Объективирование световых впечатлений

Искусствоведение и художественная педагогика
делают большую ошибку, недооценивая роль есте-
ственнонаучных знаний. Сложилось убеждение,
что в учении о работе глаза, зрительном восприя-
тии все хорошо известно, поэтому ни искусствове-
ду, ни художнику-педагогу, здесь делать нечего.
Неудивительно поэтому, что вне поля зрения
художников и искусствоведов осталось разъяснение
И. М. Сеченова об объективировании световых
впечатлений. В «Физиологических очерках» он пи-
сал: «В чувстве боли, голода, жажды, усталости,

¹ Соколов А. Тайны золотого сечения//Техника — моло-
дежи— 1978.—№ 5.— С. 41—42.

² Там же. — С. 42.

Рис. 30.

Объективирование световых впечатлении:

а — рассматривание предмета через лупу; б — совпадение внешнего
предмета и вынесенного образа

в ощущении вкуса, запаха и слуха мы не чувствуем
внешней причины вызвавшей ощущение,— оно
чувствуется нами исключительно, как перемена в
состоянии нашего тела. В осязательных же и зри-
тельных впечатлениях от внешних предметов мы,
наоборот, чувствуем не себя, не перемену в состоя-
I нии нашего тела, а предмет, вызвавший впечатле-
ние. То, что я вижу, стоит вне меня и называется
внешним предметом. А между тем легко убедиться,
что я вижу собственно не внешний предмет, а вы-
несенный наружу образ его, нарисовавшийся на
сетчатке....В случаях ясного видения предметов
мы видим собственно образ их на сетчатке и выно-
сим их наружу в то самое место, где лежит внеш-

ний предмет. Это и называется объективированием
световых впечатлений» '.

Мы выносим наружу образ предмета, нарисо-
ванного светом на сетчатке. В этом легко убедить-
ся, посмотрев на какой-либо предмет в лупу
(рис. 30, а). Предмет остается на месте. Лупа же
увеличивает угол поступления лучей в глаз, и об-
раз на сетчатке рисуется большим. Затем этот
образ выносится наружу, и мы видим предмет
большим, чем он есть. Если посмотреть в театраль-
ный бинокль, будет то же самое. Если поставить
бинокль перед глазами наоборот, предмет будет
виден меньшим и далеко. Этим приемом пользу-
ются некоторые художники, чтобы смотреть на
картину, если в мастерской нет условий для отхода
на нужное расстояние.

Далее И. М. Сеченов объясняет, что вынесение
наружу образа, нарисовавшегося на сетчатке, про-
исходит по тем самым линиям, по которым строит-
ся изображение предмета в глазу. Вследствие этого
вынесенный образ всегда совпадает с внешним
предметом, так как глаз к нему приспособлен, на
него направлены оси зрения обоих глаз (рис. 30,
б). Все другие предметы, лежащие дальше или
ближе рассматриваемого, правее или левее, ви-
дятся менее четко, потому что их изображения на
сетчатке выносятся каждым глазом в иное место.
И. М. Сеченов приводит для примера рисунок, ко-
торый иллюстрирует это положение. Рассматривая
картинки в стереоскопе, мы не видим сами картин-
ки, а видим их образы, нарисовавшиеся па сетчат-
ках и вынесенные наружу. Мы видим предмет,
изображенный на картинках, впереди себя, перед
стереоскопом. На рис. 31 показано, почему мы ви-
дим ухо нечетко, когда смотрим на нос.

Большинство картин выдающихся художников
построены так, что главный предмет (объект) сдви-
нут с середины холста вправо или влево и нахо-
дится на линии золотого сечения прямоугольника
картины. Такой сдвиг зрительного (смыслового)
центра с геометрической середины холста обуслов-
лен особенностями зрительного восприятия. Эта
особенность, в свою очередь, связана со зритель-
ными путями мозга (рис. 32). Образ предмета, на
который направлен взор в данный момент, рисует-
ся светом на желтом пятне (если предмет неболь-

¹ Сеченов И. М. Физиологические очерки.— М.; Петроград,
1923.—Ч. 2.—С. 242—243.

Рис. 31. Четкое и нечеткое видении предметов

шой). Информация о полученном раздражении
передается по зрительным нервам в зрительный
центр мозга и в правое, и в левое полушарие.
Информация с внутренней части сетчатки пра-
вого глаза поступает только в левое полушарие,
а из наружной части сетчатки — только в правое.
Таким же образом идут зрительные пути от левого
глаза. В итоге поле желтого пятна представлено и
в правом, и в левом полушарии. Правая часть поля
зрения представлена только в левом полушарии,
а левая — только в правом. На схеме видно, что
участок слепого пятна, который ие видит правый
глаз, видит левый периферией своего поля ясного
зрения, а участок слепого пятна, который не видит
левый глаз, видит правый периферией своего поля
ясного зрения. В результате этого в повседневной
жизни при смотрении двумя глазами мы не заме-
чаем пустот в поле зрения.

Так как поле слепого пятна представлено толь-
ко в одном полушарии и довольно нечетко — па
периферии поля ясного зрения — оно и является
сигналом для мозга о нечеткости восприятия и о
необходимости перевода взгляда в этот сектор для
получения более полной зрительной информации.
С перемещением главного луча зрения, естествен-
но, переместилась и воображаемая картинная плос-
кость.

Когда мы рассматриваем что-то в натуре, глаз,
фиксируя главное, всегда отдает предпочтение пра-
вой или левой части поля ясного зрения в зависи-
мости от значимости видимого. Если значение ви-
димого в обеих половинах поля ясного зрения оди-
наково, итог выбора зависит от ведущего глаза.
Но когда художник организует изображение на
плоскости холста, ему самому необходимо решить:
какой части поля ясного зрения отдать предпочте-
ние— правой или левой. Чтобы это предпочтение
получилось верным, некоторую часть поля ясного
зрения справа или слева необходимо отсечь. Этой
частью поля является участок слепого пятна, так
как он плохо видим. Достаточно отсечь этот уча-
сток на величину слепого пятна, т. е. на 6°, или,
что то же самое, на 1/6 часть поля ясного зрения,
и тогда глаз легко воспринимает центр и осталь-
ное поле (рис. 33, б). В рисунке «Ваза: два про-
филя» (рис. 33, в) мозг человека выдвигает две
гипотезы: мы видим то вазу, то два профиля.
В рисунке «Корыто» (рис. 33, г) мы видим корыто
то дном вверх, то дном вниз. В рисунке «Елка»
(рис. 33, а) мозг не может решить, какой части

Рис. 32.

Зрительные пути мозга

Рис. 33.

Геометрический центр картины и линия золотого сечения:

а—главный предмет в геометрическом центре картины; б — главный

предмет на лннии золотого сечения; в — рисунок «Ваза: два профиля»;

г — рисунок «Корыто»

поля, левой или правой, отдать предпочтение. От-
сечением поля на 1/6 часть мы помогаем мозгу ре-
шить эту задачу и выводим главный предмет на
линию золотого сечения (рис. 33, б). В результате
такой операции центр поля ясного зрения, где
всегда находится рассматриваемый предмет, ушел
из геометрического центра холста и вышел на зо-
лотое сечение. Поэтому правильнее говорить не о
смещении центра внимания с геометрического цен-
тра картины, а об отсечении 1/6 части воображае-
мой картины.

Далее речь пойдет не об общетеоретических во-
просах сочинения картины, а о том, как художнику
распорядиться поверхностью холста, как организо-
вать изображение для наилучшего восприятия зри-
телем, чтобы картина легко читалась. Другими
словами назовем это практической композицией.
Мы имеем в виду то, о чем говорил еще Гёте, что
необходимо изучить законы, по которым мы видим,
научиться превращать предмет в картину, т. е. пре-
творять видимое в заполнение плоскости в картине.

Выше уже говорилось о том, что художники-мыс-
лители догадывались о существовании законов
композиции, непосредственно вытекающих из зако-
нов зрения.

Научная теория композиции

Великие мастера живописи владели секретами
композиционного и живописного мастерства. Об
этом говорят их произведения. Народный худож-
ник СССР Б. В. Иогансон советовал молодым
художникам копировать произведения великих ма-
стеров и не огорчаться, если вначале будут ошиб-
ки, неудачи: «...обязательно будут ошибки. Эти
ошибки наведут на размышления, на догадки и,
наконец, натолкнут на тайные законы построения
(курсив автора — Ф. К.) живописного произведе-
ния, подобные логике архитектурных форм» '.

Среди некоторой части современных художни-
ков бытует мнение, что законов композиции нет,
учить тут нечему и незачем. Но почти каждый ху-
дожник втайне знает, что законы композиции
все же есть. Каждый знает, что вопросам такого
рода, по образному выражению А. Герцена,
«нельзя навязать каменьев на шею». Об этой не-
побежденности предмета очень часто напоминает
художнику его собственная практика. Начав пи-
сать картину на холсте, он видит, что что-то не
так, изображение плохо смотрится, картина не вхо-
дит в глаз, разваливается. И начинаются мучи-
тельные переделки, переписывания, подчас изнури-
тельные и тягостные. Вместо того, чтобы успешно
закончить картину, художник изматывает себя со-
мнениями, силы уходят па то, что должно было
быть решенным в самом начале. Известно, что
Рубенс делал эскиз и за неделю заканчивал кар-
тину.

Определение композиции

Считается, что первым употребил слово «ком-
позиция» по отношению к произведению искусства
итальянский ученый, теоретик искусства эпохи Ран-
него Возрождения, живописец и архитектор Леон
Баггиста Альберти (1404—1472), считавший, что
композиция — это такое разумное основание живо-
писания, благодаря которому части видимых вещей

¹ См.: Школа изобразительного искусства: Вып. 1.—М.,
I960.- С. 5.

 

 

складываются в картину. В последующие столетия,
и вплоть до наших дней, попытки дать исчерпыва-
ющее определение композиции не прекращаются.
Приводим некоторые из них.

Композиция есть такое сопоставление отдельных форм,
при котором они связываются в новое целое высшего порядка.

Ф. Шмит

Композиция... в литературе и изобразительных искусст-
вах— построение произведения, соотношение отдельных частей
(компонентов) произведения, образующих единое целое.

Словарь иностранных слов

Все виды искусства... характеризуются наличием такой
важнейшей стороны художественной формы, как композиция.

В. Ванслов

Композиция — главная форма произведения искусства.

Н. Волков

Народный художник СССР Е. А. Кибрик в
1961 г. сетовал, что, когда в Академии художеств
разрабатывались программы по композиции, не
удалось найти приемлемой для всех формулиров-
ки, что есть композиция.

Выработке научного определения термина
«композиция» в значительной мере мешает утвер-
дившееся в практике художников различное упо-
требление этого слова. Композицией называется
учебный предмет в художественном институте или
училище. Композицией называют тематическую
картину, в отличие от портрета, пейзажа и натюр-
морта. Еще больше усложнило определение компо-
зиции стремление объединить в одном слове поня-
тия единства содержания и формы художественно-
го произведения. В программе по композиции для
художественно-графических факультетов педагоги-
ческих институтов можно прочитать, что в настоя-
щее время понятие «композиция» рассматривается
как явление диалектическое в своей сущности, так
как оно впитало в себя и структурную организа-
цию художественного образа, и систему идейно-
тематических и формально-пластических связей и
зависимостей, и важнейшие закономерности по-
строения художественного произведения, процесса
его создания и восприятия. Эти основные уровни
понятия «композиция» являются и основными на-
правлениями формирования навыков композицион-
ной деятельности.

О трудностях нахождения окончательного опре-
деления термина «композиция» свидетельствуют и
попытки Е. В. Шорохова дать это определение в
учебнике «Композиция», предназначенном для сту-
дентов художественно-графических факультетов

педагогических институтов. Он пишет: «...Более
полное определение понятия «композиция» будет
звучать так: «Композиция произведения изобрази-
тельного искусства есть главная художественная
форма произведения изобразительного искусства,
объединяющая все остальные формы, характери-
зующаяся как целое с фиксированными, законо-
мерно связанными между собой и с целыми частя-
ми (элементами), в котором ничего нельзя пере-
местить или изменить, от которого ничего нельзя
отнять и к которому ничего нельзя добавить без
ущерба художественному образу, это целое, нахо-
дящееся в неразрывном единстве со смыслом (иде-
ей, содержанием) произведения» '.

К множеству определений какого-то понятия
приходят всякий раз не только в изобразительном
искусстве, но и в других областях культуры, когда
нет четкого понимания содержания понятия. Чтобы
не заблудиться в дебрях словотворчества, остано-
вимся на академическом определении понятия
«композиция».

Композиция — это строение формы произведе-
ния искусства, направленное на раскрытие замыс-
ла автора. Композиция (от лат. compositio — со-
ставление, связывание)— это построение произве-
дения искусства, обусловленное его содержанием,
характером и назначением и во многом определяю-
щее его восприятие.

В высшей степени целесообразным является
ознакомление с высказываниями о композиции из-
вестных советских художников и теоретиков искус-
ства, в которых чувствуется биение пульса време-
ни, прозрение и стремление к истине. К. Ф. Юон
отмечает, что продуманную и завершенную ком-
позицию рассматривают как образную формулу,
в которой приведены к смысловому и формально-
му единству все части картины. В. Ванслов гово-
рит, что закономерности композиции существенно
различаются в архитектуре и живописи, музыке и
поэзии. Но композиция как план и схема построе-
ния произведения, как соотношение и организация
его разделов, частей, персонажей и так далее, как
соподчииенность целого и его элементов присуща
художественной форме произведения любого вида
искусства. Композиция есть завершенная целост-
ность, определенная смыслом произведения, утвер-
ждает Н. Волков.

¹ Шорохов Е. В. Композиция.—М., 1986.—С. 10—11.

Приводим ряд примеров по определению поня-
тия композиция, высказанных художниками и тео-
ретиками искусства.

Художники прекрасно знают..., что, пока не нашлась ком-
позиция... бесполезно писать лица. Как бы сильно они ни были
написаны, они таинственным образом теряют силу, пока не
найдут свое место в картинном пространстве, в композицион-
ном ряду.

В. Леняшин

Мне запомнилось, как он (Б. Н. Зуев) меня учил, что в
композиции обязательно должно быть нечетное число фигур.
Я это запомнил — что-то в этом правиле есть, хотя бы то, что
«неделимую» композицию естественнее сложить из нечетного
числа фигур, так как четное число легче распадается на рав-
ные части.

Е. Кибрик

Композиция есть творческая организация картины. Ни в
коем случае нельзя смешивать ее с размещением предметов
на холсте. На первый взгляд может показаться, что пейзаж,
изображающий внизу пустое море, а наверху безоблачное
небо, является картиной, не имеющей композиции... На самом
деле, отношение по размеру неба в длину и ширину к морю
уже есть композиция. Тон неба и моря, размер всей картины —
все это элементы композиции.

Н. Крымов

Композиция — это всегда построение (цветовое, линейное
и т. п.), выявляющее смысловые связи. Композиция — это всег-
да толкование сюжета.

Н. Волков

Со временем убеждаешься, что в основе всякого творче-
ства лежит композиция, что все начинается и кончается ею,
что в ней как бы сфокусированы все слагаемые ремесла. Она
может быть элементарной, а может быть выверена математи-
ческой логикой, подчинена интуиции художника....Композиция
удовлетворяет меня тогда, когда и образно-смысловой строй,
и декоративно-пластические задачи находятся в органическом
взаимодействии.

В. Сидоров

Наше время — век композиции. Если раньше она по су-
ществу означала эскизирование, то есть работу над сюжетом
картины (предусматривала размещение фигур и интерьера в
формате картины), то теперь значение и понимание композиции
изменилось. Она может быть в натюрморте и рисунке, в на-
броске. Это не только соотношение линий, силуэтов, цветов —
это и взаимовлияния, и внутренние связи элементов, персона-
х<ей, линий, форм на основе стилевого единства, чувства цело-
стности.

С. Григорьев

Мне важно, когда я начинаю новый холст, прежде всего
ночувствовать весь ход дальнейшей работы. В этом процессе
создания вещи я главной для себя считаю композицию. Без
нее картина не может существовать, даже когда верно найдены
цветовые отношения и выражено состояние. Искать компози-
цию—для меня это значит прежде всего внутренне органи-
зовать холст, определить его структурный костяк, его основу.

Э. Браговский

Вопрос о композиции является труднейшим, узловым во-
просом.

Б. Иогансон

...«Вопросы композиции» по-прежнему остаются лишь «во-
просами»....Уже намечен верный путь к теоретическому раз-
решению этого сложного вопроса; но единого взгляда на ком-
позицию все еще нет, нет и установившейся методики обуче-
ния композиции.

М. Эткинд

Отнюдь не способствует расцвету тематической картины и
медленно совершенствующееся преподавание композиции, осо-
бенно многофигурной, в наших вузах.

Е. Калинин

Число примеров определений композиции, дан-
ных художниками и теоретиками искусства, можно
легко продолжить. Из них все же следует, что
композиция — это строение, взаимосвязь частей,
обеспечивающая целостность изображения, направ-
ленная на раскрытие содержания, идеи произве-
дения.

Содержание художественного произведения
возникает в голове художника как замысел; иногда
оно диктуется заказчиком, конкурсной программой
и так далее, а композиция создается художником,
строится форма. Когда возникает единство содер-
жания и формы, тогда возникает завершенная це-
лостность — картина, скульптура, офорт. Содержа-
ние картины сочиняется, композиция строится.
В итоге — это единое целое. Работать над фор-
мой— значит работать над содержанием, и наобо-
рот. Логика художника — это сочинение; интуи-
ция его — это геометрия холста, ритмы, пропорции,
отношения, потому что глаз и мозг его — неосоз-
нанная геометрия, измерение. Всякое познание
есть чувственное измерение.

Поиски законов композиции

Работа над эскизом картины — это всегда «езда
в незнаемое». Она почти всегда приводит худож-
ника к мысли о том, существуют ли какие-то все-
общие закономерности композиционного построе-
ния и если существуют, то чем они обусловлены.
Почему в одном случае картина получилась, а в
другом не получилась.

И. Е. Репин, будучи уже знаменитым художни-
ком, вспоминал, что в молодости законы компози-
ции не давали ему покоя. В Академии художеств
учили сочинять барельефы, расставлять фигуры по
планам и прочее. И только на Волге, в кустарни-
ках на Лысой горе, он впервые уразумел законы
композиции: рельеф и перспективу, пространство

первого плана и фон. Натура учила композиции.

И. Н. Крамской знал, что они, «эти проклятые
законы», существуют помимо личного вкуса и тем-
перамента художника. Нужно их понять и им под-
чиняться. Известно его письмо к художнику
Ф. А. Васильеву, в котором он указывает на необ-
ходимость построения картины в соответствии с
законами зрения, потому что нельзя при взгляде
вдаль видеть землю под ногами, а при взгляде
вниз — небо над головой.

Народный художник СССР Б. В. Иогансон был
убежден, что законы композиции имеются, но
вскрыть их, найти общие правила чрезвычайно
трудно. В 1950 г. в статье «К вопросу о компози-
ции» он писал: «Вопрос о композиции является
труднейшим, узловым вопросом изобразительного
искусства... Можно ли учить композиции, сущест-
вуют ли для композиции законы такие же, как и
для рисунка?... Я думаю, учить можно. Обязатель-
но должны существовать и существуют закономер-
ности в композиции....Вопрос о композиции дол-
жен быть хорошо теоретически обоснован. Поэто-
му, мое мнение,— кафедру композиции в художест-
венных институтах организовывать рано... Сейчас
пока нужно учить студента композиции на разборе
шедевров русского и мирового искусства. Другого
выхода, по-моему, нет» '.

В 1980 г. вышла книга Н. Ростовцева «Методи-
ка преподавания изобразительного искусства в
школе», в которой автор отмечает, что старая Ака-
демия художеств «обучала своих воспитанников
правилам и законам композиции и сегодня худож-
ники-педагоги, уважающие традиции реалистиче-
ского искусства, стараются их восстановить»².
Далее Н. Ростовцев приводит интересные данные,
которые красноречиво говорят о теоретической пу-
танице в вопросах композиции: академик М. Ма-
низер указывает десять правил композиции,

A. Лаптев — пять правил, А. Дейнека — девять
(седьмое правило — золотое сечение), академик

B. Н. Яковлев — двенадцать общих законов компо-
зиции и сорок (!) частных правил композиционно-
го решения тематической картины. Сам Н Ростов-
цев рассматривает восемь законов, в число которых
попадают асимметрия, равновесие, статика, дина-
мика и др.

¹ Иогансон Б. В. За мастерство в живописи.— М., 1952.—

C. 87—89.

² Ростовцев Н. Н. Методика преподавания изобразитель-
ного искусства в школе.—М., 1980.—С. 172.

Н. Ростовцев не говорит о том, что «старая
академия» четко разграничивала понятия сочине-
ния картины и ее композицию. Смысловая сторона
картины сочинялась и излагалась в программном
задании, бралась из мифа или библии, из оте-
чественной истории, подсказывалась действитель-
ной жизнью, а композиция строилась. Законы по-
строения формы картины для данного содержания,
легко и свободно воспринимаемой глазом, явля-
ются законами композиции.

Издательство «Просвещение» в 1986 г. выпусти-
ло очень нужный учебник «Композиция» автора
Е. В. Шорохова для студентов художественно-гра-
фических факультетов педагогических институтов.

Е. В. Шорохов делит законы композиции на
основные (общие, объективные) и частные.
К основным отнесены законы: целостности, кон-
трастов, новизны, и подчиненности всех средств
композиции идейному замыслу. К частным зако-
нам отнесены законы жизненности и воздействия
«рамы» на композицию изображения на плоскости.
Заметим, что в первом издании учебного пособия
Е. В. Шорохова «Основы композиции» (М., 1979)
в основных законах фигурировал закон типизации
(жизненности), но отсутствовал закон новизны.
Закон целостности назывался законом цельности,
что не одно и то же. Такие законы формообразо-
вания, как симметрия и ритм, в первом и втором
изданиях отнесены к правилам композиции. Такое
перетасовывание законов композиции, как карт в
колоде, стало возможным потому, что допускалось
смешение понятий «законы искусства», «законы
картины» и «законы формы (композиции)». Одно
подменялось другим. Свободно толкуется понятие
закона и правила.

Найти законы композиции и построить научную
теорию можно только тогда, когда законы компо-
зиции мы не будем конструировать на основе
умозаключений, а будем исходить из реально суще-
ствующих объективных законов формообразования
в природе и искусстве.