Розвиток української драматургії другої половини XIX ст

Погляди на розвиток української мови і літератури

Маючи м'яку вдачу, Іван Нечуй-Левицький показував дивовижну твердість та категоричність, коли йшлося про святі для нього речі. У цьому вдався в батька-священика. Ще в Кишиневі написав працю «Про непотрібність великоруської літератури для України та Слов'янщини». Ішлося не про те, що ця література «гірша» за нашу — цінував Лєскова, Толстого, Островського, особливо Щедріна. Але вважав: російська література потрібна для Росії, а нам потрібна своя. Гріх нашої інтелігенції, на думку Левицького, саме в тім, що вона виховалася на російській літературі, яка підмінила власну.

Так само категоричним був щодо правопису: «Писати треба так, як люди говорять!». Тому не терпів літеру «ї», писав не «їх», а «йих» і т. ін. У заповітах вимагав, щоб так його друкували «на віки вічні». Правописні нововведення вважав «галицькою змовою». Нагадував інквізитора, готового спалити й власні книжки, якщо там буде єресь: «Хай краще згорять, ніж з отаким правописом!».

Живу мову він знав. Помічав русизми, полонізми й будь-які іншомовні впливи й уникав їх. До речі, вираз «старанно уникав» вважав польським: «Я сказав би: падковито одмикував — це чисто народний київський вираз». Казав не «негативне», а «відкидне», не «позитивне», а «покладне».

Франко Іван

Велику групу складають переклади з народної поезії, яка привертала до себе пильну увагу Франка-дослідника, рівною мірою як і Франка-поета і перекладача. Він, здавалося, прагнув передати своєму народові всю різноманітність творчості народів світу.

Особливо цікавили Франка епоси різних часів і народів, починаючи з «Слова о полку Ігоревім», середньовічного епосу «Нібелунги», старогрецького епосу і кінчаючи індійським і старовавилонськими епосами. Він переклав уривки з «Махзбхарата» і кілька індійських казок з Панчатантри. Він є автором не тільки численних перекладів, а й поеми на старовинні індійські мотиви. У 1909 р. в «Універсальній бібліотеці» вийшла індійська легенда «Цар і аскет» з передмовою Франка «Короткий нарис староіндійського (санскритського) письменства». За обсягом перекладених творів народів світу різного часу і епох Франко не має рівного собі перекладача в жодній літературі. Його перу належать переклади, що беруть початок з творів народів стародавнього Сходу і закінчуються творами сучасних Франкові російських, французьких, німецьких, польських, чеських та інших слов'янських письменників. Він розкрив перед українським читачем зміст і чарівність староарабської поезії, красу і філософську мудрість староіндійських поетичних пам'яток, доніс з давнини старокитайські пісні, давньоєврейську книгу Іова.

Розвиток української драматургії другої половини XIX ст

Постійні переслідування українства не сприяли розвитку драматургії, адже, крім аматорських театральних труп, упродовж багатьох десятиріч Україна не мала професійного національного театру. Певне пожвавлення в розвитку сценічного мігетецтва розпочинається з кінця 50-х років XIX ст., коли в різних регіонах України у Немирові, Кам’янці-Подільському, Чернігові, Єлисаветграді, Кременчуці, Києві, Одесі аматорські трупи починають виставляти п’єси українських драматургів.

Оскільки репертуар був обмеженим, самі театральні діячі змушені були братися за перо, щоб поповнити його п’єсами на українські теми. Марко Кропивницький, Михайло Старицький, Іван Карпенко-Карий пишуть чимало оригінальних драм, комедій, водевілів, історичних п’єс.

З ініціативи М. Кропивницького та М. Садовського наприкінці 1881 р. в Кременчуці, Харкові, Полтаві, Києві акторами російської трупи Григорія Ашкаренка було з успіхом поставлено кілька українських драм.

1881 р. (1882 р. – за деякими джерелами) рік утворення першої української професійної трупи (засновник – Марко Кропивницький, м. Єлисаветград), яка ставила своїм завданням створення на сцені реалістичних образів. Типовою рисою театральних вистав цієї доби також був побутовий реалізм, але більш поглиблений. До складу трупи ввійшли три брати Тобілевичі Микола Садовський (театральний псевдонім від дівочого прізвища матері), Іван Карпенко-Карий (від імені батька та прізвища улюбленого героя з Шевченкової драми «Назар Стодоля»), Панас Саксаганський (від назви місцевої річки Саксагань), а також їхня сестра Марія Садовська-Барілотті, Марія Заньковецька (стала дружиною Миколи), Софія Тобілевич (дружина Івана після смерті Надії Тарковської), Олександра Вірина. Багато зусиль для матеріального зміцнення трупи, організації оркестру доклав М, Старицький.

Українському професійному театру довелось зіткнутися Із значними труднощами: продовжував діяти Емський указ 1876 р., за яким заборонялися сценічні вистави українською мовою, друкування текстів до музичних нот;

Заборонялося порушувати проблеми соціального характеру, відображати національно-визвольний рух народу;

Заборонялося інсценування п’єс іноземних авторів; тяжке матеріальне становище.

Театр другої половини XIX ст. прийнято називати «театром корифеїв». (У давньогрецькій трагедії корифеєм називали керівника хору або заспівувача, що вів за собою інших співаків.) УСучасному розумінні «корифеєм» називають людину, яка є видатним діячем у певній сфері мистецтва.

8. Протягом двох зим- 1901-1902 і 1902- 1903 років-Леся Українка, перебуваючи на італійському курорті Сан Ремо, працювала над драматичною поемою «Кассандра». В основу сюжету драми поетеса поклала античні перекази про Троянську війну і найвродливішу доньку Пріама й Гекуби - Кассандру. Аполлон наділив Кассандру даром провидіння, та вона не дотримала свого слова покохати його за цей дар і через те змушена все життя каратися тим, що ніхто не вірить у її пророцтво.

Про Кассандру є згадки в Гомеровій «Одіссеї». Як епізодичний персонаж, вона виступає в «Орестейї» Есхіла і «Троянках» Евріпіда. Про неї пишуть Сенека й французькі класицисти. Шіллер у баладі про Кассандру обстоює думку, що тільки в незнанні, вигадці - життя, а знання - це смерть. Інтерес до образу Кассандри збільшується в другій половині XIX і на початку XX ст., коли з’являються присвячені їй твори ряду німецьких.

Звернення Лесі Українки до образу Кассандри зв’язане з її власним становищем як серед українського громадянства, так і в себе в родині.

Поетеса залишається вірною своїй провідній ідеї - скрізь і у всьому говорити й обстоювати правду. Свою героїню вона наділяє тими рисами, які Кассандра безсила подолати, але які змогла побороти Леся Українка. Вагання й сумніви переборювалися її активною творчою працею, яка віддаляла поетесу від своєї героїні настільки, що вона, по суті, закінчений твір відклала на кілька років і лише 1907 року, перебуваючи в овіяному античними легендами Криму, здійснила кінцеву редакцію твору, опрацювавши сьому і восьму картини та додавши епілог.

9. На початку XX ст. українська культура розвивається в контексті європейського та світового культурного процесу. Протягом усього XIX ст. зусиллями передової інтелігенції, корифеїв української культури готувався грунт для духовного відродження нації, відновлення її державності. У системі української культури на той час означилися практично всі основні ділянки -література, театр і драматургія, мистецтво та архітектура, музика, народна культура і фольклор, започаткований розвиток науки, освіти, преса, книговидання.

Блискуча плеяда українських митців XX ст. гідно продовжила працю своїх попередників, сформувавши національне відродження в надзвичайно складний і суперечливий час. Український культурний Ренесанс тривав принаймні до рубежу 20-30-х років і завершився трагедією нації та її еліти, що опинилися під тиском тоталітаризму. Досвід, надбання і уроки цього періоду надзвичайно важливі в наш час. При певній цілісності того процесу, що відбувався в розвитку української культури першої третини століття,

в Українському Відродженні слід виділити три періоди:

· перший період тривав від початку століття до Української національно-демократичної революції (1917);

· другий - під час доби визвольних змагань (1917-1920);

· третій - від періоду НЕПу, українізації аж до так званого "розстріляного відродження" (30-і роки XX ст.).

У перший період, особливо з другого десятиріччя XX ст., яскраво позначаються новітні тенденції в розвитку української культури, яка, спираючись на фундамент класичних надбань XIX ст. прагне до новаторства і європеїзації. У творчості І. Франка, Л. Українки, М. Коцюбинського, О. Кобилянської, В. Винниченкаочевидне прагнення йти в руслі провідних надбань європейського модернізму - символізму, неоромантизму, неокласики, експресивності, психологізму. За словами І.Франка, нова генерація прагнула "цілком модерним європейським способом зобразити своєрідність життя українського народу". Поруч з названими, вже до­свідченими письменниками дістають визнання молоді - М. Яцків, Г. Чупринка, Б. Лепкий, М. Рильський, П. Тичина.

Українське відродження 20-х років знайшло найзначніший прояв у літературі. Велика кількість талановитої молоді, переважно вихідці з села, подалася в літературу, намагаючись виразити в мистецтві слова своє захоплення романтикою революції та будівництва соціалізму. Створена в 1922 р. Спілка селянських письменників "Плуг", активістами якої були А. Головко, О. Копиленко, П. Панч, В. Минко, налічувала сотні людей. Спілка проле­тарських письменників "Гарт"(1923), до якої входили В. Еллан-Блакитний, М. Йогансен, В. Сосюра, П. Тичина та інші літератори, як і об'єднання "Молодняк", куди входили письменники-комсомольці, мала на меті переважно політизацію творчості їхніх членів, хоч у надрах цих об'єднань формувався талант багатьох справжніх митців.

Одним з найвидатніших літературних об'єднань 20-х років є ВАПЛІТЕ (Вільна академія пролетарської літератури). На думку ініціатора та ідеолога цього об'єднання М. Хвильового (1893-1933), воно повинно стати справжньою лабораторією професійної майстерності та вільної творчості, поєднуючи ідеали комунізму з принципами гуманізму. Спілка мислилась як альтернатива масовим і надто підпорядкованим офіціозу організаціям. До її складу дійсно увійшла блискуча плеяда літераторів, серед яких були М. Куліш, М. Бажан, М. Йогансен, П. Тичина, П. Панч, Ю. Смолич, О. Досвітній, Г. Епік та ін.

Особливе місце в українській літературі відродження належить об'єд­нанню неокласиків, які спочатку об'єднувались навколо журналу "Книгар" а пізніше - навколо “Слова”. На чолі неокласиків стояв талановитий поет, перекладач Микола Зеров. Неокласики були найменш заангажованими в радянській дійсності. У їхній творчості відсутні революційні і соціальні мотиви.

10. Піонери українського кінематографу початку 1900-х років віддавали перевагу екранізації популярних українських вистав «Наталка Полтавка» (за участю відомої актрисиМарії Заньковецької), «Москаль-чарівник», «Наймичка». Тоді ж мала місце спроба створити фільми на українську історичну тематику, теж на театральній основі («Богдан Хмельницький» за п'єсою Михайла Старицького). З дореволюційним кіно в Україні пов'язана творчість багатьох популярних акторів. Королевою екрану тих часів була Віра Холодна, яка народилася в Полтаві і багато знімалася в Одесі.

Протягом 1912–1913 рр. у Львові було створено студії «Фабрика-фільм» М. Мленця, «Кінофільм» Е. Порембського, «Полонія» Е. Лорембського, «Леополія» А. і Л. Крогульських, на яких спробували розпочати постійне кіновиробництво.

З 1919 р. в Радянській Україні починається тотальне одержавлення кіно. 1922 року було засновано Всеукраїнське фотокіноуправління, якому вдалося реконструювати одеське і ялтинське підприємства, а 1928 року ввести в дію київську кінофабрику (майбутню Київську кіностудію ім. О.Довженка) — одну з найбільших та найсучасніших на той час у світі. Разом з тим, ігрове кіно намагалося поєднати революційну тематику з традиційною для попереднього періоду мелодрамою та пригодницькими жанрами («Укразія» П.Чардиніна; «Сумка дипкур'єра», «Ягідка кохання»Олександра Довженка). У цей час в Україні з'явилися також екранізації класичних творів національної літератури —«Тарас Трясило», «Микола Джеря», «Борислав сміється». Наприкінці 1920-х рр. в українському кінематографі дедалі гучніше почала заявляти про себе нова модерністськатечія, що сформувалася у співпраці режисера Леся Курбаса з письменниками Майком Йогансеном та Юрієм Яновським. Неторовані шляхи долав у кіно самобутній режисер і сценарист, відомий скульптор Іван Кавалерідзе («Злива», «Перекоп»). Особливу роль у становленні українського кіномистецтва відіграли фільми О. Довженка «Звенигора» (1928), «Арсенал» (1929), «Земля» (1930). Його творчість піднесла вітчизняний кінематограф до світового рівня. У 1958 році на Всесвітній виставці в Брюселі (Бельгія) в результаті опитування, проведеного Бельгійською синематекою серед 117 видатних критиків і кінознавців із 26 країн світу, фільм «Земля» було названо у числі 12 найкращих картин усіх часів і народів. Стилістика, створена Довженком, поклала початок напряму, який визначають як «українське поетичне кіно».

Юрій Яновський їде до Одеси на кінофабрику, де вже працює Олександр Довженко, і стає художнім керівником, "добрим генієм українського кіно".
Юрій Яновський назавжди зберіг у своїй творчості прийоми, які були характерні для кіно. Наприклад, монтаж - добір фактів, інтерпретація знятого матеріалу шляхом з'єднання окремих фактів. Цей прийом притаманний кожному мистецтву, а кінематограф адаптував його до своїх потреб. А ось наплив - це характерно тільки для кіно: на попередній кадр ніби напластовується наступний - відбувається зміщення картин.
Юрій Яновський часто використовував цей прийом у своїх творах(У новелі "Подвійне коло") По суті, твори Юрія Яновського - це готові кіносценарії, за якими можна б було без значних змін ставити фільми.

11. Шістдесятниками називають плеяду молодих інтелігентів, що розпочали свій творчий шлях на межі 50-60-х років, одразу привернувши до себе увагу не лише талантом, а й мужньою громадською позицією та національною гідністю. Це були люди різних професій, здебільшого творча молодь - поети, прозаїки, критики, перекладачі, художники, науковці, студенти, робітники різних переконань та поглядів. Усіх їх об'єднувала активна життєва позиція, небайдужість до болючих проблем, що постали перед суспільством у переломний час, інтерес до минулого України і намагання змінити на краще її майбутнє.

До найпомітніших постатей шістдесятників відносять І. Дзюбу, І. Світличного, Є. Сверстюка, І. Драча, М. Вінграновського, В. Симоненка, Л. Костенко, В. Шевчука, Є. Гуцала, А.Горську, П. Заливаху, Л. Семикіну, Г. Севрук, В. Кушніра, В. Зарецького. Як пише в своїх спогадах Євген Сверстюк, його друзям були притаманні "юний ідеалізм, шукання правди і чесної позиції, неприйняття, опір, протистояння офіційній літературі і всьому апаратові будівничих казарм. Водночас філософсько-ідеологічна програма шістде­сятників здебільшого включала всі гуманістичні маски та псевдоніми соціалізму і десь проходила краєм філософського ідеалізму та релігії, тобто не дуже виходила за межі легальності".

Провідною в діяльності шістдесятників була культурницька течія. У Києві вони згуртовувались у клубі творчої молоді "Супутник", заснований наприкінці 1959 р. студентами театрального інституту та консерваторії. Члени клубу їздили по Україні, організовували творчі вечори. При клубі було створено комісію, яка потай збирала матеріали про репресії 30-х років, її члени, зокрема, знайшли місця і зібрали достовірні свідчення про розстріли і захоронення жертв репресій у Києві. У 1962 р. було створено клуб творчої молоді "Пролісок" у Львові. Керував ним мистецтвознавець, аспірант Львівського університету Михайло Косів. Менші за кількістю учасників творчі об'єднання та клуби почали діяти в Харкові, Донецьку, Одесі, Дніпропетровську.

Київський клуб у травні 1962 р. провів у Жовтневому палаці вечір пам'яті Л. Курбаса, на якому були засуджені злочини сталінізму. У грудні того ж року відбувся вечір пам'яті М. Куліша, який мав не менший громадський резонанс. Уже з певними ускладненнями влітку 1963 р. вдалося провести вечір пам'яті Л. Українки. Справжньою душею шістдесятництва, його совістю став поет Василь Симоненко (1935-1963). Його творчій манері і життєвій позиції були притаманні моральний максималізм, нетерпимість до всієї тієї тоталітарної облуди, якою так ще тісно було оповите життя і культура. Поезія Симоненка була незвичним явищем того часу, вона перехоплювала дух, змушувала замислитися над долею України, її майже не друкували, але читали один одному і переписували від руки.

12. Сучасна українська література — українська література останніх десятиліть, створена сучасними письменниками. У науковій літературі точно не зазначено, від якого моменту українську літературу слід вважати сучасною. Утім, під поняттям сучасна українська література найчастіше розуміють сукупність художніх творів, написаних від часу здобуття Україною незалежності в 1991 році й дотепер. Таке розмежування зумовлене відмиранням після 1991 року загальнообов'язкового для митців СРСР стилюсоціалістичного реалізму та скасуванням радянської цензури. Принципові зміни в українській літературі відбулися ще в роки Перебудови (1985) і особливо післяЧорнобильської катастрофи (1986). Деякі дослідники вважають, що сучасна українська література починається від 1970-х років після покоління шістдесятників.

Існує різноманітна жанрова література, написана сучасними українськими авторами.

Популярними авторами в Україні є Люко Дашвар, Марія Матіос, Світлана Пиркало, Любко Дереш, Наталка Сняданко, брати Капранови та інші. Твори Люко Дашвар належать до бестселерів і друкуються стотисячними тиражами при тому, що типові наклади україномовної літератури становлять одну-дві тисячі примірників.

Великої популярності набули драматичні твори Леся Подерв'янського, які відзначаються широким уживанням нецензурної лексики, суржику та написані в гумористично-пародійний спосіб.

Василь Кожелянко є автором романів альтернативної історії, в яких розглядаються вигадані варіанти розвитку історії України. До цього жанру належить також роман Олександра Ірванця «Рівне/Ровно».

Григорій Гусейнов пише художньо-документальні краєзнавчі прозові твори, зокрема відома його десятитомна книга «Господні зерна».

На ниві історичних та детективних романів багатьма преміями було відзначено твори Василя Шкляра. Його містично-детективний роман 1999 року «Ключ» витримав понад 12 видань (станом на 2009 рік) та перекладено кількома мовами^[111]. Розголосу також набув історичний роман 2009 року «Залишенець. Чорний ворон», який порушує заборонену та замовчувану за радянських часів тему боротьби українських повстанців проти більшовиків в 1920-х роках^[112]. У жанрі історичного роману пишуть, зокрема, такі автори, як Володимир Лис, Ярослава Бакалець, Ярослав Яріш, Юрій Сорока.

У жанрі фентезі пишуть такі сучасні автори, як Марія Римар, Тетяна Винокурова-Садиченко, Олена Захарченко, Костянтин Матвієнко, Марина Соколян, Тарас Завітайло, Наталя Тисовська та Сергій Батурин^[113]. Твори з містичними елементами та складними психологічними сюжетами належать перу Галини Пагутяк, Володимира Єшкілєва та Любка Дереша.

Серед авторів фантастики можна відзначити твори подружжя Марини та Сергія Дяченків, Тимура Литовченка, Олександра Левченка, Яни Дубинянської, Маріанни Малини, Дари Корній.

У жанрі детективу пишуть, зокрема, Леонід Кононович, Василь Шкляр, Ірен Роздобудько, Євгенія Кононенко, Андрій Кокотюха, Алла Сєрова,Олексій Волков, Наталя та Валерій Лапікура, Наталя та Олександр Шевченки та інші^[114].

Автори романів-жахів: Наталка та Сергій Шевченки, Михайло Рошко, Любко Дереш.

Романи-мелодрами пишуть такі автори, як Галина Вдовиченко, Міла Іванцова, Ірен Роздобудько.

У жанрі еротичного роману написані деякі твори Юрія Покальчука, Олеся Ульяненка, Юрія Винничука, Світлани Поваляєвої.

До жанру соціально-психологічної прози відносять твори Марії Матіос, Люко Дашвар, Володимира Лиса, Галини Тарасюк.

Автором першого українського техно-трилеру «Бот» у 2012 році став Максим Кідрук, який відомий також як автор пригодницьких романів.

Літературу для дітей друкує видавництво «А-ба-ба-га-ла-ма-га», директором якого є поет Іван Малкович. Інша українська поетеса Мар'яна Савка є головним редактором та співзасновником «Видавництва Старого Лева». Низку творів для дітей і підлітків друкують видавництва «Грані-Т» і «Розумна дитина». Загалом видавництва дитячої літератури українською мовою належать до найуспішніших в Україні.

13. На рубежі 80—90-х років ХХ ст. в українському суспільстві заявив про себе постколоніалізм як різновекторний дискурс — ідеологічний, культурний, науковий. У літературознавстві потужний струмінь української постколоніальної інтерпретаційної практики сформували праці М. Павлишина, М. Шкандрія, Тамари Гундорової, Ніли Зборовської, Г. Сивоконя, С. Єкельчика, М. Рябчука. Здавалося б, із подоланням Україною другого десятиліття незалежності логічно було б перестати характеризувати сучасний період як постколоніальний, пострадянський тощо. Однак такий висновок був би надто поспішним. Сучасний український простір сигналізує про зміну руху від постколоніалізму до неоколоніалізму, повернення до імперського центру як значущого. Таку зміну ціннісного вектора спричинила налаштованість потужних сил в українському політичному істеблішменті на повернення Україні колоніального статусу (комплекс «українця-колабораціоніста») і те, що більшість української нації уражена малоросійською байдужістю, яка проявляється через відсторонене ставлення до національної проблематики. З огляду на це пропоноване дослідження вплітається в контекст українських постколоніальних студій і загальної проімперської ситуації.
Усі тексти, написані в річищі постколоніальної теорії, що побачили світ з 90-х років ХХ ст., належать науковцям, яких безпосередньо зачепив «імперський час» українського існування. Ця обставина зумовлює або вмотивовує «фокус» сприйняття української літератури з огляду на присутність у ній колоніальних, антиколоніальних, постколоніальних елементів. Напрацьований багаж українських постколоніальних практик є трампліном, від якого має відбутися постулювання нових інтерпретаційних моделей історії української літератури.
Вітчизняна література автором осмислена в українській системі координат. Загалом може видатися, що всю увагу зосереджено на деконструкції імперських структур. Проте процес пропонованої реінтерпретації двовекторний: деконструкція і конструювання українського національного «обличчя». Складність входження постколоніальних студій в український літературознавчий простір пов’язана ще й із розгортанням ґрунтовних українських постколоніальних досліджень поза межами України. Ці масштабні та оригінальні інтерпретації однак залишаються поглядом «збоку», іманентно не зануреним в українську дійсність. Особливої уваги в цьому контексті заслуговують праці Олі Гнатюк та М. Шкандрія.
Монографія Олі Гнатюк «Прощання з імперією: Українські дискусії про ідентичність» містить теоретичні положення та аналіз становлення української національної ідентичності з урахуванням текстуального матеріалу, що з’явився в Україні наприкінці ХХ ст. Авторка розкриває суть понять «нація», «національна ідентичність», «культурна ідентичність», «традиція», «модерність». Оля Гнатюк виявляє розуміння національного як уявного та сформованого в період модернізму, а також дискурсивного. У полі її аналізу — українські тексти 80—90-х років ХХ ст., в яких вона розглядає розгортання нативізму та вестернізації в українській культурі.

14. "Актуальну" українську літературу представляє так зване покоління "дев'я-ностиків". На відміну від трохи старших "вісімдесятників", "дев'янос-тики" формувалися в умовах національної депресії, що настала після проголошення в Біловезькій пущі СНД. В основу естетики "дев'яностиків" лягли розчарування національною ідеєю, суспільством, самою людиною. Для молодих обдарованих літераторів лишився єдиний порятунок — сховатись у слові. Все, написане в епоху з префіксом пост-, не надається до чистих визначень. Але приблизно написане "дев'яностиками" умовно поділяється на три напрями: сповідальна поезія, філологічна та іронічна. Сповідальна поезія "дев'яностиків" має три течії: традиційну, фольклорну і постімпресіоністичну. Попри всю претензійність покоління, традиційна течія — поширене явище в поезії дев'яностих.

Говорячи про традиційний напрям у поезії "дев'яностиків", неможливо пропустити Сергія Жадана. І як зачинатель поезії "дев'яностиків", і як яскрава поетична індивідуальність, він уже класик свого покоління. Поетика Жадана традиційна, наскільки традиційною може бути сучасна класика.

Фольклорна течія серед сповідальної поезії "дев'яностиків" демонструє не так стилізацію під фольк, як первісне світовідчуття, з яким жила давня людина. У представників фольклорної течії зберігається туга за первісними відчуттями, коли пережите фіксувалося граційно і просто.

Іронія, відсутність віри в об'єктивну істину, відсутність структури, утилізація старих культурних текстів, девальвація ідеалу, ексцентрична всеїдність — ознаки постмодернізму, з його банальною самокритичністю і демократизмом, коли відрізнити чистий стиль від перехідного буває неможливо.

Досить специфічною серед філологічного напряму є поезія про ніщо. Це професійна поетична гра, своєю фрагментарністю, відсутністю логіки та єдиної структури схожа на постмодернізм. Але, на відміну від постмодернізму, поезія про ніщо не перероблює минулого, в ній відсутні іронія та стильова мішанина. У цілому в драматургії домінують одноактні п'єси, часто подієвий бар'єр занижений, панує притчевість, міфотворчість, побудова нового змісту на основі старих текстів.

15. У кінці 80-х — на початку 90-х pp. XX ст. процес оновлення української літератури набув значної сили. Зміни в суспільному житті країни, зокрема розпад СРСР, відбились і в розвитку літератури. Нове покоління письменників і поетів прагнуло подивитись на навколишню дійсність по-новому, а не під кутом методу «соцреалізму». У літературі почали з'являтись нові теми, зрештою змінився і підхід до творчості. Отже, говорячи про українську літературу кінця XX ст., традиційно наголошують на світоглядно-мистецькому напрямі, що в останні десятиліття прийшов на зміну модернізмові,— постмодернізму як основному художньому напряму літератури 90-х років XX ст. І хоча стосовно постмодернізму і досі не припиняються дискусії, зупинимось на тому, що більшість дослідників вважає, що український постмодернізм зародився у 1980-х pp. і пов'язаний з іменами Ю. Андруховича, О. Ірванця, В. Неборака (літературне угрупування «Бу-Ба-Бу»), а пізніше і з представниками таких груп, як «Пропала грамота»: Ю. Позаяк, В. Недоступ; «Лу-Го-Сад»: І. Лучук, Н. Гончар; «Нова дегенерація»: І. Андрусяк, І. Ципердюк та інші.
До визначальних рис постмодернізму слід віднести поєднання різних стильових тенденцій, часткову опозиційність до традиції, універсальність проблематики, позачасовість і позапросторовість зображення, епатажність, зміну функцій автора та героя, культ незалежної особистості, потяг до архаїки, міфу, колективного позасвідомого, прагнення поєднати істини різних націй, культур, релігій, філософій, іронічність, пародійність тощо.

Асоціація українських письменників

БУ-БА-БУ

«Музейний провулок, 8»

«Нова дегенерація»

Орден чину ідіотів

ЛуГоСад

Пропала грамота

Пси Святого Юра

Творча асоціація «500»

«Червона Фіра»

16. Літературна група “Бу-Ба-Бу”, незважаючи на понад двадцятирічну історію та значний внесок у літературний процес, ще й до сьогодні не стала предметом широкого наукового вивчення. Наприкінці 80-х років минулого століття в українській літературі відбуваються переорієнтації світоглядного характеру, формується нова літературна ситуація, яскравим стилем якої стала карнавалізація. Одним із її проявів була ситуація так званої “нової котляревщини”, коли мова художньої літератури “повстає” проти літературної мови. Руйнування норм у даному випадку спричинене не невіглаством (адже більшість сучасних авторів мають досконалу філологічну освіту), а спробою нівелювати розрив між мовою літератури й українською літературною мовою. Окрім того, починає змінюватися і ставлення до літератури, розуміння її завдань і функцій, як з боку авторів, так і з боку літературозавців та критиків. Це сприяло перенесенню акцентів тематики й проблематики творів, найуживаніших їхніх образів і форм

Вже перші публічні виступи “Бу-Ба-Бу” (найрезонантніші з них — у Київському театрі імені Івана Франка та у Львівському оперному театрі опери і балету під назвою “Крайслер Імперіал”) засвідчили, що діяльність групи є справді явищем у вітчизняному літературному процесі, за визначенням Т. Гундорової,“особливим культурним феноменом”.

На думку науковців, бубабісти активізували мову української поезії, звільнивши її від численних табу, розширили тематику й збагатили систему образів та жанрів, розгерметизували офіційну літературу, змінили імідж українського літератора, почали відроджувати зацікавлення літературою у різних категорій читачів.

Якщо ж говорити про кореляцію новаторство–традиційність, то у творчості бубабістів воно переходить у синтез. Так, Ю. Андрухович, О. Ірванець і В. Неборак відновили практику неофіційних поетичних вечорів із залученням інших видів мистецтва (музики, театру, живопису), завдяки відмові від будь-яких обмежень на тематичному, образному, мовному рівнях, розширили межі поетичного мовлення.

У літературу бубабісти прийшли як покоління письменників-урбаністів. Їхня поява обумовлена очевидною потребою створення саме міської літератури і за змістом, і за формою. Твори Ю. Андруховича, О. Ірванця й В. Неборака не лише про місто, його мешканців та події, вони й написані мовою міста. За ними прийшли інші цікаві письменники, для яких вони стали першовідкривачами багатьох тем і образів. Твори бубабістів перекладені польською, англійською, німецькою, угорською, російською, фінською, шведською, іспанською, словацькою мовами.