Театр максимального представления актера 2 страница

Да, да, если мы в свое время выяснили, что реприза является абсолютом в КВНовской пьесе, то смешно было бы предположить, что она изменит свои позиции и в процессе ее постанов­ки на сцене.

Самое интересное, что именно постановка этого самого что ни на есть маленького спек­такля осуществляется как раз по всем законам самой что ни на есть большой режиссуры. Мы не будем здесь подробно эти законы расписывать, ибо на этот счет написана уйма книжек, и нам остается надеяться, что несчастный КВНщик, решившийся ради любимой команды на режиссерский подвиг, ознакомится хотя бы с одной из них.

Заметим лишь, что минимальные размеры спектакля-репризы требуют от актера особой точности и даже филигранности исполнения. Не то что изменение порядка слов, но даже малей­шая неточность в интонации может безнадежно сгубить литературный шедевр. (Особенно часто это бывает на разминке, когда актер, не поняв смысла репризы и не имея возможности отрепети­ровать интонацию "сливает" неплохой экспромт своей команды.)

Если же говорить о наиболее частых ошибках, то в первую очередь не надо орать! То, что громким голосом можно привлечь внимание зала - опасная иллюзия. Если происходящее на сцене не заинтересовало зрителей - чем громче вы будете кричать, тем громче они будут разговаривать между собой. Но крик лишен интонаций, точнее это уже сама по себе интонация, но - одна един­ственная, которая вовсе необязательно соответствует характеру вашей репризы и вашего героя. Внимания зрителей можно достичь лишь так называемым "посылом", внутренней энергетикой актера, направленной в зал. (О том, чем она достигается и как воспитывается, вы тоже сможете прочесть во множестве театральных учебников.)

Впрочем, очень часто у команд вообще отсутствует понимание того, что необходимо ра­ботать над каждой отдельной репризой. Вся постановка сводится к раздаче текста исполнителям и "прогонам" от начала до конца конкурса. Зато уйма времени тратится на умопомрачительные тан­цы. Нет, танцы - это тоже неплохо, особенно если они хоть чуточку смешные, но мы уже выясни­ли, что в КВНе. они - далеко не главное.

Прежде всего над репризой должен работать сам исполнитель. Насколько это может ока­заться непростым делом, иллюстрирует один "классический" пример. У знаменитого дончанина Сергея Сивохи во время репетиций сборной команды СНГ никак не получалась одна реприза. И тогда он ушел на другой этаж гостиницы и делал эту самую репризу восемь часов!

Разумеется, бывает, что самому актеру найти правильную интонацию бывает не под силу. И тогда можно попробовать на репетиции навалиться на нее всем вместе, но потом сам исполни­тель все равно должен самостоятельно закрепить коллективно найденную интонацию. Иногда, кстати, полезно попросить прочесть шутку ее автора. Уж он-то знает, что он имел в виду! Не слу­чайно в команде КВН НГУ существовал принцип, согласно которому автор имеет преимущест­венное право подавать на сцене свою собственную шутку (если это, разумеется, не входит в про­тиворечие с его сценическим образом). Наконец, если после долгих попыток, удача все равно не приходит, стоит попробовать отдать репризу другому актеру. Ведь, вообще говоря, даже очень талантливый актер может сыграть не всякий текст. Он может быть для него просто неудобен, не­органичен.

Ведь КВНовский образ, как мы уже говорили, при всей своей гротескности является очень тонкой оболочкой, сквозь которую всегда явственно проглядывает исполнитель. Поэтому сцени­ческий образ в КВНе обязательно нужно искать исходя из личности актера. В противном случае ему будет в нем неуютно, неудобно, и в лучшем случае он не сможет показать все, на что спосо­бен, а в худшем – просто будет неестественней.

Кстати, в процессе репетиции вполне можно (и даже нужно!) попробовать помудрить с самим текстом. Возможно, актеру будет удобнее чуть изменить формулировку, что-то сократить, или, что особенно часто бывает, вставить какое-то вводное слово или междометие. Нужно только внимательно следить, чтобы изменение формулировки не привело к изменению смысла.

Из всего вышеизложенного следует один важнейший, хотя и несколько ущемляющий ав­торское самолюбие, принцип: прерогатива режиссера изменять текст и требовать его дора­ботки! Это не означает, что режиссер должен требовать от авторов неукоснительного следования своей постановочной идее, родившейся в последний момент на репетиции. Лучше всего, если ре­жиссер вообще будет входить в авторскую группу. Тогда ему будет легче находить компромисс между возможностями текста и требованиями постановки.

Дорогие авторы, понимаем, как нелегко вам будет всегда соблюдать покорность в этом отношении. Но согласитесь, если в вашей команде ни один актер не может хорошо сыграть ваш гениальный текст, то нет смысла настаивать, чтобы кто-то делал это плохо.

У постановки репризы есть и другая не менее важная сторона. Дело в том, что любую ре­призу, вообще говоря, играет не один или два человека, которые ее произносят, а вся команда! Ведь в жизни, участвуя в общем разговоре, вы обязательно реагируете на собеседника, даже если не вставляете собственных реплик. Поэтому во время репетиций для каждого актера в каждое мгновение, которое он находится на сцене, должно быть найдено и закреплено его состояние.

Состояние это, кстати говоря, довольно не простое. Оно называется сценическим общени­ем и здорово отличается от общения реального. Наиболее наглядный пример: на сцене, обращаясь к персонажу, вы на самом деле все равно одновременно обращаетесь и к зрителю. В КВНовской линейке этот парадокс сцены доведен до своего естественного апогея. Что-то подобное происхо­дит и в отношении реакции на реплику. Вы должны не просто прореагировать, а сделать это таким образом, чтобы зритель понял, что вы прореагировали.

Однако на КВНовской сцене и этого оказывается мало. Изначальная гротескность КВНовских образов диктует некую гиперболичность реакции, которая, впрочем, должна пони­маться не как просто "усиление", а скорее как "усиленное разнообразие". Хотя сам по себе спектр реакций в КВНовской линейке и не очень велик: смех, оценка прикола, оценка важности сообще­ния, заинтересованность и т.д., - каждая из этих эмоций должна соответствовать и общему имиджу команды и каждому образу в частности. В противном случае все это смотрится весьма неестест­венно. (Наверняка каждый видел, сколь нелепо смотрится команда, которая просто дружно пыта­ется смеяться над собственными шутками.) Словом, здесь есть над чем поломать голову во время репетиций.

Важность постоянного коллективного отыгрыша определяется не только органичностью ситуации, которую вы пытаетесь воссоздать на сцене, но и понятием энергетики сценического действа.

"Светлая роль темных сил"

Честно говоря, понятие актерской "энергетики" определить весьма непросто. Это и пре­дельная сосредоточенность, собранность, и уверенность, и внутренняя установка на достижение психологической власти над зрителем. Экстрасенсы утверждают, что у актера, работающего со зрительным залом, аура разрастается до размеров этого самого зала. Некоторые предпочитают говорить не об "энергетике", а об "информации", правда, употребляя это слово тоже в несколько инфернальном значении. В общем, дело ясное, что дело темное.

Но понятно одно - именно актерская энергетика привлекает внимание зрителей. И если в какой-то момент какому-то актеру "нечего делать", он расслабляется и перестает быть интерес­ным. Для зрителей в этот момент его на сцене просто нет!

На самом деле, именно возможность сложения энергетики всей актерской линейки делает столь эффектным КВНовское приветствие, позволяя неплохо смотреться даже исполнителям очень и очень любительского уровня. С другой стороны любое солирование для непрофессио­нального актера - это большая проблема. Поэтому монолог для КВНа - понятие почти запрещен­ное.

Самое неприятное, что энергетическую составляющую выступления очень сложно про­гнозировать. На репетиции в комнате и даже в пустом зрительном зале все может выглядеть впол­не симпатично, а тысячу или даже две тысячи зрителей на игре исполнитель может просто энерге­тически "не потянуть".

Очень симптоматичная ситуация сложилась на полуфинале 1994 у команды МАГМА, приветствие и домашнее задание которой было построено, по сути дела, целиком на довольно больших монологах. На первых репетициях все проходило на "ура". Но чем больше зрителей ока­зывалось в зале, тем хуже смотрелось выступление, и, наконец, во время игры - почти провали­лось. Мы не случайно приводим пример именно этой команды, члены которой - С.Белоголовцев и П.Кабанов стали всем известными профессиональными актерами. Но двухтысячный Московский Дворец Молодежи не потянули даже они...

Тут, правда, сразу же возникает вопрос: как же быть с капитанским конкурсом, в который, как правило, предлагается начать с монолога? Ну, во-первых, в этом случае вы - в равных услови­ях с соперником. Во-вторых, не надо делать его слишком длинным. Даже очень хорошему КВНов-скому актеру с очень хорошим текстом больше 4-5 минут просто не потянуть! Ну а кроме того в капитанском конкурсе тоже можно использовать разнообразные приемы энергетической под­держки солирования, о которых мы сейчас и поговорим.

Во-первых, не надо оставлять исполнителя монолога на сцене одного! Придумайте ситуа­цию, в которой на сцене присутствовали бы зрители. И не надо думать, что эти зрители равноцен­ны сидящим в зале, - ведь они играют, а значит тоже создают энергетический посыл. И не надо думать, что смотреть на них неинтересно: вспомните анекдот про "подглядывающего за подгля­дывающим"!

Во-вторых, придумайте исполнителю монолога какое-то достаточно активное действие. Ведь не случайно знаменитый "монолог с зеркалом" Я.Левинзона в самой первой игре "Одесских джентльменов" исполнялся именно с зеркалом.

В-третьих, попробуйте задействовать тех, кто так или иначе находится на сцене или в за­ле. Вспомните, как удачно "ведущая" в полуфинальном ДЗ Санкт-Петербурга 1999 года, по сути дела, заставила играть вместе с собой А.В.Маслякова, который, кстати говоря, при этом не произ­носил ни слова! Или знаменитый выход в зал в капитанском конкурсе НГУ 1997 года В.Дуды, мо­ментально нашедший множество последователей.

Скажем сразу, что петь в одиночку на сцене значительно легче. Музыка сама по себе име­ет значительную энергетическую составляющую. И все равно КВНщики знают, что подтанцовка необходима в первую очередь для энергетической подпитки номера.

Наконец, есть еще один универсальный способ - повышение темпа. И способ этот на­столько универсальный, что КВНщики даже ввели некий специальный термин, объединяющий энергетику и темп. Это и есть тот самый знаменитый драйв, который, как утверждают, дает не ме­нее половины успеха.

Вообще говоря, в театре довольно давно существует понятие темпоритма. Мудрость это­го словечка заключается в том, что темп любого выступления (неважно - трехминутного привет­ствия или четырехчасового спектакля) держится за счет внутреннего ритма, который подспудно ощущается всеми участниками сценического действия. И опять же, каким-то образом задать этот ритм изначально нельзя - его можно только почувствовать, "поймать" во время репетиций. А ко­гда этот ритм пойман, его, как и все, что делается на сцене, необходимо закрепить (КВНщики го­ворят "накатать"). И если темпоритм во время выступления выдерживается, то говорят, что оно "катится'', а в противоположном случае - "разваливается".

Чаще всего приходится сталкиваться именно с "разваливающимися" выступлениями. И обо всем этом не стоило бы писать, если бы не существовало несколько стандартных приемов, позволяющих поднять и удержать коварный темпоритм.

Прежде всего - это, конечно, музыка, которая позволяет не только поддерживать, но даже, если хотите, навязывать темпоритм действию. Вот почему чаще всего не только в качестве музы­кальных номеров, но и для "подложки" подбирается достаточно темповая музыка. И вот откуда взялся совет беззастенчиво ускорять понравившуюся мелодию, если в оригинале она слишком медленна.

Во-вторых - паузы. Мы уже выяснили, что пауза внутри реплики возможна и даже необ­ходима. Другое дело паузы, которые возникают между отдельными репризами-спектаклями, - они просто "разрывают" действие, оставляя впечатление "зияющих дыр"! И образуются они вовсе не обязательно оттого, что кто-то забыл текст. Гораздо чаще это получается, например, из-за неотра­ботанных мизансцен: например "выходной персонаж" слишком долго идет к микрофону. Впро­чем, это как раз наименьшая из бед, которая легко устраняется несколькими прогонами на незна­комой сцене.

Хотя само по себе правильное мизансценирование позволяет значительно улучшить энер­гетику зрелища. Дело в том, что в любом зрительном зале самое энергетически выгодное место для исполнителя - на авансцене. И любой уход в глубину сцены - это невосполнимая потеря зри­тельского внимания. Поэтому мизансцены в КВНе должны не только в приветствии (что, вроде, само собой разумеется), но и в любом другом конкурсе, выстраиваться максимально плоско и близко к авансцене.

Но самая большая проблема - ощущение паузы, необходимой для зрительской реакции. Здесь, в свою очередь, есть два варианта ошибок. Первая - покорное ожидание окончания смеха в зале. Казалось бы, мгновенная пауза между последним хохотком и началом следующей реплики напрочь ломает темпоритм! На самом деле, следующая реплика должна начинаться где-то на се­редине спада зрительской реакции. Увы, точно определять этот момент позволяет только некото­рый опыт.

Другой вариант - когда команда вообще не обращает внимания на реакцию зрителей и "гонит" зарепетированную программу с остервенением обреченных. При этом даже самый внима­тельный и быстросоображающий зритель не успевает ничего понять.

В идеале темпоритм выступления подразумевает включение в него зрителя. Ведь в любом сценическом действии зритель - участвующая сторона! (И в этом, кстати говоря, отличие "живой" сцены от телеэкрана, где зритель лишь подразумевается или моделируется.) Но - еще раз увы -единственное, что можно посоветовать. - почаще выходить на сцену! На любую! Использовать для этого любой повод (не обязательно КВНовский). И постепенно вы узнаете и почувствуете, что разные залы и даже разное количество зрителей в том же зале требуют разного темпоритма для одного и того же выступления. Вы узнаете, что реакция зрительного зала бывает разной в разных городах, в разное время года и даже в разное время суток. Вы научитесь всей линейкой, повинуясь неуловимому ощущению управлять темпоритмом прямо во время выступления. Но скорее всего, к этому времени вы уже найдете в этой книге не так много для себя нового...