Масляні фарби добре лягають на відповідний ґрунт і дозволяють легко моделювати, тушувати і досягати найтонших непомітних переходів з тону в тон, оскільки довго залишаються сирими, а при висиханні не змінюють свого первісного тону. Але було б помилково думати, що масляний живопис не потребує ніяких методів виконання і дозволяє безкарно накладати один шар фарб на інший без усякої системи. Навпаки, і олійний живопис вимагає цілком певної системи виконання. Правда кажучи, дефекти неправильного використання матеріалів у олійному живопису з'являються не так скоро, як це спостерігається в тих самих умовах у інших техніках живопису, але раніше чи пізніше вони виявляться неминуче.
Всі кращі прийоми олійного живопису розроблено в епоху Відродження. Твори олійного живопису цього часу, стали зразком не лише в художньому сенсі, алей технічно. Знання властивостей матеріалу, надало можливість старим майстрам створити такий стиль олійного живопису, що ніколи не був перевершений. За гармонію між матеріалом і художніми досягненнями, цей стиль став єдиним у історії масляного живопису.
Знання техніки живопису збереглися в цехах живописців аж до XVIII століття, але потім, з відокремленням живопису як мистецтва од ремесла, під впливом народження в ньому нових ідей поступово втратилися. Вже в першій академії Карраччи колишнє технічно-художнє виховання живописця було замінено філософсько-художнім. З цього часу технічні знання, які були за старих часів завжди опорою живописцю, предстають вже як обмеження художньої свободи. Особливий занепад техніки олійного живопису спостерігався в епоху французьких імпресіоністів, що поклали початок безсистемній роботі олійними фарбами і був доведений до грандіозного розміру їх послідовниками неоімпрессіоністамі.
Пуантелізм має безсумнівний сенс з художньої точки зору, але він не витікає з властивостей і характеру масляного живопису. Нові ідеї в мистецтві повинні шукати для свого втілення іншого матеріалу, якщо вони йдуть врозріз зі старим. Таким чином, з наукової точки зору імпресіонізм породив фальшивий стиль олійного живопису, який, нажаль, до цих пір має прихильників серед живописців. Роботи в галузі техніки живопису як у представників мистецтв, так і науковців, перш за все складалися у розкриті та відродженні втрачених прийомів масляного живопису, незнання яких стало в ознаки у подальшому мистецтві живопису. Багато з втраченого у техніки було знову відкрито, але сам живопис за цей час зникав. Наприклад А. Менцель, досягнувши не аби яких років, вперше побачив, як стали змінюватися у галереях ліпші з його творів. Це дуже вразило живописця.
Звичайно, у наш час не є можливим узгодити прийоми старовинної техніки олійного живопису із сучасним розумінням живопису, але техніка олійного живопису, які б не були її завдання, претендує створювати довговічні твори, тому повинна витікати з властивостей і характеру матеріалів.
2.1.1. Живопис «алла прима»
Всі методи масляного живопису зводяться до двох характерних прийомів.
1) Живопис в один прийом «алла прима» (alla prima)-метод, при якому живопис ведеться таким чином, що при вмілому знанні справи живописцем і сприятливих умов твір може бути закінчено в один або кілька сеансів, перш ніж фарби встигнуть засохнути. У цьому випадку ресурси колориту живопису зводяться лише до тих відтінків, що виходять від безпосереднього змішування фарб на палітрі і просвічування їх на ґрунті, що використовується
2) Живопис в кілька прийомів - метод, в якому живописець розчленовує своє живописне завдання на кілька прийомів, з яких кожному відводиться спеціальне значення, з певним розрахунком або ж внаслідок великих розмірів твору та інше. У цьому випадку робота розчленовується на першу прописку - підмальовок, в якому завдання живописця зводиться до міцного встановлення малюнка, загальних форм і світлотіні, колориту або відводиться другорядне значення, або ж він ведеться в таких тонах, які лише в подальших прописування з зверх лежачими фарбами дають потрібний тон або ефект, на другу, третю і т. д. прописки, у яких завдання зводиться до вирішення тонкощів форми і колориту. Цей другий метод дає можливість використовувати всі ресурси олійного живопису.
Багатошаровий живопис
Прийоми багатошарового живопису різні. Вони можуть вестися від початку до кінця масляними або масляно-лаковими фарбами, а також змішаним способом живопису, початок якому дається водяними фарбами, а закінчення - масляними і масляно-лаковими.
Залежно від обраного художником методу живопису вибирається і використовуваний ґрунт полотна.
Малюнок, з якого починається робота, виконується ними матеріалами, в залежності від кольору ґрунту, його складу та способів живописного підмальовка. Як сказано вище, краще всього робити його окремо на папері і потім переводити на полотно, де він на клейовому, або емульсійному ґрунті обводиться аквареллю та темперою, рідше розведеної олійною фарбою, та швидко сохне на масляному ґрунті.
При подібному підході до справи ґрунт зберігає чистоту свого кольору, крім того, і свою поверхню, що може постраждати при поправках та зміни до малюнку вугіллям, олівцем, та іншими матеріалами.
Потім йде підмальовок, технічна сторона якого повинна можливо краще відповідати його призначенню.
Підмальовок
Так як підмальовок у картині є перший шар живопису, якому належить потім прийняти на себе наступні шари, то, в інтересах міцності живопису, слід його виконувати таким чином, щоб він давав можливість при повній гарантії міцності твору в короткий термін приступити до подальшої прописки.
Водяні фарби: акварель і темпера, якнайкраще відповідають техніці такого завдання.
Підмальовок водяними фарбами виконується тільки на емульсійному ґрунті, на якому як акварель, так і темпера лягають цілком добре. ґрунт цей повинен містити в своєму складі значно меншу кількість масла, ніж емульсійний ґрунт для олійного живопису.
Акварель, однак, придатна лише у творах малого розміру; крім того, тон акварельних фарб під лаком не схожий на тон олійних фарб. Ось чому акварельний підмальовок вимагає повного покриття його олійними фарбами.
Найбільш застосовною в підмальовку потрібно вважати живопис темперою. Особливо доречна вона при виконанні творів великих розмірів. Тут може бути використана, зрозуміло, лише темпера вищих якостей, тобто казеїнові або яєчна темпера. Темперний підмальовок дає велику силу краскам, які під лаком стають настільки інтенсивними, що масляна фарба, що закінчує живопис, може по кольоровості спасувати перед ними. Цю обставину при виконанні підмальовка необхідно враховувати. Кращим матеріалом для прописки підмальовка будуть в даному випадку олійно-лакові фарби.
Темперний підмальовок ведеться рідкими фарбами корпусними і прозорими, але обов'язково тонким шаром без будь-якої пасти. Перед пропискою олійними фарбами він розкривається 4%-ним розчином желатину, який так чи інакше закріплюється, після чого слід розкрити його рідкими даммарним або мастичної-скипидарним лаками. Виконується таким чином підмальовок дає можливість художнику незабаром після його закінчення, тобто через декілька днів, приступити до подальшої роботи олійними фарбами, які в разі потреби можуть бути легко видалені з підмальовка без будь-яких наслідків для останнього.
Підмальовок олійними фарбами як у технічному, так і в мальовничому відносинах виконується по різному. Виконання живопису за цим методом на клейовому і напів-клейовому ґрунтах є найбільш доцільним, так як із застосуванням останніх число масляних нашарувань зменшується, що дуже сприятливо відбивається на міцності малювання, але може бути застосовний і бездоганно приготований масляний ґрунт.
Колір ґрунту може бути різним: білим, сірим, коричневим, червонуватим та іншим, причому кольорові ґрунти можуть бути значною темряви, тому що їх легко зробити при бажанні просвічують і абсолютно не просвічують через шари фарб, що цілком залежить від системи нашарування їх.
Одним із часто вживаних і досить продуктивних способів живопису в підмальовку є виконання його «впротірку» олійними фарбами, розрідженими ефірними маслами, скипидаром, нафтою і т. п., як то практикується і в живописі «алла прима». Тонким, як би акварельним шаром фарб встановлюються тут форми, загальний колорит картини і весь її ансамбль.
Зрозуміло, подібний підмальовок вимагає найменш тягнучого ґрунту, так як тільки за цієї умови він може зберегти свою тональність і бути корисним справі.
Висихання підмальовка, виконаного цим методом, дуже швидке, якщо фарби відносяться до швидковисихаючих, і притому наскрізне внаслідок тонкощі шару фарб, що, звичайно, має велике значення для подальшої роботи над картиною. Але можна вести підмальовок і пастозним письмом, причому техніка його буде залежати цілком від властивостей застосовуваного при цьому ґрунту.
На клейовий тягнучий ґрунт фарби наносяться в тому вигляді, в якому вони виходять з тюбиків, без всяких розріджувачі. Внаслідок всмоктування олії ґрунтом вони густішають на ньому, стають до певної міри в'язкими, добре приймають на себе нові мазки фарб. Це дає можливість художнику легко вводити тон в тон, змішуючи, таким чином, фарби не стільки на палітрі, скільки на самій картині.
Внаслідок часткового поглинання олії ґрунтом фарби темнішають незабаром після нанесення їх на нього, що змушує жваво живописця витримувати живопис у більш світлому тоні. Тому занадто тягнучий ґрунт навіть непридатний для роботи і вимагає будь-якої додаткової його обробки.
Позитивні властивості цього підмальовка полягають у тому, що фарби його скоро сохнуть і міцно зв'язуються з ґрунтом. Недоліком же є зміна тону фарб в процесі живопису, а також під час протирання підмальовка лаком перед подальшою його пропискою.
Масляний підмальовок на емульсійному ґрунті, багатому маслом, тим більше на масляному ґрунті, значно в цьому відношенні полегшує, так як нанесені на них фарби не змінюють свого тону. Фарби можуть наноситися тут також пастозно, причому кращий набір швидкосохнучих фарб. Вміст олії у фарбах підмальовків, нанесених на емульсійному і масляному ґрунтах, перевищує, звичайно, той що міститься в підмальовку на клейовому ґрунті. Це, зрозуміло, необхідно враховувати як при просушування підмальовків, так і в подальшому процесі живопису.
Старі майстри, особливо більш віддаленого від нас часу, дивилися на свою роботу в підмальовку як на підготовчу чорнову роботу, де вся увага майстра була поглинена постановою малюнка, моделюванням форм, деталями композиції; що стосується колориту, то для нього в підмальовку підготовлялась лише необхідна база, спираючись на яку і створювався згодом колорит картини, свіжість якого багато в чому пояснюється описаним вище методом роботи. Сучасний живопис дотримується, в загальних рисах, тієї ж системи в роботі, але метод живопису «алла прима» отримав в ній дуже велике значення. Кожна епоха, як бачимо, створює власну систему живопису, з чим, звичайно, не можна не рахуватися.
Підмальовок, в мальовничому відношенні, повинен вестися з таким розрахунком, щоб спростити, по можливості, всі подальші його прописки.
Тому правильно виконаний підмальовок при другій прописці легко довести до кінця з невеликою кількістю фарб. У справі підмальовка і взагалі багатошарової живопису і сучасний художник повинен мати практичне знайомство з елементарними законами оптики, якими досконало користувалися старі майстри живопису.
Наприклад, при нанесенні теплих тонів на темні отримує утеплення поверх лежачого тону фарб; при нанесенні же теплих тонів на холодні і навпаки - холодних на теплі - виходить ослаблення кольору кожного з них і т. п.
Друга прописка починається лише після просушування першої, тобто підмальовка. Тривалість просушування підмальовків залежить від багатьох умов: від того, чим, як і на чому виконувався підмальовок, від складу його фарб і, нарешті, від умов температури і світла, при яких виконується картина.
Підмальовок, сповнений темперою, буде готовий до прописку раніше за інших підмальовки. Потім, у порядку готовності слідують масляні підмальовки на клейовому ґрунті і, нарешті, пастозні масляні фарби на емульсійному і масляному ґрунтах. Останні вимагають особливої дбайливості при висушуванні, так як прості масляні фарби повільно просихає в товщі своїх шарів.
Що стосується олійно-лакових фарб, то завдяки складу сполучних речовини наскрізне просихання їх у всіх шарах йде інтенсивніше, ніж у простих олійних фарбах. Добре просохлий живопис упізнається по наступним ознакам:
1) вона не дає відлипу,
2) при скобленні нігтем і ножем перетворюється в порошок, але не в стружку,
3) при диханні на неї не запотіває. У разі потреби підмальовок перед повторним прописуванням може бути добре проскоблен і виглажен ножем, спеціальним скребком і пр.
Вискоблювання, пемзуваніе і вигладжування верств олійного живопису особливо доречно при підмальовку з пастозним (жирним) нашаруванням фарб, так як тут зрізаються зайві шорсткості і, що особливо важливо, знімається верхній шар засохлого масла, яка при сильному висушуванні масляної фарби перешкоджає прикріпленню наносяться поверх неї верств масляних фарб. Після цієї операції підмальовок промивають чистою водою і висушують.
При не пастозному письмі підмальовка немає потреби в його вискоблюванні, але необхідна інша обробка його, так як верхня плівка міцно засохлого шару масляних фарб не тільки непроникна для масла, але і «не приймає» масла; іншими словами, олія, що наноситься на поверхню її, не змачувати її і не розкладається на ній рівномірно, а збирається в крапельки і скачується. Тому і знову наноситься шар масляних фарб не пристає щільно до поверхні вже засохлого шару і, отже, не зв'язується з ним міцно.
Щоб висохлий шар олійної фарби знову набув здатності приймати на себе фарбу, в тому випадку, якщо він не піддавався скоблінню і шліфовці, його протирають вибілених маслом, яке втирається в нього долонею руки.
Олія наноситься в малій кількості, щоб тільки змочити їм поверхню, яку передбачається знову прописувати. Після цього вже приступають до справи. Замість масла підмальовок може бути покритий рідким теплим розчином венеціанського терпентіна (бальзаму) у скіпідаре, як то практикувалося в старовину, або ж рідким розчином скипидарної лаку, так як ефірні олії легко змочують засохлу масляну фарбу. Тій же меті досягають домішкою до фарб лаків для живопису, що містять ефірні олії.
При недотриманні цих правил поводження з підмальовком верхні шари живопису набувають схильність до осипання, причому тим більшу, чим довше вистоювали підмальовок; приміряв того є чимало в творах живопису пізнішої епохи. При подальшому прописування підмальовка можуть бути введені лессіровки, якщо вони входили в план виконання живопису, або вторинне прописування ведеться так званим «полуписьмом», тобто тонким шаром корпусних фарби, причому живопис і закінчується цим прийомом. Необхідно мати, однак, на увазі, що занадто велика нарощення фарб в масляному живопису вважається неприпустимим, кожен знову нанесений шар повинен бути просушений, і тільки тоді можна приступити до подальшої роботи.
Отже, дотримуючись того чи іншого методу живопису, необхідно завжди виконувати основні правила:
1) не завдавати масляних фарб товстими шарами взагалі й тим більше фарб, багатих маслом;
2) користуватися в живописі завжди помірно тягнучі (олія) ґрунтом, так само як і підмальовком і взагалі нижче лежачими шарами живопису, насичуючи їх маслом при недостатньому його вмісті в останніх.
Кращим прийомом живопису при другій прописку є живопис «алла прима», яка дає свіжість мальовничого виконання.
Друга прописка ведеться більш рідкими фарбами, ніж підмальовок. Тут застосовні лаки для живопису і згущені олії. Останні вводяться в фарби в суміші зі скипидарним лаками (див. «Лакі»). Друга прописка за вмістом у її фарбах в'яжучих речовин, таким чином, перевищує підмальовок.
Старовинний принцип нашарування масляних фарб - «жирне по тонкому» - дотримується при цьому цілком. Чи не слід, однак, зловживати тут маслом та лаками, а краще дотримуватися відомої помірності.
Якщо підмальовок вівся в умовних тонах, то для полегшення праці корисно почати другу прописку в локальних тонах натури з лессіровки або підлозі лессіровки, поверх яких вже слід корпусні живопис.
Лессіровки
Лессіровкою називаються тонкі, прозорі та напівпрозорі шари масляних і інших фарб, що наносяться на інші, добре вже просохлі такі ж фарби, для додачі останньому бажаного інтенсивного і прозорого тону.
Майже всі барви придатні для лессіровок: одні для прозорих, інші для напівпрозорих. До менш придатних належать: кадмій, кіновар, неаполітанські жовті, англійська червона, капут-мортуум, чорні пробковая і персикова і ніякі інші. Прозорі лессіровки змінюють лише тон нижньої підготовки в більш густий і більш прозорий, не відбиваючись на детальності моделюванням і основний світлотіні. Напівпрозорий значною мірою можуть змінити в залежності від ступеня їх прозорості детальність моделювання підмальовка.
Лессіровкою можна доповнити або закінчити майже всякий так чи інакше розпочатий живопис, але ще кращих результатів досягають на спеціально підготовленому для цієї мети подмальовку. У цьому випадку подмальовок виконується таким чином, щоб живопис його був світліше і холодніше, ніж він передбачається бути в закінченому вигляді; належний же тон і світлотінь надають йому лессіровки в поєднанні з тонами підмальовка.
Працюючи лессіровкою, слід завжди мати на увазі наступні дії:
1) для розрідження фарб користуються: жирними маслами в звичайному і згущеному вигляді, масляними лаками і лаками для живопису;
2) лессіруют як цільними фарбами, так і шляхом змішування їх;
3) лессіровати можна як для досягнення більш яскравого і більш сильного тону, так і для погашення кричущих фарб;
4) ніж ніжніше за тоном лесировкою і чим вона світліше, тим більше світлу підготовку вона повинна мати. На темній підготовці, на тій самій підставі, можна отримати лише темну і глибоку лессіровкою;
5) лессіровки можуть наноситися одна на іншу багато разів;
6) рівне накладення негустий лесировочна фарби досягається за допомогою пензля, шматочка шовкової матерії, долоні руки і пр. Густі лессіровки розрівнюється за допомогою «флейцом» - рясної волосом м'яких кисті, спеціально відповідаючи для названої мети;
7) лессіровки також необхідно просушувати, як масляний живопис взагалі; 8) при дуже великому числі лессіровок живопис темніє, якщо введено було багато олії;
9) невдалі лессіровки видаляються з поверхні живопису м'якушем хліба і ватою;
10) лессіровки добре лягають тільки на подмальовок з гладкою поверхнею, і тому при бажанні лессіровать шероховатий подмальовок його необхідно піддати шлифуванню.
Лессіровки у старих майстрів мали велике значення. Тіціан, Рембрандт, Веласкез, їх сучасники та інші майстри більш раннього часу чудово використовували їх у своєму живопису. Популярність лессіровок в минулі епохи вказує на те, що вони як не можна краще відповідали мальовничим вимогам художників, які користувалися ними.
З плином часу вони мало-помалу стали губити колишнє значення, і в сучасному живописі якщо і знаходять ще застосування, то, в усякому разі, не грають вже тієї ролі, яка їм належала колись.
Живопис, виконаний лессіровкою, набуває на підставі відповідних законів оптики надзвичайну насиченість і звучність фарб, які надають їй особливу красу, недосяжну в живописі корпусними фарбами, але на підставі тих самих законів вона у багатьох відношеннях і втрачає.
Лессіровки внаслідок свого фізичної будови сильно поглинають світло, і тому картина, виконана ними, вимагає для свого освітлення значно більшої кількості світла, ніж живопис, витримана в корпусних фарбах, які більше відображають світло, ніж поглинають. На тій же підставі живопис, виконана лессіровкою, позбавлена легкості, яка досягається в живописі найкраще фарбами з матовою поверхнею, що сильно відбиває і розсіює світло.
Тона, що виходять лесировкою, виступають вперед, а не відступають назад. Тому небо на картині лессіровкою не пишуть.
Отже, живопис, виконаний лесировкою, втрачає в світлі і легкості. Природно, що цей прийом живопису не в'яжеться з мальовничими завданнями нашого часу. Лессіровки для сучасного художника можуть мати допоміжне службове значення; при потребі полегшують йому можливість швидко і легко змінювати тон всій або частини картини в бажаному напрямку. Великий інтерес для художника нашого часу представляють полулессіровкі, що завдають напівпрозорими тонами.
Полулессіровка є фарба, що наноситься тонким полупрозорим шаром. З оптичної точки зору подібний шар фарб являє собою один з видів так званих «мутних середовищ», яким зобов'язані деякі з видимих кольорів природи. Такий синій колір неба, його ж червоний колір при заході сонця і на той самій оптичній підставі світлі напівпрозорі тони фарб при нанесенні на темну поверхню дадуть тону з холодним відтінком; ті ж тони, будучи нанесеними на білу поверхню, дадуть тон з теплим відтінком. Так, старі майстри отримували свої сірі перехідні півтони в живописі тіла, завдаючи напівпрозорі світлі фарби на коричневий темний ґрунт. Тона, одержувані в живопису з допомогою напівлессіровок, володіють своєрідною красою. Вони не вражають силою і ярістю, але фізичним шляхом змішування фарб на палітрі отримати їх не представляється можливим. Старі майстри пізнішій епохи багато користувалися описуються методом живопису; ним користуються і сучасні художники, причому часто випадково чи несвідомо.
Виправлення
Масляні фарби з плином часу набувають дедалі більшу і велику прозорість. Таке підвищення прозорості спостерігається і в корпусних фарбах, причому деякі з них, як свинцеві білила, стають просвічують внаслідок втрати ними покриває сили, а також стоншення шару при висиханні. Беручи до уваги цю особливість олійного живопису, необхідно бути дуже обережним до всякого роду листування і радикальним переробкам в олійного живопису, в яких іноді потребує живописець, так як всі виправлення і записи, зроблені тонким шаром корпусних фарб, по спливанні великого проміжку часу стають знову видимими. Так, в кінному портреті Філіпа IV роботи Веласкеза видно вісім ніг, з яких чотири виступають з-під ґрунту тону, яким прикрив їх автор, будучи незадоволений, напевно, положенням ніг.
При невеликих виправлення на відповідальних місцях (наприклад, голові, руках портрета і пр.) потрібно враховувати можливе вжухання і звичайне потемніння під лаком виправлених місць. І тому, приступаючи до виправлення, місця, що підлягають переробці, добре просушують, покривають рідким лаком і виробляють поправку фарбами з лаком для живопису, щоб уникнути напевно появи вжухлості. У тому ж випадку, якщо вжухлость утворилася, її не слід крити лаком для ретуші, а повертати їй втрачений блиск і тон одним лише промаслюванням.
2.1.6. Методи і техніка в роботах художників К. Моне, О. Ренуар,
