У імпресіонізмі активізується особистість, стверджується можливість людини пізнати на особистому досвіді красу різноманітного світу явищ. Тому імпресіонізм в цілому варто розглядати як сміливу художню спробу прорватися до суті через явища. Імпресіоністи найбільш яскраво втілили в мистецтві розуміння життя і творчості як процес. Вічний рух, життя в її мерехтливому і мінливому щомиті становленні, цінність даного, неповторного миті знайшли їх в живописі блискуче втілення.
Велику роль у виробленні нового живописного методу зіграла поетика мотиву води. Невипадково саме вода була першою, що художники навчилися зображати «по-импрессионистически». Початок поклали написані з натури види «жабник» Клода Моне і Огюста Ренуара. Значну роль відіграє зображення води, мерехтливої, поточної, що відбиває блискання фарб і розкладницької їх на основні кольори спектру.
Мозаїка широких мазків чистого кольору передає гру чистого світла на поверхні річки. Відмовляючись від чіткого прорісовиванія деталей, живописці працюють кольоровими плямами, які, зливаючись в оці на відстані, створюють відчуття яскравого сонячного світла, блиску і руху води.
У пейзажах П. Сезанна видно прагнення розчинити предметну індивідуальну форму у динамічне ціле. Він хоче добити натхненності і монументальності. Сезанн так само, як Пуссен оголює архітектоніку природи, але вона інша. Перший план різко скорочується і йде вниз. Останній відступає до горизонту і замикає його. А середній план стає пропорційно глибоким, розгорнутим. Виникають то вигинали, дископодібні поверхні, то щось ніби увігнутою чаші.
У «Пейзажі з акведуком» художник вибрав досить високу позицію, звідки долина була чітко осяжній. На першому плані картини - стовбури та гілки сосен, далі - долина з будинками, а в ролі вертикальної стіни - блакитне небо і гора Сент-Віктуар, яка давала йому цілком матеріальний третій план пейзажу. Сезанн понад усе прагне до завершеності, він долає безформність і споруджує форму. Пейзажам Сезанна властиво пластичне єдність, зрощення всіх зображуваних об'єктів, які виявляють родинні якості.
Моне впроваджує два новаторських елемента: тематичну серію і спосіб бачення світу. За допомогою систематично організованою серії ми маємо можливість розглядати один і той же мотив при змінюваному залежно від часу доби освітленні. Моне хоче показати у своїх картинах хід часу. Він пише: «Я довго працюю над новою серією, хоча в цей час року сонце сідає так швидко, що я за ним ледве встигаю.... Це приводить мене у відчай, але з кожним разом я переконуюся в необхідності і виправданості своїх старань. Я можу знайти те, що шукаю: скороминущу мінливість світла, що покриває рослинність всюди». У 1888 році Моне робить етюди стогів близько Живерні. Через рік він повертається до цієї теми в період жнив. Протягом декількох місяців Клод наполегливо працює. Він малює поля, освітлені останніми відблисками літа, ті ж поля - червоно-руді восени, а ще пізніше - покриті снігом. Деяким чином він може присвятити всього близько п'ятнадцяти хвилин на день (настільки швидко змінюється вибране ним освітлення). Він повертається до них в один і той же час. Мальовничі види, привернули увагу Моне в Лондоні і що лягли в основу трьох самостійних серій, були наступні: міст Чарінг-Кросс, міст Ватерлоо і Парламент. Проте всі тридцять сім полотен об'єднуються в одне ціле, завдяки єдиній творчої задачі, суттю якої було втілення гри світла і змін атмосфери. Серію, що зображає Парламент, Моне почав створювати з часу поїздки 1901, спостерігаючи будівля з вікна госпіталю св. Хоми. За словами художника, ця серія давалася йому не без праці, і він писав Дюран-Рюель в лютому того ж року: «Я працюю як проклятий, я повний завзяття, але цей мотив настільки невловимий і, головне, настільки мінливий, що мені страшенно важко домогтися того, чого хотілося б». Тому основна частина композиційної роботи буде пророблена художником пізніше, в майстерні, і тільки в 1904 році він, нарешті, завершить і виставить серію. Розмитість форм і відсутність кордонів між небом і водою тут більш, ніж коли-небудь, очевидні. Архітектурна будова позбавлене матеріальності, воно стає безтілесним силуетом, фантасмагоричним і розпливчастим, ледь відмітним від свого відображення у воді. Все стає минущим в тумані, ще більш посилює враження нереальності і примарності будівлі Парламенту, яке виникає на полотні, подібно примарі. Крім того, щоб посилити визионерский характер архітектури, Моне змінює її пропорції і візуально подовжує висоту центральної вежі, - випадок виключно рідкісний у практиці художника. Може бути, в цих деформаціях потрібно бачити наслідки, пізнішої переробки полотна в майстерні, а також підпорядкування його композиції загальному принципу побудови всієї серії. Тому картини з видами Лондона виконані не стільки в відповідності з безпосереднім враженням, скільки стосовно до того цілого, яке вони повинні складати як частини ансамблю. Однаковість барвистої фактури, дробової і подрібненої, створює відчуття щільності туману і дає можливість перемежати мазки різних кольорів. З їх допомогою художник передає гру світла, підкреслює взаємопроникнення реальності та її зображення. У розглянутій картині палітра зберігає властиве художнику почуття міри і обмежується, головним чином, синім, жовтим і деякими відтінками рожево-фіолетового кольору.
Я захоплююся пейзажами Клімта, вони дуже надихали і допомагали писати диплом. У його работах приголомшливе відчуття композиції, кольору, вони графічні і мальовничі одночасно. Мені дуже допомогли його пейзажі з водоймами і відбитками в них навколишньої природи. Пейзажі були для Клімта відпочинком, моментом розслаблення, спокою, тиші. Це дуже відчувається. Всі пейзажі Клімта після 1899 написані на квадратних полотнах. І це лише посилює ефект стабільності. Квадрат - найстатичніша з усіх можливих форм, сама впевнена, завершена.
У цих картинах відчувається трохи Моне, Сезанна, Синьяка, але при цьому його пейзажі володіють особливою, далекій від пуантилізму та імпресіонізму аурою і, якщо говорити про техніку - композицією. Крім непередаваної ігри кольорів, одночасної графичности і мальовничості, саме композиція змушує мене дивитися на роботи Клімта. Величезні, рівномірно опрацьовані простору полотна, які стають морем, лісом, містом, польовими квітами, листопадом, коли поруч дуже точно з'являються цілком реалістичні елементи, що дозволяють домислити всю картину цілком.
У картині "Буковий гай" немає традиційної повітряної перспективи. Це коли те, що далі - нам бачиться холодніше, що ближче - на передньому плані стає тепліше і яскравіше. Клімт працює тільки формою - завтовшки стовбурів і розмірами листя. А ще немає тіней.
У К. Коровіна є ряд робіт на пленері, які мені подобаються і я вивчала як він передав натуру в зелені, які рефлекси на білих сукнях у дівчат і т.д.
Мені також подобається живопис нашого Одеського художника А. Лоза, у нього багато яскравих виразних морських пейзажів, кілька пейзажів, написаних у Вилкове. Пару років тому я була на його виставці в Одеському художньому музеї. Його пейзажі в основному в теплій гамі, радісні та багаті по кольору, техніка пастозного живопису
У період написання форескіза мені до рук потрапили стари ілюстрації художника-поета - Бориса Домашнікова, він створив тонкі ліричні образи російської природи. Мене надихали його берези, його осінні пейзажі і композиційні рішення пейзажів в цілому.
ГЛАВА ІІІ
