От модерна к неоклассике (в поисках стилевого единства)

В архитектуре все более настойчиво проявляло себя стремление к стилевому единству и к повышению на его базе общего художественного уровня творчества. Стилистическая эклектика уже изживала себя, "русские стили" не стали всеобщим увлечением, стилистической новизны модерна хватило не надолго.

Но если разновидности эклектики и "русские стили" не устраивали многих архитекторов и художников по уровню профессионализма и как частные творческие концепции, то модерн на каком-то этапе стал отрицаться как принципиально неприемлемое стилистическое творческое направление.

В. Щуко. Проект нового здания Николаевского вокзала в Петрограде. 1914. Перспектива

Многие из тех, кто с энтузиазмом приветствовал модерн, уже к концу первого десятилетия XX в. резко отрицательно оценивали все, что имело хоть какое-то отношение к модерну. Особенно непримиримыми были архитекторы, которые все больше отдавали предпочтение неоклассике.

Один из наиболее активных пропагандистов стиля модерн И. Фомин быстро охладел к "новому стилю". Против модерна поднималась волна протеста в художественной среде Петербурга и Москвы. Знаменем в этой борьбе стал русский классицизм, долгие годы вообще остававшийся вне пределов привлекавшего внимание художественного наследия. У художников и архитекторов как бы неожиданно открылись глаза, и они увидели красоту ансамблей Петербурга и ампирных построек Москвы, третировавшихся до этого как "казарменная" архитектура. Сторонники "Мира искусства", еще так недавно воспевавшие модерн, стали яростными поклонниками классики. А. Бенуа приходилось доказывать своим современникам, что Петербург - красивый город. В 1902 г. в одной из своих статей он писал: "Мнение о безобразии Петербурга настолько укоренилось в нашем обществе, что никто из художников последний 50 лет не пожелал пользоваться им, очевидно пренебрегая этим "неживописным", "казенным", "холодным" городом... Хотелось бы, чтобы художники полюбили Петербург и, освятив, выдвинув его красоту, тем самым спасли его от погибели. остановили варварское искажение его, оградили бы его красоту от посягательств грубых невежд"¹.

М. Лялевич. Дом товарищества "Треугольник" в Москве	И. Жолтовский. Особняк Тарасова в Москве. 1909-1910

В. Щуко. Русский павильон на международной выставка в Риме. 1911	Е. Шретер. Грязелечебница в Ессентуках

И. Фомин. Дом Половцева в Петербурге. 1911-1913	М. Перетяткович. Русский торгово-промышленный банк в Петербурге

Через два года на страницах того же журнала "Мир искусства" со статьей, где дается высокая оценка московскому классицизму, выступает И. Фомин. Еще недавно резко отвергавший все старое (как творческое наследие) и отдававший все симпатии модерн. Фомин теперь уже просто упивается красотой классицизма: "Поэзия прошлого! Отзвук вдохновенных минут старых мастеров! Не всем понятное тонкое чувство грусти по былой ушедшей красоте, которое подчас сменяется невольным восторге перед грандиозными, египетскими по силе памятниками архитектуры, соединившими в себе мощь с деликатностью благородных истинно аристократических форм.

... удивительные постройки эпохи Екатерины II и Александра I. Их осталось уже так мало! Тем ценней они. Тем больше люблю я их!"²

С этого времени, т. е. с середины первого десятилетия XX в., тяга к русскому классицизму как к творческому наследию все возрастает. Русский классицизм оказалось возможным противопоставить модерну еще и потому, что он воспринимался архитекторами как свежее, еще, так сказать, не захватанное руками наследие. Дело в том, что "специфика развития эклектической русской архитектуры XIX в. выражалась в том, что ею полностью игнорировалось архитектурное наследие непосредственно предшествующих десятилетий. Эклектика как бы самоутверждалась на отрицании русского классицизма и его достижений"³.

В начале XX в. классицизм выходил из временной "полосы эффекта отталкивания", и в то же время все более заметно проявлялся "эффект отталкивания" по отношению к модерну. Во второй половине первого десятилетия XX в. неоклассицизм еще не освободился полностью от стилистического влияния модерна. Однако второе десятилетие принесло полную победу эстетике неоклассики.

Все эти обстоятельства развития архитектуры России начала XX в. чрезвычайно важны для понимания тех условий и творческих процессов, которые предшествовали архитектуре авангарда.

Характерная для России особенность общих стилеобразующих процессов в архитектуре в начале XX в. многое предопределила впоследствии в специфике становления архитектуры советского авангарда, придав, в частности, раннему конструктивизму такую стилистическую чистоту и независимость от модерна, какой не было у раннего функционализма в других странах. Но эти позитивные результаты отказа от стилистики модерна сказались в послереволюционные годы; в предреволюционные же десятилетия резко критическое отношение к модерну повлияло и на отрицательное отношение к стилеобразующим потенциям инженерно-технической области творчества, что также помогло укреплению позиций неоклассики.

Дело в том, что стилистика модерна благодаря своей формально-эстетической новизне легче, чем традиционные формы, внедрялась в инженерно-техническую сферу. Художественные формы модерна использовались в инженерных сооружениях, в промышленных изделиях (включая механизмы, транспортные средства, бытовую технику и т. д.). Это сближение формообразующих и стилеобразующих процессов в инженерно-технической сфере и в модерне стало в ряде стран одним из важных этапов перерастания, так сказать, проторационализма в ранний функционализм. В нашей стране этот процесс оказался во многом иным. Получилось так, что отрицание эстетики модерна повлияло и на отношение к формообразующим потенциям инженерно-технической сферы. Эти потенции были поставлены архитекторами под сомнение и практически не использовались в рамках неоклассики.

1. Бенуа А. Живописный Петербург // Мир искусства. - 1902. - №1. - С. 5.
1. Фомин И. А. Московский классицизм // Мир искусства. - 1904. - №7. - С. 187.
1. Борисова Е. А., Каждан Т. П. Русская архитектура конца XIX -начала XX века. - М., 1971. - С. 170.