Симметрия цвета. Контраст и нюанс

Теория симметрии цвета в искусствоведческой
литературе не разрабатывалась. Даже само соче-
тание слов «симметрия цвета» звучит непривычно.
С понятием «симметрия цвета» проще всего позна-
комиться по орнаментальной композиции (рис. 86).
В орнаменте (а) мы видим полную симметрию цве-
та. Здесь каждому элементу левой части изображе-
ния соответствует точно такой же элемент в пра-
вой. Полная симметрия элементов формы присут-
ствует и в орнаменте (б), но по цвету она не пол-
ная, потому что элементы левой половины не везде
соответствуют по цвету элементам правой. Полную
симметрию цвета можно видеть на крыльях бабо-
чек. В геральдических изображениях, фресках и
мозаиках религиозного содержания, иконах также
можно видеть симметрию цвета.

В цветовом круге В. М. Шугаева очень нагляд-
но выражена симметрия цвета. Контрастные цвета,
лежащие в круге на диаметрах, являются сим-
метричными по своему расположению, но не сим-
метричными по цвету. Все родственно-контрастные
цвета симметричны по расположению в круге, но
по цвету они симметричны и несимметричны одно-
временно. В родственных цветах осуществляется
постепенное развитие цвета, равиоступенное или с
определенными интервалами, удвоение или в отно-
шениях золотой симметрии, а в центре внимания,
в кульминации, может быть осуществлен пол-
ный контраст любого характера — светлотиый или
цветовой, а чаще всего тот и другой одновре-
менно.

Все эти явления симметрии цвета всегда на-
правлены на наиболее полное выявление смысла,
содержания картины, ее идеи и на наилучшую
организацию изображения для восприятия зрителем.
Подобным же образом служат выражению содер-
жания все элементы музыкальной формы: отдель-
ные звуки, их последовательность, сила, аккорды,
паузы.

В статье «Исследование колорита» А. Зайцев
пишет: «Контраст цветовых пятен в картине явля-
ется одним из проявлений всеобщего закона сим-

метрии и асимметрии в природе» '. Мысль верная и
важная. Вызывает сомнение соседство слов «сим-
метрия» и «асимметрия». Что понимается под сло-
вом асимметрия? В общей теории симметрии к это-
му слову относятся осторожно. То, что на пер-
вый взгляд кажется асимметричным (асиммет-
рия— отсутствие симметрии), при более внима-
тельном рассмотрении может быть описано сим-
метрией подобия, симметрией золотого сечепия
(золотой симметрией) и другими видами. При изу-
чении мира форм и явлений природы ученые вво-
дят все новые и новые понятия: полная симметрия,
неполная симметрия, нарушенная симметрия, ан-
тисимметрия, дисимметрия, криволинейная сим-
метрия.

С легкой руки автора учебного пособия «Осно-
вы композиции» Е. В. Шорохова симметрия и асим-
метрия на равных правах отнесены в правила ком-
позиции, а в учебнике «Методика преподавания
изобразительного искусства в школе» автора
Н. Н. Ростовцева симметрия и асимметрия тоже на
равных правах отнесены в разряд законов компо-
зиции. Термин «асимметрия», попав на еще мало
возделанную почву теории живописи и композиции,
может оказаться той сорной травой, с которой по-
том будет трудно бороться.

Делакруа говорил, что в природе все — конт-
раст. И действительно, контраст движений, линий,
форм, светлого и темного, контраст цвета,— все это
мы повсюду наблюдаем. Они же проявляются и в
произведениях искусства. «Общий закон: больше
противоположения, больше блеска,— писал тот же
Делакруа.— Рубенс, даже когда он больше всего
отдается практике, никогда его не нарушает»².

Делакруа считал своей заслугой открытие за-
кона цветового контраста. Он заметил, что у П. Ве-
ронезе наблюдается сочетание зеленого-оранжево-
го-фиолетового, что художник комбинирует оба эти
контраста и в предмете и вокруг него. Что такое
контраст зеленого (точнее, зелено-голубоватого, ко-
торый дает изумрудная зеленая) и оранжевого?
Это полный контраст. А контраст оранжевого и
фиолетового и, далее, фиолетового и зеленого? Это
контрасты не полные, т. е. сочетание родственно-
контрастных цветов, что хорошо видно на рис. 84.
Цветовой круг В. М. Шугаева помогает нам по-

1 Искусство.— 1966.— № 3.—С. 70—73.

² Цит. по: Рене Пио. Палитра Делакруа.—М.; Л.—
1932 —С. 18—20.

пять и роль степени контрастности цветов. Напри-
мер, контраст синего и желтого — это самая высо-
кая степень контраста, а контраст синего и оранже-
вого или синего и желто-зеленого — меньшая сте-
пень контраста. Любое сочетание цветов по два
или более легко представимо и наглядно по цвето-
вому кругу. Ни один цветовой круг на 12, 24, 36 и
более цветов такими качествами не обладает.

Гармония цвета

Что следует понимать под гармонией цвета? По
этому поводу написано очень много, но ясности
пока мало.

Н. Н. Волков утверждает: Контраст как проти-
вопоставление цветов в картине (курсив автора.—
Ф. К.) есть основной прием художественного мыш-
ления вообще. Это утверждение одного и противо-
положение ему иного... Основой противопоставле-
ния могут быть любые качества цвета: насыщен-
ность, связность, цветовой тон, тяжесть... Сопостав-
ление непрерывного развития цвета и цветового
разрыва — тоже контраст»¹. Но какова бы пи
была роль цветового контраста в композиции кар-
тины, он будет неприятен, если нарушена гармония.
Судьей и тут выступает глаз. Художник привлечет
внимание зрителя к картине и к главному в ней
контрастом цвета, но захочет ли глаз рассматри-
вать ее, если контрасты будут чрезмерны и непри-
ятны ему? Поэтому художник должен позаботить-
ся о гармонии цвета.

Поскольку эта работа не является учебником
по гармонии цвета, которая в художественных учеб-
ных заведениях и не изучается так, как гармония
в музыке в музыкальных учебных заведениях, ре-
комендуем художникам, не потерявшим интереса к
знаниям, обратиться к книге В. М. Шугаева «Орна-
мент на ткани» (М., 1967), в которой вопросы гар-
монии цвета разработаны наиболее полно. Жела-
тельно раздел этой книги «Теория цветовых сочета-
ний и гармоний» не только читать, но и изучать с
кистью в руках.

Общепризнано утверждение, что природа — учи-
тель гармонии. Поэтому писание многочисленных
этюдов с натуры обязательно. В художественных
школах, училищах, институтах пишутся учебные по-
становки натюрмортов, голов, фигур, на пленэре —
пейзажей, людей в пейзаже. В надежде постичь за-

копы гармонии цвета, художники забывают или не
знают, что создателем цветовой гармонии являются
глаз и мозг человека. Французский живописец
XIX в. К. Коро советовал в природе искать преж-
де всего форму. И он был прав. Природа необык-
новенно богата всевозможными формами и их со-
четаниями. Самой богатой фантазии художника
трудно соперничать с природой. Цвет предмета и
колорит природы «делает» глаз и мозг человека на
основании световых ощущений, затем они «при-
сваиваются» предметам и природе в качестве их
свойств. Если бы вся сетчатка «видела» одинаково
четко, мы не могли бы сосредоточить внимание на
каком-либо предмете, все было бы равноценно и
каждый раз сила восприятия одного предмета ме-
шала бы восприятию другого, ни о какой гармонии
не могло бы быть речи.

Не природа каждый раз надевает разные
платья, как думали до XX в., а человек; художник
одевает ее в разные платья в зависимости от того,
какие излучения от одних и тех же предметов до-
стигают глаза утром, в солнечный день, при пас-
мурной погоде, при закатном вечернем освещении
или в сумерки, каким «цветом» был утомлен глаз
перед этим. Деревья летом зеленые, но лес вдали
кажется синим, так как слой воздуха «поглотил»
излучения от деревьев и глаза художника они не
достигли.

Шарль Блан в книге «Грамматика искусства ри-
сования» связывал вопрос равновесия цветов с
работой глаза: «...Наш глаз, будучи создан для бе-
лого света, нуждается, чтобы дополнить его, когда
он видит только одну какую-нибудь его часть. Что
нужно, чтобы дополнить белый свет человеку, ви-
дящему только красные лучи? Ему нужны желтый
и синий; но желтый и синий содержатся в зеле-
ном. Следовательно, зеленый устанавливает равно-
весие света в глазу, утомленном красными луча-
ми» ².

Живописцы учат людей смотреть на природу
глазами художников. После посещения музея или
художественной выставки как-то острее воспри-
нимается красота природы. Мы смотрим на мир то
глазами Левитана, то глазами Куинджи или Рериха,
Ромадина или Зверькова и замечаем в натуре то,
что раньше не видели. Ну, а почему же художни-
ки не видят природу все одинаково и почему каж-

 

¹ Волков Н. И. Цвет в живописи.—М., 1965.— С. 63,

² Цит. по: Синьяк Поль. От Эж. Делакруа к неоимпрес-
сионизму.—М., 1913.—С. 177.

дый из них находит в этой единой для всех природе
что-то свое, что не видели ине находили его пред-
шественники илитоварищи? Разве у художников,
которые писали на своих картинах коричневые де-
ревья, были по-другому устроены глаза иони не
видели, что деревья зеленые? Мы можем выстроить
рядпейзажей художников одной только русской
школы живописи и увидим те новшества, которые
вносил в пейзажную живопись каждый автор. Вот
далеко не полный список таких художников: Алек-
сеев, Щедрин, Саврасов, Поленов, Шишкин, Леви-
тан, Куинджи, Рерих, Рылов, Крымов, Ромадин,
Зверьков и многие др. По-видимому, одного созер-
цания натуры еще не достаточно художнику, чтобы
стать и быть самим собой. Ван Гог говорил: «Я на-
мерен основательно изучить теорию; я совсем не
считаю это бесполезным занятием и думаю, что,
когда человек в своих поисках руководствуется
подлинно конкретными указаниями, его инстинк-
тивные предположения и догадки очень часто пре-
вращаются в уверенность и определенность» ',