Основные этапы развития архитектуры советского авангарда

Для советской архитектуры с первых же лет ее существования была характерна устремленность в будущее, обусловленная происходящими в стране коренными социальными преобразованиями. Связь с грандиозными перспективами развития нового общества и революционный подъем трудящихся масс придали особый динамизм развитию архитектуры советского авангарда.

По интенсивности творческих поисков этот период развития архитектуры в нашей стране, пожалуй, не имеет равных в истории архитектуры XX в. Быстрые изменения общественно-экономических условий (коренные социальные преобразования) в первые годы советской власти заставляли архитекторов уделять большое внимание перспективным проблемам.

Период 1917-1934 гг. в истории нашей страны насыщен сложными событиями. Гражданская война, НЭП, восстановление разрушенного хозяйства, ускоренная индустриализация - все это оказывало влияние на все стороны жизни страны, в том числе и на архитектуру. Развитие архитектуры в эти годы можно условно разделить на ряд этапов, между которыми, однако, нет четких границ.

1917-1920 - первые послереволюционные годы, когда в трудных условиях гражданской войны, военного коммунизма и хозяйственной разрухи реальное строительство было крайне незначительным. Осуществление коренных социальных преобразований, революционный подъем трудящихся масс, преобладание в их среде коллективистских настроений, максималистские требования быстрой перестройки всего жизненного уклада, новый социальный заказ, романтика поисков новых художественных образов - в таких сложных условиях рождалась советская архитектура.

В первые послереволюционные годы, когда новые в социальном отношении типы зданий еще только зарождались, в творчестве архитекторов большое место занимали поиски нового художественного образа. Революционный пафос и устремленность победивших трудящихся масс в светлое будущее при крайне незначительном реальном строительстве придали творческим поискам архитекторов этих лет специфические черты. Большую роль в активизации архитектурной жизни сыграли конкурсы, причем объекты для них часто выбирались с учетом возможности создания нового художественного образа. Это были всевозможные грандиозные "дворцы", в самих программах которых отражалось стремление трудящихся масс видеть радостным свое будущее и воплотить новый строй в величественных сооружениях, не уступающих монументальным зданиям прошлого. В этих новых сооружениях видели своеобразные символы нового строя или памятники Великой революции. Конкурсы на Дворец рабочих в Петрограде (1919), крематории в Москве и Петрограде (1919), которые рассматривались как своеобразные пантеоны-монументы, термы в Петрограде (1920) и другие дали большое количество композиций, навеянных дворцовыми, культовыми, крепостными и мемориальными сооружениями прошлого, а также и ряд новаторских решений.

Но и в сложных социально-политических и экономических условиях первых лет уже проявлялись особенности архитектуры нового. еще только формировавшегося общества. Национализация земли и крупных строений, появление нового заказчика, иное отношение к потребительским качествам сооружения (здание уже не рассматривалось как товар, как средство для получения прибыли), формирование плановых основ ведения хозяйства - все это создало новые условия для строительства, внесло в него плановое начало, привело к усилению градостроительного подхода и многое определило в творческих поисках советских архитекторов.

Уже в первые послереволюционные годы основными задачами архитектуры становятся поиски новых в социальном отношении типов зданий и поселений, улучшение санитарно-гигиенических условий быта, труда и отдыха трудящихся, создание новых художественных образов.

"Явилась потребность, - писал в 1918 г. А. В. Луначарский, - как можно скорее видоизменить внешность этим городов, выразить в художественным произведениях новые переживания, отбросить массу оскорбительного для народного чувства, согнать новое в форме монументальных знаний, монументальных памятников - эта потребность огромна. Сейчас это мы можем делать в форме только временных монументов, которые мы воздвигаем и которые будем воздвигать десятками в Москве, и в Петрограде и в других городах"¹.

Происходившие в стране коренные социально-экономические и политические изменения, естественно, не могли сразу же найти отражение в архитектурных сооружениях. Жизнь менялась на глазах, а города, в которых происходили процессы рождения нового общества, оставались прежними.

Тысячи рабочих переселялись в дома буржуазии, стихийно возникали бытовые коммуны с новым укладом жизни, в бывших дворцах и особняках аристократии создавались Дворцы труда, рабочие клубы и дома отдыха для трудящихся, а внешний облик зданий оставался старым. Это остро воспринимавшееся в те годы противоречие нового содержания жизни и старых архитектурных форм пытались хотя бы частично разрешить средствами художественного оформления и монументального искусства, которое переживало в те годы бурный подъем. Плакаты, лозунги, росписи, транспаранты, агитационные афиши покрывают стены домов! Искусство в буквальном смысле выплеснулось на улицы, стремясь приблизить облик городов к происходящим в них событиям

Новым потребностям революционных масс отвечали и предложенный Лениным в 1918 г. План монументальной пропаганды, предусматривавший использование искусства как агитационного средства, и создание памятников выдающимся революционерам и деятелям культуры. Ленин предложил привлечь творческую интеллигенцию к созданию нового по содержанию агитационного искусства.

"Улицы - наши кисти. Площади - наши палитры",- провозглашал в те годы В. Маяковский. Художественным оформлением праздников, улиц и площадей, массовых театральных действий, агитационных поездов и т. д. с энтузиазмом занимались многие художники, архитекторы, скульпторы и поэты. Большое впечатление производило праздничное оформление Красной площади в Москве (по эскизам А. и В. Весниных), Дворцовой площади в Петрограде (Н. Альтман), улиц и площадей Витебска (М. Шагал, К. Малевич).

Агитационное искусство включало в себя и малые архитектурные формы, которым в первые годы советской власти придавалось большое значение. При отсутствии капитального строительства малые архитектурные формы давали возможность быстро и ярко отражать характерные тенденции в развитии архитектуры. Среди проектов (частично осуществленных) таких малых форм были киоски (А. Лавинский, А. Родченко), трибуны (В. Кринский, Л. Лисицкий), различные витрины и временные агитационные установки на улицах и площадях (Г. Клуцис). Архитекторы приняли активное участие в работах по созданию монументов: памятник жертвам революции в Петрограде (Л.Руднев, 1917-1919), обелиск "Советская конституция" в Москве (Д. Осипов, 1918) и др.

Уже в первые годы после Октябрьской революции начинается процесс формирования сети государственных строительных и проектных организаций. Архитектурные мастерские создаются при местных советах (в Москве, Петрограде), народных комиссариатах (Наркомпрос, Наркомздрав), при крупных строительных объединениях (Комгосоор). Коренным образом перестраивается архитектурно-художественное образование - в конце 1920 г. в Москве создаются Высшие художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС), где в едином учебном заведении объединялись архитектурный, производственные и художественные факультеты.

Трудности военных лет не давали возможности развернуть работы по восстановлению и развитию промышленности. Но уже в эти годы начинается строительство электростанций и промышленных сооружений.

В 1918 г. принимается постановление о строительстве Волховской ГЭС, в 1920 г. первая очередь Шатурской электростанции дала ток. Сооружаются сельские электростанции, начинается строительство ряда промышленных предприятий.

1921-1924 гг. вошли в историю нашей страны как время крутого поворота в экономической политике молодого государства, вызванного необходимостью перейти от завоевания политической власти к созданию материально-технической базы нового общественного строя.

В декабре 1920 г. на VIII Всероссийском съезде Советов был принят План электрификации России (ГОЭЛРО) - первый в истории перспективный план комплексного развития народного хозяйства страны, который В.И.Ленин назвал второй Программой партии².

В марте 1921 г. на X съезде РКП(б) была провозглашена новая экономическая политика (НЭП).

План ГОЭЛРО и НЭП не только способствовали оживлению строительной деятельности в стране, но и определили характер строительства 1921 - 1924 гг., что в значительной степени повлияло и на архитектуру этих лет. Реальная действительность (хозяйственная разруха, резкий дефицит строительных материалов, недостаток средств, острая жилищная нужда, развал городского коммунального хозяйства) заставила заняться первоочередными проблемами. Массовое строительство "дворцов" уже представлялось задачей более или менее отдаленного будущего, хотя творческие поиски в архитектуре продолжались со все возрастающей интенсивностью.

Реальное строительство 1921-1924 гг., как и первых послереволюционных лет, было внешне чрезвычайно приземленным, но оно отражало очень важные тенденции развития советской архитектуры. Главное внимание уделялось осуществлению плана ГОЭЛРО (выход страны из экономической отсталости) и улучшению жилищных условий трудящихся. Пафос строительства этих лет определялся сооружением электростанций и созданием рабочих поселков. Сюда были направлены основные средства, здесь велась борьба за новое, эти области архитектуры оказались связанными с реальным строительством.

Расположенные вдали от крупных городов электростанции и пригородные (или самостоятельные) рабочие поселки из малоэтажных домов не могли оказать большого влияния на архитектурно-художественный облик городов, в то же время недостаток средств еще не позволял в те годы развернуть массовое строительство общественных зданий и многоэтажных жилых домов (хотя отдельные многоэтажные дома строились и в эти годы: так, в 1923 г. в Москве сооружается первый жилой "небоскреб" - десятиэтажный дом Моссельпрома, архит. Д. Коган).

В этих условиях стремление использовать образные возможности архитектуры находило выход в продолжавшихся работах по осуществлению Плана монументальной пропаганды - в создании памятников и монументов, праздничном оформлении городов и других формах агитационного искусства. Обилие именно архитектурных (а не чисто скульптурных) монументов и повышенное внимание к ним со стороны архитекторов объясняются тем, что до появления в середине 20-х годов крупных общественных зданий эти (в большинстве временные) монументы, быстро осуществлявшиеся из дешевых материалов, взяли на себя и часть образных задач архитектуры. Потому их нельзя рассматривать только как область монументального искусства - они были важным участком еще только формировавшейся новой архитектуры. В последующие годы роль монументов в поисках советских архитекторов постепенно уменьшается и эта область творчества (пограничная между архитектурой и изобразительным искусством) занимает свое обычное место.

В развитии советской архитектуры 1921-1924 гг. были временем сложения новаторского творческого направления в острой борьбе с традиционалистскими концепциями. Творческие поиски и борьба различных течений наглядно проявились в двух крупнейших архитектурных событиях этого этапа - конкурсе на Дворец труда в Москве и сельскохозяйственной выставке (1923). С этим этапом связана и первая дискуссия о социалистическом расселении, в ходе которой обсуждались проблемы города-сада, агломерации, вертикального зонирования, типа жилого дома для рабочих (индивидуальный дом, дом-коммуна или квартирный дом) и др.

В 1925-1927 гг. в стране уже полным ходом развернулись восстановительные работы, строятся новые промышленные предприятия, благоустраиваются города, создаются городские жилые комплексы (с коммунальными учреждениями) для рабочих, сооружаются первые крупные общественные здания (дома Советов, рабочие клубы, школы, стадионы, больницы). Новое творческое направление становится преобладающим в советской архитектуре, идет интенсивный процесс его формирования

Ежегодно устраиваются многочисленные конкурсы, привлекающие большое число участников. Завершается организационное оформления основных творческих организаций, налаживается издание архитектурных книг и журналов.

Традиционалистские концепции все больше утрачивают свое влияние, многие их сторонники переходят на позиции новаторских течений, ориентирующихся на новые материалы и конструкции, на внедрение в практику проектирования научных методов, на отказ от чисто декоративных элементов, на рациональное решение функциональных задач.

В то же время полемика и сосуществование различных творческих течений (от самых радикально-левых до откровенно традиционалистских) создавали в советской архитектуре (и в советском искусстве в целом) ситуацию, чрезвычайно плодотворную для генерирования новых творческих идей. Формообразующие и стилеобразующие поиски велись в атмосфере творческого соревнования течений, школ и отдельных мастеров. Такой пестрой и яркой палитры одновременно существовавших разнообразных творческих концепций не было ни до, ни после этого этапа. Высокопрофессиональные проекты создавались представителями самых различных, зачастую диаметрально противоположных творческих течений (Веснины и Жолтовский. Мельников и Фомин. Ладовский и Щусев, Леонидов и Таманяи и др.)

Ориентация на максимальное разнообразие творческих поисков в искусстве поддерживалась на этом этапе и высшим партийным руководством страны. Так в резолюции ЦК ВКП(б) от 13 июня 1925 г. "О политике партии в области художественной литературы" говорилось: "Партия должна высказываться за свободное соревнование различных группировок и течений в данной области. Всякое иное решение вопроса было бы казенно-бюрократическим псевдорешением. Точно так недопустима декретом или партийным постановлением легализованная монополия на литературно-издательское дело какой-либо группы или литературной организации"³1.

Творческие принципы таких новаторских архитектурных течений, как рационализм и конструктивизм, были понятны инженерам и строителям, стремившимся использовать все новейшие технические достижения для быстрого подъема строительства. С архитекторами-новаторами успешно сотрудничают такие крупные инженеры, как В. Шухов, А. Лолейт, Г. Красин; архитекторы и инженеры в творческом содружестве ищут новые пути развития архитектуры.

В мае 1925 г. Госплан СССР созвал Всесоюзную конференцию по вопросам жилищного и промышленного строительства, а через год состоялся Всесоюзный съезд по гражданскому и инженерному строительству. На конференции и съезде говорилось о новом подходе к строительству. В связи с развертыванием в стране строительных работ наиболее важными были признаны проблемы их рационализации и удешевления. Экономия требовала более интенсивно разрабатывать и внедрять в практику строительства новые конструкции и материалы, методы стандартизации и другие научно-технические достижения.

Все это отвечало творческим установкам новаторских течений, определявших лицо советской архитектуры этих лет.

В 1927 г. в связи с десятилетием Октябрьской революции была организована Первая выставка современной архитектуры, на которой были подведены итоги новаторских поисков советских архитекторов. В выставке приняли участие и многие зарубежные архитекторы из Франции, Германии, Швейцарии, Чехо-Словакии, Голландии. Советский Союз становится одним из важнейших центров формирования новаторских направлений мировой архитектуры.

1928-1931 годы можно считать временем расцвета советского архитектурного авангарда.

Ускоренные темпы индустриализации превратили страну в огромную строительную площадку. Первая пятилетка была пятилеткой строительства - сооружались гиганты тяжелой промышленности и электростанции, прокладывались новые железные дороги, в необжитых ранее восточных районах вблизи сырьевых баз строились новые города (Магнитогорск, Кузнецк, Чарджоу и др.).

Индустриализация сопровождалась жесткой мобилизацией всех материальных, технических и людских резервов страны. Строжайший режим экономии, выделение значительных средств на создание новых отраслей промышленности; дефицитные строительные материалы (цемент, металл) направлялись прежде всего в промышленное строительство; широко использовался зарубежный опыт: к консультациям, проектированию и строительству предприятий, городов, жилых и общественных зданий привлекались иностранные фирмы и отдельные высококвалифицированные специалисты.

Главное внимание советских архитекторов было поглощено реальным строительством, объем которого возрастал из года в год. Но творческий заряд, полученный в предыдущие годы, когда большую роль в активизации архитектурного творчества играли конкурсы и поисковое проектирование, не пропал даром. Он помог советским архитекторам в годы первой пятилетки успешно решать многие сложнейшие задачи, связанные со строительством жилых, общественных и промышленных сооружений. Именно в эти годы складываются в основном тип нового жилого комплекса с системой коммунально-бытового обслуживания, типы рабочего клуба и Дворца культуры, Дома Советов, театра массового действа, фабрики-кухни, трудовой школы, бани-бассейна и многих других типов зданий.

Центр тяжести творческих и теоретических разработок перемещается в область градостроительных проблем и массового жилищного строительства. На рубеже 20-30-х годов состоялась вторая дискуссия о социалистическом расселении и перестройке быта, выявившая различные точки зрения на эти сложные социальные проблемы.

Советская архитектура конца 20-х - начала 30-х годов оказывала все большее влияние на развитие и формирование авангардного направления мировой архитектуры. Архитекторы многих стран с большим интересом наблюдали за экспериментом, совершавшимся в годы первой пятилетки в нашем строительстве, при этом особое внимание привлекали градостроительные поиски советских архитекторов и процессы формирования новых в социальном отношении типов зданий.

Советский Союз становится в эти годы центром притяжения для известных архитекторов многих стран. Они активно участвуют в открытых конкурсах, выполняют заказные проекты, работают в нашей стране (Ле Корбюзье, Э. Мендельсон, В. Гропиус, Б. Таут, Э. Май, Г. Майер, М. Стам, Г. Шмидт и др.). Крупнейшим событием для мировой архитектуры стал международный конкурс 1930 г. на театр в Харькове. На конкурс было подано 142 проекта, в том числе 91 из других стран (Германии, Франции, Швейцарии, Италии, Японии); результаты конкурса были широко опубликованы в мировой архитектурной печати и получили высокую оценку. Со своей стороны советские архитекторы активно участвовали в международных архитектурных выставках и конкурсах. Например, несколько десятков проектов подали советские архитекторы на конкурс памятника Колумбу в Санто-Доминго (1929).

В 1932-1934 гг. в советской архитектуре резко обострилась борьба новаторских и традиционалистских течений, которая завершилась существенными изменениями творческой направленности.

Причины этих изменений были связаны не только и даже не столько с профессиональными процессами формирования средств и приемов, а зависели от целого ряда противоречивых внешних обстоятельств. С одной стороны, определенное влияние оказала та обстановка трудового подъема, с которой были связаны годы индустриализации, когда было объявлено о ее первых успехах.

Ускоренные темпы индустриализации и широкая пропаганда ее успехов в печати вызывали массовый энтузиазм трудящихся, который внешне можно сравнить с революционным подъемом первых лет советской власти. Только тогда всеобщий подъем, перераставший в пафос, был вызван политической победой рабочего класса - завоеванием власти и успехами на фронтах гражданской войны; теперь же пафос был связан с пропагандируемыми достижениями в области развития экономики.

Искусство, в том числе и архитектура оказалось захваченным этим пафосом... что отразилось и на подходе к созданию художественного образа

Но, с другой стороны, именно в это время, подспудно накапливавшиеся в предыдущие годы отрицательные тенденции в социально-политической сфере общества стали все сильнее определять общую атмосферу жизни в стране. Командно-административные методы руководства, культ личности, ориентация на единообразие и единомыслие в области культуры, стремление к показной парадности - все это повлияло на изменение творческой направленности в архитектуре (и в других видах художественного творчества). Вмешательство представителей командно-административной системы в развитие искусства стало повседневной действительностью.

В архитектуре негативную роль сыграло удивившее всех подведение итогов на конкурсе проектов Дворца Советов в Москве, когда высшие премии были присуждены проектом (И. Жолтовского. Б. Иофана и Г. Гамильтона), не отражавшим основных тенденций развития советского архитектурного авангарда (и мировой архитектуры в целом). В Постановлении Совета строительства Дворца Советов при Президиуме ЦИК СССР от 28 февраля 1932 г. о результатах конкурса были даны принципиальные установки для дальнейшего проектирования, в которых говорилось: "Монументальность, простота, цельность и изящество архитектурного оформления Дворца Советов, долженствующего отражать величие нашей социалистической стройки, не нашли своего законченного решения ни в одном из представленных проектов. Не предрешая определенного стиля, Совет строительства считает, что поиски должны быть направлены к использованию как новых, так и лучших приемов классической архитектуры, одновременно опираясь на достижение современной архитектурно-строительной техники"⁴.

Начиная с 1932 г. в цитировании Постановления Совета строительства главное внимание уделялось словам о "монументальности", "изяществе архитектурного оформления" и "использовании... лучших приемов классической архитектуры". Именно эти рекомендации Постановления в сочетании с присуждением высших премий по конкурсу и были воспринять как руководящее указания о необходимости изменить творческую направленность советской архитектуры с ориентацией на освоение классики и создание грандиозных монументальных сооружений.

Такой подход к поискам архитектурного образа отражал общую политику в области архитектуры.

Вот, что говорил, например, А. В.Луначарский в своей речи о пролетарской архитектуре 14 января 1932 г. на расширенном пленуме ВОПРА. Приводя высказывание К. Маркса, что наивысшим пунктом развития искусства была пора "нормального детства" в античной Греции, он говорит, что "на более высокой стадии развития возможно такое же яркое и полное выражение своего существа, какое бывает у человека в период детства. Эта мысль у Маркса не разработана, но из всего, что он говорил, ясно, что когда человечество сбросит капитализм с его утилитарно-купеческим отношением к природе, с механистическим представлением о природе, наступит новая эра искусства.

Маркс совершенно прозрачно намекает, что это будет продолжением классики, повторением, возрождением ее, но не в такой бледной копии, как это было в эпоху Возрождения XV-XVI вв., а с большими техническими средствами, с большим размахом... пролетариат будет продолжать свою нить искусства, идущую вверх, начиная не с того, что дала упадочная буржуазия, а с кульминационного пункта художественных достижений человечества.

Я надеюсь разработать материал в защиту классической школы...

Прежде всего сама громадность размера - это пролетарский стиль... сама грандиозность размеров присуща зданиям пролетариата. Это несомненно. И это нужно разрешить в стройности пропорций"⁵.

В убыстрении процесса изменения творческой направленности советской архитектуры в первой половине 30-х годов сыграло свою роль и постановление ЦК ВКП (б) от 23 апреля 1932 г "О перестройке литературно-художественных организаций".согласно которому во всех областях искусства ликвидировались художественные группировки и организации и создавались единые творческие союзы. И хотя Постановлением вроде бы не запрещалось объединение деятелей искусства по творческим принципам и в рамках созданных единых творческих союзов (в первые годы после Постановления такие объединения продолжали свою работу), все же давление со стороны командно-административной системы вело к нивелированию творческих течений, к помпезности внешнего облика зданий, к ориентации на традиционалистскую стилизацию.

Однако в 1932-1934 гг. новаторские течения упорно сопротивлялись быстрому сползанию к неоакадемизму, пытаясь сохранить свои основные творческие достижения даже под внешнестилистической эклектикой. Это привело к формированию в эти годы своеобразного стилевого этапа, который может рассматриваться и как завершающий по отношению к авангарду, и как начальный по отношению к последующему традиционализму. Его можно назвать постконструктивизмом.

Выше уже отмечалось, что в первые годы советской власти революционный подъем и почти полное отсутствие реального строительства в немалой степени повлияли на проектирование различного рода "дворцов", рассматривавшихся как престижные сооружения, как символы и памятники Великой революции.

В восстановительный период, когда главными стали реальные задачи создания жилых домов, больниц, школ, клубов и т.д., скромность внешнего облика зданий стала этической нормой советской архитектуры - главное видели в решении социальных задач средствами архитектуры. Сдержанность в решении внешнего облика распространялась в эти годы и на важнейшие монументы (Мавзолей В. И. Ленина), и на такие представительные сооружения, как выставочные павильоны за рубежом (в Париже. 1925). Причем такой подход к архитектурному образу был отражением общей политики в области архитектуры (статьи и выступления Л. Красина и др.).

В первые годы индустриализации, когда основные средства и материалы направлялись в промышленность, в стране проводилась политика строжайшей экономии (возведение бараков, сокращение строительства общественных сооружений). В целях полной мобилизации всех средств страны и концентрации экономических ресурсов в промышленном строительстве рабочий класс сознательно шел на ограничение потребления и на материальные лишения, что обосновывалось необходимостью в кратчайшие сроки создать индустриальный фундамент социализма.

В то же время в эти годы наметилась тенденция отхода от первоочередной ориентации на решение социальных проблем при планировании строительства. В оценках развития нового общества все чаще стали оперировать количественными мерками. Считалось, что уже завершены основные социальные преобразования и что страна вступила в экономическое соревнование с развитыми капиталистическими странами. В сравнениях с капиталистическими странами социальные проблемы все чаще стали уступать место количественным критериям развития народного хозяйства. Темпы экономического развития, количество выпускаемой продукции, техническое совершенство нового оборудования, размеры предприятий - все это в значительное степени определяло важнейшие задачи первых пятилеток. Количественные критерий приобретал в этих условиях политическое значение. Пропаганда приучала народ именно к такому восприятию успехов социализма (цели и средства как бы поменялись местами).

В этих условиях официально провозглашенные уже в начале 30-х годов успехи первого пятилетнего плана вызвали в стране новую волну всенародного подъема. У всех на устах были гиганты первой пятилетки, вся страна следила за строительством Днепрогэса, Магнитки, тракторных заводов и т.д. Все это воспринималось как экономическая победа рабочего класса, которая, как считали тогда, требовала своего адекватного отражения и в архитектуре. Вновь возрождается идея грандиозных "дворцов" - памятников Великого экономического поворота (Великого перелома). Проблема престижности становится одной из важных при создании архитектурного образа. Огромные размеры здания, монументальность его композиции, богатство отделки - все это включается в задачу отражения всенародного пафоса.

1. Луначарский А. В. Искусство и революция. - М., 1924. - С. 29.
Здесь и далее в цитатах сохранены орфография и пунктуация источников (прим. ред.).
2. Ленин В. И. Полн. собр. соч. - Т. 42. - С. 157.
3. Строительство Москвы. - 1932. - №3. - С. 16.
4. О партийной и советской печати.- М.,-1954.- С 346- 347.
1 Луначарский
5. А. В. Речь о пролетарской архитектуре // Архитектура СССР.-1934.- № 8.- С. 4-6.

5. В поисках "нереализованного наследия"

В это трудно поверить, но это факт, что исследование архитектуры советского авангарда - процесс неизмеримо более сложный, чем исследование многих других этапов в развитии отечественной архитектуры последних двух столетий. Четверть века (30-50-е годы) архитектура 20-х годов подвергалась резкой критике, что повлияло на сохранность материалов по этому периоду. Архивы многих архитекторов и творческих организаций не собирались в государственных хранилищах и оказались частично или полностью утраченными. Сейчас приходится по крохах в основном в личных архивах, собирать материалы, в частности, и по таким творческим явлениям, которые составляют гордость нашим культуры - конструктивизм, рационализм, УНОВИС, ВХУТЕМАС, АСНОВА, ОСА. АРУ, Живскульптарт, ИНХУК, архитектурные факультеты МИГИ и ЛИГИ, ГИНХУК и др.

Я изучаю советскую архитектуру 20-х годов уже почти сорок лет. За ЭТИ годы мне пришлось обследовать более 150 личных архивов. Работа эта оказалась весьма специфической, особенно в психологическом плане. В большинстве случаев приходилось иметь дело с самим владельцем архива. Все это люди весьма почтенного возраста (от 65 до 90 лет). С учетом возраста моих собеседников и приобретенного мною опыта общения с "объектами исследований", свидетельствовавшего, что острота обсуждения темы падает через 2-З часа. я ограничивал беседу этим временем. Поэтому приходилось беседовать не один раз (иногда это 5-6 посещений). Во время беседы я вел подробные записи (в моем архиве сотни страниц записей таких бесед). Мы рассматривали, подробно личный архив собеседника, и я отбирал из него документы, чертежи, рисунки и фотографии, которые брал на время, возвращая после фотографирования и снятия копий.

Должен признаться, что не все владельцы личных архивов или их наследники легко давали материалы "на вынос", боясь выпустить их за пределы квартиры. Их можно понять - для ним это реликвии. Приходимось убеждать, что наличия у меня фотокопии (и негативов) увеличивает вдвое шансы сохранения материалом для истории. И это с моем стороны было не просто слова, а утверждение, основанное на горьком опыте.

Приведу пример из моей практики. В некоторых личных архивах было очень мало или совсем не было проектно-графических материалов. Но зато были такие личные архивы, где были материалы не только самого автора, но и проекты (чаще всего фотокопии) его товарищей по творческому течению. Такие архивы сразу значительно увеличивали количество выявленных проектов.

Один из самых важных личных архивов такого типа принадлежал архитектору (бывшему студенту, а затем преподавателю ВХУТЕМАСа). Архив был в идеальном состоянии - все личные работы автора лежали в специальных выдвижных ящиках, проложенные папиросной бумагой. У него было много фотографий проектов других архитекторов и даже несколько десятков стеклянных негативов, остатки знаменитой бесследно исчезнувшей фототеки ВХУТЕМАСа.

Обычно владельцы личных архивов труднее давали "на вынос" свои проекты, чужие же все предоставляли охотно. В этом случае было наоборот - свои выдавались, а чужие (фотографии) почему-то нет, причем в этих фотографиях были проекты (в том числе курсовые и дипломные работы студентов ВХУТЕМАСа). которые не сохранились (даже в фотокопиях) у их авторов. Больше того, о ряде чужих работ он мне только говорил, но их не показал. Прошло два-три года, и этот архитектор связался со мной и попросил срочно к нему приехать. Он сказал, что на днях ложится в больницу, и решил подарить мне те фотографии, которые я когда-то просил для пересъемки. Он добавил, что остальные материалы, в том числе негативы, он предоставит мне для работы после возвращения из больницы. Прошло несколько месяцев, и через Союз архитекторов я узнал, что владелец архива уже три месяца как умер. После долгих усилий удалось связаться с его родственниками. Первое, что я спросил по телефону, что стало с архивом. Мне спокойно ответили: мы его сожгли, так как комнату надо сдать в местный Совет, но какие-то бумаги еще валяются и я могу их взять. В доме я застал полный разгром - богатейшего, тщательно хранимого в занимавших целую стену стеллажах архива не было. Повезло лишь пачкам стеклянных негативов, которые были слишком тяжелы, и их не успели выбросить - я забрал их. Кроме того, часть архива один родственник взял, чтобы сдать как макулатуру. Мне удалось спасти эту мизерную часть архива, в том числе альбом фотографий с проектов одного незаконно репрессированного архитектора, личного архива которого не сохранилось. Трудно даже представить, что погибло в этом архиве, - я видел лишь его небольшую часть. Сейчас все, что осталось от работ самого владельца архива, - это негативы в моем архиве. Вот в этом случае сработала двойная гарантия, но, к сожалению, лишь по отношению к его личным работам, а не к архиву в целом.

Это далеко не единичный случай, когда архивы выбрасываются после смерти их владельцев. Как-то мне позвонил один из моих "объектов исследования" и сказал, что умерла вдова архитектора, квартиру надо сдать, а родственники, распорядившись вещами, не знают, что делать с многочисленными папками с материалами и документами. Я связался с родственниками и в последний момент вывез материалы, уже предназначенные на выброс. Среди них великолепные фотографии проектов владельца архива.

Был и такой случай - я несколько раз беседовал с известным архитектором, брал у него материалы для копирования, а через несколько лет он неожиданно пришел ко мне сам и отдал мне эти материалы: "Хотя у меня сын и архитектор, но я боюсь за судьбу своего творческого архива - у меня нет душеприказчика, пусть эти материалы будут у Вас". Через год он умер. Или еще пример. В 50-е годы умер выпускник, а затем и преподаватель ВХУТЕМАСа, активный деятель АСНОВА. Он жил один, его родственники собирались выбросить его архив (где были бесценные документы по ВХУТЕМАСу и АСНОВА), и три его товарища, разделив материалы на три части, взяли их себе. Прошло много лет, и один из них, предоставив мне для работы свою треть, назвал имена и других. Но оказалось, что один из них забыл об этом факте и вообще не знает, где может быть этот материал. После долгих поисков осталась последняя надежда - неотапливаемая кладовая на даче. Едем туда и под навалом всевозможных вещей находим отсыревшие папки с уникальными материалами. Кстати, в той же кладовой неожиданно для владельца дачи были обнаружены и его проекты 20-х годов. Позднее мне удалось получить и третью часть этого архива.

Пожалуй, все же наиболее тщательно хранят архивы вдовы архитекторов. Они нередко с благоговением доставали материалы и очень боялись выпускать их за пределы дома. Приходилось объяснять, что мой приход - это и есть тот самый случай, для которого хранились эти документы и что другого такого случая может просто не быть.

Я мог бы много рассказывать, с каким большим трудом и в то же время с какими счастливыми минутами связаны такие поиски архивных материалов. Например, богатейший архив был обнаружен на чердаке дачи в 90 км от Москвы. В нем, в частности, были материалы Живскульптарха (первой новаторской организации советских архитекторов) и архитектурной группы ИНХУКа.

Обследование личных архивов и беседы с архитекторами старшего поколения помогли мне почувствовать саму атмосферу тех лет. Это, конечно, большое преимущество, когда историк может не только пользоваться материалами, но и беседовать с людьми того этапа, который он изучает. В ходе личных контактов многое для меня прояснилось в творческом атмосфере тех лет, во взаимоотношениях архитектурных течений, концепций и отдельных людей.

***

В 70--90-е годы новые материалы о советской архитектуре 20-х годов публикуются в работах таких исследователей, анализирующих советский архитектурный авангард, как М. И. Астафьева, К. Н. Афанасьев, Ю. П. Волчок, Л. А. Жадова, И. А. Казусь, А. А. Стригалев, В. Э. Хазанова, И. Н. Хлебников и др.

Исследуя начиная с конца 50-х годов советский авангард в области предметно-художественных видов творчества (архитектура и дизайн), мне пришлось выработать определенную личную стратегию выявления, анализа и публикации материалов. План моих исследований включает подготовку взаимосвязанной серии монографий, которую можно разделить на четыре группы. Первая группа - это обобщающие капитальные монографии по двум видам творчества: "Пионеры советской архитектуры" (издана в ГДР и Австрии, 1983, в США и Англии, 1987) и "Пионеры советского дизайна" (Москва, 1995). Вторая группа - это монографии о творческих течениях и организациях: "Рационализм" (рукопись в издательстве - в Германии), "ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН" (Франция. 1990; Москва, 1995), "Конструктивизм" (рукопись в издательстве - в Германии". "Живскульптарх". 1919-1920" (Москва. 1993). "Обмас ВХУТЕМАСа. 1920-1923 (Москва. 1993)". "ИНХУК и ранний конструктивизм" (Москва, 1994), "АСНОВА, ОСА и группы ИНХУКа" (Москва, 1994), "Пропедевтика "Пространство" (Москва, 1995), "Питомцы МИГИ и авангард" (в работе), "ЮГОЛЕФ и конструктивизм" (в работе). Третья группа - это монографии о творчестве отдельных мастеров: "Иван Леонидов" (совместно с П. Александровым; издана в 1971 г. Стройиздатом и переиздана в 1975 г. в Италии), "М. Я. Гинзбург" (издана в 1972 г. Стройиздатом и переиздана в 1975 г. в Италии), "Александр Веснин" (издана в 1987 г. во Франции, Англии и ФРГ), "Александр Родченко" (издана в 1987 г. в Италии, Франции и США), "Илья Голосов" (Стройиздат, 1988), "Константин Мельников" (Стройиздат, 1990). "Н. Ладовский и его школа" (рукопись в Стройиздате), "В. Кринский" (в работе). "Братья Стенберги" (в работе), "Л. Лисицкий" (в работе). Четвертая группа - это монографии, рассчитанные только на специалистов, но и на широкий круг читателей "100 шедевров архитектуры советского авангарда" (в издательстве), "Творцы авангарда" (в работе). "Молодые виртуозы архитектуры советского авангарда" (в работе).

Настоящая двухтомная монография - это своеобразный итог проведенных мною исследований по истории советского архитектурного авангарда.

Наряду с материалами личных архивов в книге использованы также материалы Государственного научно-исследовательского музея архитектуры им. А. В. Щусева (ГНИМА), Государственной Третьяковской галереи (ГТГ), Российского государственного архива литературы и искусства (РГАЛИ). Архитектурного кабинета Центрального Дома архитекторов. Государственного музея театрального искусства им. Бахрушина (Москва) и др.

Структура предлагаемой читателю монографии построена таким образом, чтобы показать творчество отдельных мастеров во взаимосвязи с наиболее важными творческими проблемами и в то же время выявить наиболее характерные черты архитектуры советского авангарда.

Автор стремился так расположить материал, чтобы читатель имел возможность получить более полное представление о тех условиях и причинах, которые способствовали превращению советской архитектуры 20-х - начала 30-х годов в явление, имеющие всемирно-историческое значение.

Художественные процессы формообразования протекали "архитектуре советского авангарда одновременно с интенсивными поисками новых в социальном отношении типов зданий и поселений. Поэтому-то приоритет при выборе структуры данной монографии и был отдан главным факторам, определявшим творческие поиски архитекторов - художественным и социальным проблемам.

Внутри первой книги общие художественные проблемы формообразования перемежаются с рассмотрением творческих течений, причем автор стремился так расположить материал, чтобы показать одновременно и основные тенденции развития художественных поисков.

Вторая книга членится в соответствии с отдельными областями архитектуры (градостроительство, жилье, различные типы общественных зданий), причем поиски тех или иных типов новых зданий показаны в их историческом развитии.

Творчество отдельных мастеров рассматривается в монографии в ходе анализа художественных и социальных проблем. Такой подход, по мнению автора, позволяет более выпукло показать реальный вклад данного архитектора в становлении и развитии архитектуры советского авангарда и его роль в разработке тех или иных проблем. Принятая структура заставляет неоднократно возвращаться к творчеству целого ряда мастеров, однако рассмотрение творческого кредо ведущих архитекторов, как правило, сконцентрировано в специально выделенных разделах.

Как уже отмечалось, в процессе подготовки материалов к данной монографии автор пользовался личными архивами, советами и консультациями многих архитекторов и художников, работавших в 20-е годы. Среди них С. Г. Андреевский, Н. Н. Андриканис, A. Е. Аркин. К. Н. Афанасьев, Д. Е. Бабенков, М. О. Барщ, А. К. Барутчев, М. Г. Бархин, Г. Б. Борисовский. Д. Д. Булгаков, А. В. Бунин, 3. Н. Быков. Н. А. Быкова. Ф. Я. Белостоцкая, И. 3. Вайнштейн. Г. Г. Вегман. Н. И. Гайгаров, М. В. Гакен. С. А. Гёльфельд. Б. В. Гладков. Ал. П. Голубев, Ан. П. Голубев. Л. О. Гриншпун, Г. С. Гурьев-Гуревич, П. Ф. Губарев, А. И. Дамский, B. А. Ершов, Ю. В. Жданович, М. С. Жиров, Л. С. Залесская, Г. А. Зимин, Г. А. Зундблат, К. И. Иванов, И. Л. Иозефович, Е. Л. Иохелес, В. В. Калинин, В. П. Калмыков, А. И. Каплун, A. А. Карпов, С. Ф. Кибирев, К. Ф. Князев, B. С. Колбин, Л. К. Комарова, М. П. Коржев, Г. Б. Кочар, Н. А. Красильников, В. В. Кратюк, Н. Л. Крашенинникова, Ф. Н. Крестин, В. Ф. Кринский, А. С. Коробов, М. П. Кузнецов, И. Г. Кузьмин. Н. С. Кузьмин, И. П. Кычаков, А. М. Лавинский, В. А. Лавров, И. В. Ламцов, М. Д. Латышева, М. М. Лерман, Г. М. Людвиг, М.Д. Мазманян, С. А. Маслих, И. Л. Маца, А. В. Машинский, Д. С. Меерсон, К. С. Мельников, И. Ф. Милинис, Г. Я. Мовчан, А. С. Мухин, А. В. Мушинский, Л. М. Наппельбаум, И. С. Николаев, Л. Н. Павлов, А. Л. Пастернак, В. А. Петров, Н. М. Подгорный, Р. А. Поляк, Г. Б. Пузис, 3. М. Розенфельд, Г. Г. Савинов, Ю. Ю. Савицкий, Е. В. Семенова, А. А. Сильченков, В. Н. Симбирцев, М. И. Синявский, Л. С. Славина, Р. М. Смоленская, Н. Б. Соколов, А. Г. Сотников, В. А. Стенберг, Н. П. Травин, С. П. Тургенев, М. А. Туркус, Н. Г. Уманский, Н. В. Федорова (Пограницкая), М. В. Фехнер, А. С. Фисенко, И. А. Француз, О. X. Халпахчан, Р. Я. Хигер, Л. М. Хидекель, Е. А. Чеботарева, О. Н. Чекрыжова, Т. М. Шапиро, А. М. Шевцов, Н. Э. Шмидт, Я. А. Штейнберг, А. В. Юганов, О. А. Яфа и др.

Автор имел также возможность ознакомиться с хранящимися у родственников, друзей или исследователей архивами или отдельными материалами, связанными с творчеством А. В. Бабичева, В. С. Балихина, Л. С. Богданова, В. Н. Владимирова, И. А. Гильтера, М. Я. Гинзбурга, И. А. Голосова, Г. И. Гпущенко, Г. П. Гольца, А. М. Зальцмана, А. Э. Зильберта, М.Г.Калашникова, В. Г. Калиша, Б. Д. Королева, М. 3. Краевского, Т. Г. Крутикова, И. И. Леонидова, С. А. Лисагора, Л. М. Лисицкого, К. С. Малевича, Г. М. Many, Н. А. Милютина, Б. Я. Мительмана, П. В. Митурича, А. С. Никольского, С. С. Пэна, И. М. Рабиновича, A. М. Родченко, А. В. Смойлова, Б. С. Сидорова, B. А. Степановой, Н. М. Суетина, А. В. Швидковского, А. В. Шевченко, И. А. Фомина, А. В. Щусева, И. Г. Явейна и др.

Такого рода материалами, а также консультациями, сведениями и советами автору помогали М. И. Астафева, Н. Н. Бабичева, Т. В. Владимирова, Ю. П. Волчок, Л. Л. Голосова, Г. Н. Гольц, В. М. Гинзбург, Т. М. Гинзбург, 3. Е. Дырмонт, В. А. Зальцман, М. А. Зильберт, И. А. Казусь. В. Н. Калиш, Р. А. Кацнельсон, Л. Н. Королева. А. Ф. Крашенинников, К. В. Крутикова, А. Н. Лаврентьев, А. И. Леонидов, A. А. Лепорская, И. Л. Лисицкий, В. К. Мельников, Л. К. Мельникова, Д. М. Милютина, М. Г. Митурич-Хлебников, А. В. Павелихина, Е. С. Попова, Р. М. Пэн, Р. М. Рабинович, В. А. Родченко, Н. А. Самойлова, В. Б. Сидоров, А. А. Стригалев, B. Э. Хазанова, И. Н. Хлебников, О. А. Швидковский, Т. А. Шевченко, М. А. Щусев, И. В. Эрн, О. И. Явейн и др.

Автор сердечно благодарен всем тем, кто материалами, советами, консультациями, сведениями и критикой помогал ему в процессе создания этой монографии, и искренне сожалеет, что многим из них не суждено увидеть ее опубликованной.