пруд; отмечая покупку, пили за благоденствие крестьян и счастливое их переселение; по возвращении Чичикова Селифан получает кое-какие хозяйствен­ные приказания: "собрать всех вновь переселившихся мужиков, чтобы сделать всем лично поголовную перекличку". И в тот момент, когда герой сам забывает о характере своей "негоции", в городе появляются Ноздрев и Коробочка, которые разбивают хрустальный мираж Чичикова. Но разбившись, мираж, подобно осыпающемуся зеркалу, образует множество осколков, в которых отражается в искаженном свете его творец — Чичиков. Он в суждениях жителей города оказывается миллион­щиком, делателем фальшивых ассигнаций, похитителем губерна­торской дочки, Наполеоном, бежавшим с острова, капитаном Копейкиным. Именно в последних четырех главах поэмы кон­кретизируется образ губернского города NN. В черновиках вре­мен работы над первым томом писатель сформулировал смысл этого образа "Идея города, Возникшая до высшей степени Пустота. Пустословие, Сплетни, перешедшие пределы, как все это воз­никло из безделья и приняло выражение смешного в высшей степени". " Миражная интрига завершается в тот момент, когда прекраща­ются все сплетни о Чичикове. Конец им кладет смерть прокурора. Все внимание горожан переключается на это событие. Только после этого Чичиков, забытый, уезжает из города. Идейно-композиционная роль образа Чичикова предопределена в первую очередь тем, что ему принадлежит идея аферы, для ее осуществления ему предоставлено право свободного передвижения по художественному пространству поэмы, с ним автор не расстается почти никогда. Стоить отметить особо, что, не будь Чичикова, не было бы ни сюжета путешествия, ни самой поэмы. Но не они, не его судьба являются главным предметом изображения у Гоголя. Именно специфика предмета изображения заставляет нас обра­титься к жанровому своеобразию произведения

Жанровая природа гоголевского произ­ведения сложна и не проста для определения. Сам писатель по­пытался указать на своеобразие "Мертвых душ", назвав свою книгу поэмой, однако он не дал расшифровки этого понятия, что заставляет читателей и исследователей Гоголя — с момента выхода книги и по сей день — искать ключ к трактовке ее жанрового облика. Можно ли считать "Мертвые души" романом? Говоря о романе, обычно имеют в виду эпическое произведение большой художественной формы, в котором повествование сосредоточено на судьбах отдельной личности в ее отношении к окружающему миру, на становлении, развитии ее характера и самосознании.

В том случае, если бы рассказ о происхождении, воспитании и попытках героя обеспечить себе "жизнь во всех довольствах, со всеми достатками" появился бы в начале повествования, лица и события объединились бы вокруг героя, встали бы в связь с его судьбой, превратив "Мертвые души" в роман, роман плутовского типа, где антигерой проходит через ряд удач и поражений. Но похождения Чичикова для Гоголя — только путь к решению другой, главной для него задачи. В чем она состояла? Вернемся к тому определению, которое сам Гоголь дал "Мерт­вым душам". Он назвал свое произведение поэмой, подобно тому как Пушкин считал "Евгения Онегина" "романом в стихах". Произведение Гоголя можно по праву назвать поэмой. Это право ему дано поэтичностью, музыкальностью, выразительнос­тью языка, насыщенного такими образными сравнениями и мета­форами, какие можно встретить разве что в поэтической речи. А главное — постоянным присутствием автора, что делает "Мертвые души" произведением лиро-эпическим. Вся действительность, изображенная в ней, проходит сквозь призму авторского сознания. В лирических отступлениях Гоголь ставит и решает литератур­ные вопросы.

Своеобразная жанровая структура "Мертвых душ" позволяет Гоголю изобразить картину нравов всей России, показывая при этом общее, а не частное, не историю жизни одного человека, а "разнообразную кучу" русских характеров. Лирическое начало выводит эти наблюдения на уровень философских размышлений о судьбе России в семье человечества.