Поэтические школы серебряного века. 2 страница

Мотив движения по кругу, частотный в романе, обусловлен специфическим взглядом Белого на хар-р мировых видоизменений (философия «космизма», космогонии). Движение жизни, если понимать это слово широко, имеет, согласно Белому, круговой хар-р, оно есть сложная система "возвратов", в которой каждое последующее воспроизведение, сохраняя всю видимость самостоятельности, сохраняет вместе с тем и прочную связь со своим праистоком. Мотив циркуляции в романе воплощается на двух уровнях: внешнем и внутреннем, более глубоком. На внешнем уровне циркуляция проявляется в работе Учреждения, возглавляемого Аполлоном Аполлоновичем – Учреждение это занято «бумажной циркуляцией»; по Невскому циркулирует толпа; на островах «циркулирует браунинг»; по улицам циркулируют городовые; среди обывателей циркулируют слухи; строго прономерованные дома циркулируют вдоль обеих сторон проспекта… На внутр.уровне то или иное явление предстает перед нами в нескольких ипостасях одновр.: и как уже бывшее, далекое, и как настоящее, новое, и как возможное будущее. Так, Николай Аполлонович, сын сенатора, одновременно и рус. интеллигент начала XX века, эпохи революционных потрясений и общественных сдвигов, и древний "туранец", таинств. нитями связанный с ордами Чингис-хана, в жилах которого течет кровь его доисторич. предков. Белый далеко идет в своей философии «космизма»: даже Петр I и провокатор Липпанченко объединились в его фантазии. Сместились исторические плоскости, утратили свое реальное значение и конкретно-историческое содержание пространство и время. Они приобрели условный хар-р, превратившись в движение по замкнутому кругу. Таким крутом в романе оказывается историч. процесс, кот.по-своему предопределил трагедию каждого из действующих лиц, ибо все они есть повторение, воспроизведение уже бывшего.

Мотив провокации: в 1ой половине 1909 г. произошли события, повлиявшие, как это видно из содержания романа, на окончательное оформление замысла «П»: наиб. важным из них стало разоблачение агента охранки Азефа, занимавшего высокий пост в Боевой организации партии социалистов-революционеров. Подробности провокаторской деятельности Азефа и роль правительства, пошедшего на сделку с провокатором – эти материалы широким потоком хлынули на страницы демократической печати. Имя Азефа скоро стало нарицательным, а в сознании Белого история Азефа вырастает до размеров грандиозного обобщения; именно провокации придаются в «П» черты историч. рока. В романе «П» - все провокация, бесконечная система провокаций: это и дело Петра, построившего умышленный город; это и революционное движение, провокациям кот. посвящена фабула; это и отдельная сюжетная линия, связанная с газетной провокацией, раздувающей частный случай появления красного домино в опред. явление жизни; это и вывернутые к началу 20 в. мотивы «Медного всадника», «Бесов», «Анны Карениной», «Петербургских повестей». Белый кроит мистическую реальность романа из «второй реальности» — «летящей в пустоту культуры».

Образы ирреального мира и его героев: Петербург в романе - мистический город, носящий явную потустороннюю окраску; Белый прямо отмечает в тексте, что Петербург «принадлежит к стране загробного мира». Роман изобилует инфернальными мотивами, в частности, причастность Петербурга к загробному миру подчеркивают настойчиво повторяющиеся образы теней, туманов (туман – это постоянный атрибут подземного царства), а сам город населяют не живые люди, а люди-тени, люди-силуэты. Инфернальность является едва ли не главным показателем и для всех осн. персонажей романа. Печатью инфернальности отмечены Дудкин, отец и сын Аблеуховы, Софья Петровна Лихутина. Что же касается непосредственно образов инфернального мира, то исследователи расходятся в их оценке. Л. Долгополов считает, что образы ирреального мира, особенно оборотень Шишнарфнэ, являются «третьей силой», в задачу кот входит ликвидировать конфликт м/у Дудкиным и Аблеуховым, м/у центром города и островами. Шишнарфнэ – это зло, нечистая сила, дьявол, и законы равновесия требуют введения противостоящей злу силы добра, силы "чистой", Бога. Белый приходит к этой мысли, как отмечает Долгополов, лишь в процессе написания романа, чем и определяется то, что призрак Христа, не однажды появляющийся (или упоминаемый) на его страницах, не занял в итоге в концепции романа значительного места. Он так и остался гипотетическим символом, но не худож. образом. Его иконописный лик и общий европеизированно-арлекинский внешний вид (пальто с короткими рукавами, длинные кисти бледных рук, длинные ноги) хорошо соотносятся с европеизированным же обликом города. Никакой "простонародности" в облике Христа из "Петербурга" нет, хотя выполняет он вполне "русскую" функцию - указания людям истинного пути к спасению и преображению жизни. Е. Сабуров, статья «Прошло сто лет, и юный град…»: поселившийся в мозгах Николая Аполлоновича и Дудкина Шишнарфнэ – это коллективное бессознательное Европы. Этот персомонгол – истинный бес. Но есть ли в романе фигура, которой противостоит этот бес? Сабуров не согласен с мнением, что персонаж, описанный как “печальный и длинный” – это Христос. Это, говорит Сабуров, скорее персонаж Леонида Андреева, и это слабо для Белого, с его несравненным чувством слова. Если это Христос, продолжает Сабуров, то какой-то опереточный (вот и Софья Петровна Лихутина принимает его за своего мужа-идиота). К.Мочульский считает, что черный призрак Шишнарфнэ, с которым борется и в когтях которого погибает террорист Дудкин – это темная сила, влекущая Россию в первоначальное ничто. В. Пискунов, ст. «Второе пространство» романа А. Белого «Петербург»: Шишнарфнэ – дудкинский двойник.

Поэтика: Белым создан в «П» совершенно особый, ни у кого из рус. писателей более не встречающийся стиль романического повествования, в котором монологическая форма рассказа перекрещивается с полифонизмом изображения внутр. мира героев и их жизнеощущения. Кроме того, роман написан ритмизованной прозой, кот приближается ближе всего к анапесту (трехсложный размер с ударением на последней стопе).

39. Эстетическая концепция и худож. приемы европ. модернизма. Мировоззрение и поэтика Ф. Кафки. Роман «Процесс» в контексте его тв-ва. Традиционно отсчет 20 в. ведется не календарно, а с 1 мир.войны. Как лит. эпоха, 20 в. хар-тся след. особенностями: * документализм, прямота, достоверность л-ры, чего требовала сама катастрофическая реальность 20 в. Документализм составил целый пласт худож. культуры 20 века; *тенденция выделять в лит.герое существенное, типичное, хар-рное для всей совр. действ-сти; *с этой тенденцией связано необыкновенно интенсивное вторжение в худож. культуру многочисленных философ., социологич., психологич. концепций. Целые периоды худож. жизни в 20 столетии проходят под знаком активного и заинтересованного овладения теориями или целыми философ. системами, оказывающими самое непосредственное воздействие на искусство. Такие явления, как фрейдизм, аналитическая психология Юнга, экзистенциализм - получили широкое распространение потому, что они по-своему отвечали потребностям искусства в постижении скорее хар-рного для эпохи, чем единичного, в познании чел-ка как существа метафизического, а не только социального; *вместе с тем продолжает усиливаться роль мифологического начала в лит-ре. Мифы отнюдь не обязательно античные или библейские, теперь используется, к примеру, и индейская мифология.

В лит-ре 20 в. можно выделить 2 осн. периода – «модернистский» (1910–1940-е гг.) и «постмодернистский» (1950–1990-е гг.). Соответственно, уже определяются ведущие художественные системы (не лит напр!!!), определяющие хар-р искусства и, в частности, лит-ры, – модернизм и постмодернизм; кроме того, в лит-ре 20 в. продолжает свое существование и реализм – но он претерпевает существ. измен. Реализм 20 века мы можем хар-вать, во-1ых, понятием жанрово-родового синтетизма (взаимодействие родов и видов лит-ры – драма влияет на эпос, а эпос – на драму, драма эпизируется, роман драматизуется; также взаимодействие лит-ры и др. видов искусств - живописи, музыки, кинематографа – напр., появл. форма «роман-джаз»). Во-2ых, на реализм 20 в. оказывает мощное воздействие эстетика и поэтика др.худож. систем – модернизма и постмодернизма.

Как целостная худож.-эстетическая сис-ма модернизм сложился в 20-е г. 20 в. Модернизм объединяет множество самост. идейно-худож. течений и напр-ий (экспрессионизм, кубизм, футуризм, имажинизм, сюрреализм и др.). Каждое из них обладает стилевой и идейной спецификой, но вместе с тем обладает принцип. философско-мировоззренческой общностью. Модернизм принес с собой новое понимание истории, реальности и самого человека. После катастрофы, которой стала 1 мир. война, в умах воцаряется трагическое чувство реальности, кот. становится сущностью эпохи модернизма. Важное значение имеет установившаяся концепция разобществленного чел-ка – это значит, что чел-к отчужден от своей эпохи, он совершенно одинок и чувствует себя песчинкой в мире. Чел-к не может контролировать ни себя, ни мир вокруг. Чел-к эпохи модернизма, пишет Затонский, не борец ни за что-то, ни против чего-то. В этом и состоит его трагедия. Он растерян, он изверился, он внутренне опустошен.

Культурно-историч. истоки модернизма. Философия Ф. Ницше: Ницше стал ключевой фигурой для духовного климата 20 столетия. Самые существ. понятия, связ. с ницшеанством, – это антихристианство, сверхчел-к, аморализм, воля к власти, переоценка ценностей, нигилизм и аполлоническое и дионисическое начала. В работе «Рождение трагедии из духа музыки» Ниц гов. разных типах мировоззрения, обращаясь к таким ярким образам др/греч. культуры, как Аполлон и Дионис. Аполлон – светлый бог, покровитель красоты, умеренности, социальной упорядоченности; Диониса – темный бог, бог необузданных инстинктов, связанный с дикой стихийной природой. Любая культура - это органический синтез 2х начал. Но в любой культуре эти 2 начала не находятся в гармоническом единстве, всегда превалирует либо одно, либо др. (Если вдруг спросят про фразу Ницше «умерли все Боги»: под Богом в философии Ниц понимается не т-ко религия, но совок-сть всех прежних идеалов, ценностей, моральных норм, культурных запретов).

Философия А. Бергсона: Бергсон разрабатывал фил-ю интуитивизма (интуиция как абсолютная альтернатива разуму, мир можно постичь только иррац. путем, с пом. интуиции) и выдвинул свою концепцию памяти: он выделил память самопроизвольную/собственно память и память механическую/память-привычку. Память-привычка не связана с деят-ю мозга, а самопроизвольная память рождает цепь ассоциаций. Эта теория нашла сове отражение в л-ре, напр., Пруст («В поисках утраченного времени») – эпизод с чаепитием.

Психоанализ З. Фрейда: психоанализ – универс. метод познания чел. личности на глубинном уровне. Фрейд пытался объяснить трагедию человека, исходя из его психики. Все, что делает человек - это проявления не только разума, но и бессознательного. Сознание не является хозяином в собственном доме. В психоанализе Фрейда значимо понятие «комплекса». Комплекс, по Фрейду, закладывается в чел-ке в семье. Все соц. отношения для Фрейда производны от отношений, усвоенных ребенком в раннем детстве. Соц. отношения взрослых людей во многом определяются эдиповым комплексом. В лит-ре 20 в. почти всюду ощутимо влияние психоанализа - как скрытое, так и явное: Дж. Джойс, Ф.Скотт Фитцджеральд, У. Фолкнер, А.Мердок...

«Аналитическая психология» К. Г. Юнга: Юнг исследовал открытый Фрейдом пласт бессознательного в чел-ке, и пришел к выводу, что бессознат. имеет 2 слоя - личный и коллективный, содержащий опыт предков. Этот древнейший слой заполнен формами-архетипами, кот. пустуют, пока они лично не переживались индивидом. Но когда личный опыт начинает заполнять их, мифологические образы оживают, и становится очевидно: чел. душа лишь в малой доле явл. уникальной и субъективной, во всем прочем она коллективна и универс.

«Поток субъективной жизни» У. Джеймса: размышляя о процессе мышления, У.Джеймс говорит, что мышление носит, во-1ых, личностный хар-р (сознание не может не зависеть от своего владельца); во-2ых, мышление непрерывно. Хар-ки мышления, определенные Джеймсом, имели революционный смысл для лит-ры, в кот. меняются герои, теряя опред-сть хар-ра и обретая текучесть, изменчивость, подвижность, субъективность сознания. Так наз. "метафорам сознания" Джеймса - "волна", "река", "поток" - была суждена долгая жизнь. Именно его считают автором идеи "потока сознания", которая, выразившись в лит. приеме, стала техникой нового письма.

В худож. сис-му модернизма органично входят идеи экзистенциализма. Экз-м как философская система сложился в к.. 19 – нач. 20 в. в трудах Хайдеггера, Ясперса, Кьеркегора, Бердяева. Фундаментальными для экз-зма являются положения о заброшенности чел-ка в богооставленной вселенной, трактовка свободы как метафизического бунта против чел. удела, мир как огромная иррациональность, кот., наталкиваясь на неискоренимую для чел-ка отчаянную жажду ясности, создает ситуацию абсурда. Благодаря экз-зму категория абсурда прочно укрепилась в поэтике лит-ры 20 столетия. Популярность экз-зма во многом была обусловлена тем, что среди выдающихся представителей этой философии двое - Камю и Сартр – были крупными писателями. Исходным убеждением Ж.-П. Сартра была уверенность в том, что "т-ко индивидуальное существует". Экз-м действительно делает ставку на индивид. начало, исследует чел-ка на уровне жизни в себе. Экз-м привлекал многих своим желанием понять чел-ка, найти истоки трагизма его сущ-ния.

Феномен пражской немецкой лит-ры. Чехия почти 3 столетия входила в состав Австро-Венгрии. Население Праги в нач. 20 в. составляло около полумиллиона чел-к и для 30 тысяч ее жителей немец. язык был родным. Этот этнический островок в 1ой трети 20 в. дал таких значительных немец. писателей, как Р. М. Рильке, Г. Майринк Ф. Кафка, Э. Э. Киш, Л. Фюрнберг, К. Ф. Вайскопф, Ф. Верфель. Трудно привести другой пример страны с таким всплеском интеллектуальной энергии в столь короткое время. Писателей из Праги объединяло неприятие германского шовинизма, симпатия к чешскому национ.-освободительному движению, связь с традициями славянских культур. В силу особого «межнацион.» положения (чехи+немцы, а многие из них были еще и евреями) - они острее других ощущали кризисное состояние мира и свою неукорененность в нем (особенно Кафка).

Ф.Кафка (1883-1924): еврейство изолировало Каф от немецкоязычн. сообщества; поскольку же родным яз. д/него был немецкий, чешское население Праги также не принимало его, и эта объективная безысходность вкупе с трудным хар-ром препятствовала его общению с др. людьми. Каф постоянно занимался самобичеванием, страдал депрессиями и глубоким комплексом неполноценности по отношению к отцу; его жизнь осложняла также серьезная болезнь – туберкулез. При жизни опубл. оч. мало, хотя его наследие и так невелико: неск. десятков новел, 3 неоконченных романа, дневники и письма. Умирая, писатель завещал своему другу и душеприказчику Максу Броду, пражскому издателю и писателю, уничтожить все незаконченные и неопубл. рукописи, но Брод нарушил завещание. Вскоре начался настоящий кафкианский бум.

Каф - 3ий крупный писатель-модернист после Пруста и Джойса, хотя его манера повествования внешне кажется более традиционной, и в его пр-ниях не все модернистские техники письма получили свое развернутое выражение – как, например, техника потока сознания. Сопричастным модернизму Кафку делает его мироощущение: неверие в мир, в чел-ка, даже в теоретическую возможность счастья и гармонии.

Множ-во вопросов вызывает проблема худож.метода писателя. Каф классифицируют как абсурдиста (Камю), сюрреалиста (Брехт), экспрессиониста (Сучков), экзистенциалиста (группа зарубеж. иссл-телей), предст-ля «магического реализма» (В.Рэм), а его творч. метод наз. иногда сновидческим реализмом. Несмотря на расхождение в определении доминанты худ.метода Каф, исслед-ли отмечают такую его особ-сть, как постоянный контраст м/у способом изложения и содержанием (Сучков, ст. «Кафка» // сб. «Лики времени»). Карельский, «Лекция о творчестве Ф. Кафки»: новаторство Каф прежде всего в том, что он, сохранив всю традиц. структуру яз. сообщения, воплотил в этой структуре кричащую, вопиющую нелогичность, абсурдность содержания. Каф изображает обыденность, о кот. можно сказать "это абсурд" или "это кошмар".

Поэтика кошмарного сна, логика абсурда – это осн. прием Каф. Во сне мозг по воле причудливых ассоциаций соединяет друг с другом всевозможные явления, а сам сон хар-тся разорванностью и фрагментарностью. Но у Каф абсурд и алогизм начинаются, когда чел-к просыпается. Таким эпизодом откр-тся знаменитая новелла «Превращение» - в ней Каф через метафору превращения чел-ка в отвратительное насекомое отразил соц-психологич. состояние своего героя и во многом собств. состояние – состояние никчемности и страшного одиночества в мире. Роман «Процесс» - работа над ним была начата Каф в 1914, но роман остался незавершенным – также открывается сценой пробуждения героя. Гл. герой романа, Йозеф К., в день своего 30-летия обнаруживает, что он находится под следствием и судом. Однако автор не никаких указаний, позволяющих понять причины странного ареста Йозефа К. – ни внутр., ни внешних. Йозеф К. - воплощение здравого смысла, его отличает приверженность к житейской обыденной логике, ему чужд всякий мистицизм или склонность к философствованию, поэтому все случившееся он склонен толковать с точки зрения банальной повседневности: "Кто-то, по-видимому, оклеветал Йозефа К., потому что, не сделав ничего дурного, он попал под арест". Он начинает приспосабливаться к новым условиям - обивает пороги бюрократических инстанций, ходит по адвокатам, но делает это не для того, чтобы выяснить причину своего ареста или чтобы док-ть свою невиновность; он действует так, чтобы каким-нибудь образом улучшить исход будущего процесса, облегчить себе приговор. Он заискивает, ищет ходы, действует через знакомых, то есть ведет себя как виновный! Тема вины в романе – одна из осн. Вокруг того, в чем, почему виноват Йозеф и вообще любой чел-к в этом мире, выстраивается цепочка наших размышлений, когда мы читаем роман. Можно предположить, что проблема вины решается в романе экзистенциалистски: герой виноват, как всякий существующий чел-к, виноват уже по факту своего рождения (ассоц-я с первородным грехом).

Философия чел. бытия в романе и новаторство формы ее воплощения. Каф смотрел на чел-ка как на пассивное, страдающее существо, испытывающее на себе давление непостижимых, громадных сил зла. Чел-к обособлен от др. людей и от жизни в целом. Связь чел-ка с миром - заблуждение. Эта философия чел. бытия, прямо относящаяся к экзистенциалистскому мировидению, оригинально преподнесена Кафкой через метафору ареста: Йозеф, сперва воспринимая арест как нелепую, скверную шутку, скоро начинает ощущать, что незримая черта отделила, изолировала его от ост. людей, и он, хотя и нах-ся еще в обществе, уже отчужден, отколот от него (ему, к примеру, не жмет руку судебный надзиратель). С помощью ситуации беспричинного ареста героя Каф добивается необыкн. эффекта: через описание абсурда он заставляет задуматься над гл. законами бытия, над трагичностью чел. судьбы, над сущ-нием каких-то высших сил, управляющих жизнью людей. В финале жизнь Йозефа предстает как иллюстрация трагической судьбы «маленького» чел-ка: он беззащитен перед лицом анонимной власти, единств. цель кот. - подавить данного индивида, внушить ему чувство вины. Оннесвободен в своих поступках, поскольку его судьба предопределена. Он отчужден от общества и смертельно одинок – в буквальном смысле, потому что роман кончается гибелью героя.

Проблема хар-ра в тв-ве Кафки. Сущ-ет мнение, что герои Каф лишены индивид-сти, что они выступают как воплощение неких абстрактных идей. Это во многом так, но благодаря этому пр-ния Кафки приобретают свойства притчи – т.е. внеисторического худож. времени. Роман Каф – это притча о непостижимости чел. жизни, о том, что от чел-ка безнадежно сокрыт смысл его бытия. Эта идея высказывается в романе в притче Священника, к которому приходит Йозеф. ПРИТЧА: К вратам Закона пришел чел-к и просит туда его пропустить, он хочет видеть Закон, у него в нем надобность. Но привратник говорит, что сейчас он его не может впустить. Когда-нибудь позже, поясняет он дальше, возможно, но сейчас нельзя. Поскольку врата открыты, чел-к пытается заглянуть вовнутрь. А привратник смеется и говорит: «Если тебе так не терпится - войди, не слушай моего запрета. Но только там есть др. привратники, один могущественнее и страшнее другого». Чел-к совсем запутался, сел около ворот и ждет, когда будет можно войти. Ждет недели, месяцы, годы. Наконец пришельцу уже настал черед умирать от старости, он хочет перед смертью задать стражу последн. вопрос: «Ведь все люди стремятся к Закону, почему же за все эти годы никто др. не пришел?» На это привратник отвечает: «Никому сюда входа нет, эти врата были предназначены для тебя одного. Пойду и запру их». Толкование притчи. Сам священник из повествования выводит комментарий, который только запутывает Йозефа, и добавляет: «Текст неприступен, и мнения зачастую – лишь выражения отчаянья по этому поводу». Затонский, кн. «Кафка и проблемы модернизма»: Закон – это, вероятно, правда, познание, справедливость, счастье. Чел-к – это чел-к, настойчивый и бессильный одновр-но. Ворота – путь к правде. Страж – преграды на пути. Тихонравов Ю., ст. «Привратник и проситель»: Закон олицетворяет справедливость, разумное начало нашей жизни. Привратник – это второе «я» просителя. Это проситель сам себе не позволяет проникнуть в недра Закона. Это он сам постоянно откладывает начало разумной жизни, оправдывая себя страхами перед еще более страшными привратниками. Чел-к боится разума и справедливости. Такая постановка вопроса позволяет близка 1ой из осн. посылок экзистенциализма: все начин.с каждого отдельн. чел-ка и с его индивид. выбора. Роман Каф, таким обр. это не просто картина беззащитности чел-ка, личности, перед лицом анонимной и всеподавляющей власти; Каф по-своему ставит очень высокие этические требования к чел-ку. (еще л-ра по этому вопросу: Сурова Ю. О. Чел-к в модернистской культуре // Зарубежная лит-ра второго тысячелетия. 1000-2000).

40. «Тихий Дон» М.А. Шолохова как роман-эпопея. Образ гл. героя. «ТД» в историко-функциональном аспекте. (Михаил Александрович, 1905–1984) До ТД или почти параллельно с ним пишет «Донские рассказы» - пр-ния о столкновении белоказаков с красными. В изображении Ш классовая борьба – война своих против своих, она рассекает семьи, разделяет отцов и детей. Разрушение родств. связей, классовая «червоточина», разъедающая семью, – тема, которая перекочевала из Донских рассказов в ТД. Творч. история романа «ТД». В 1925 г. 20летний начинающий писатель М. Шол. приступил к реализации своего замысла о романе, кот. должен был показать казачество в революции, точнее, участие донских казаков в корниловском мятеже. Было написано около 4 печатных листов романа, кот. получил название «Донщина». Но Ш-ва не удовлетворило написанное. Он почувствовал, что для читателя остается неясным, почему казачество в значительной своей части приняло участие в борьбе против революции. Ш стремился исторически осмыслить судьбы казачества, и это в свою очередь требовало от писателя гораздо более широкого охвата явлений действ-сти. Ш оставил начатое и в 1926 г приступил к работе над нынешним 1ым томом романа-эпопеи ТД, повествующим о жизни казачества в довоенные и военные годы. Работа шла тяжело, но когда Ш нашел то, что стало сердцевиной книги, - семью Мелеховых, Григория – работать стало легче. В период с 1925 по 1928 год 1ые 2 тома ТД были завершены; их публикация не встретила препятствий. Однако последовало много негативн. отзывов, а вскоре нач. обвинения Ш в плагиате. Поэтому над 3им томом Ш работал с 1929 по 1931 гг. в условиях напряженной идейной борьбы вокруг романа (+Ш пришлось на некот.время оставить работу над ТД, чтобы написать 1ую часть романа «Поднятая целина» - пр-ние, кот доказывало его политич благонадежность). Опубликование 3ей книги встретило значит. трудности. Особые нарекания вызывала 6ая часть романа, в кот. повеств. о Верхнедонском восстании белоказаков 1919 г. 3ий том был опубл в 1932 г. во многом лишь благодаря вмешат-ву и поддержке Горького. 4 том Ш начин. писать в 1934 (+параллельно пишет 2ую часть Подн.целины), заканч. в 1939. Опубл. этот том в 1940-м.

Изображение казачьего мира и его судьбы в эпоху соц-историч. катаклизмов, взгляд на гражд.войну как на братоубийство. Композиция книги строится на противопоставлении довоенного, военного и послевоенного уклада жизни донского казачества. Мирная жизнь оказывается расколотой войной. Хутор Татарский, в первых 2х частях бывший центром казачьего мира, стан. точкой на карте, песчинкой в историч. водовороте. Игорь Сухих, ст. «Одиссея казачьего Гамлета»: война начинается в ТД многократно: о ней узнают на хуторе, потом отдельно рассказано, как с ней столкнулся Григорий, потом, еще раз, она дана через восприятие Петра и других хуторян-однополчан. Григорий скоро увидит, как умирают казаки – смерть хорунжия Ляховского, Прохора... Еще большее страдание Гр испытывает, когда происходит его 1ое убийство. Но война лишает опоры не только гл. героя, Григория. Уходит почва из-под ног у всех. «Перемены вершились на каждом лице, каждый по-своему вынашивал в себе горе, посеянное войной». Революция же, или октябрьский переворот, входит в мир романа, в отличие от войны, внезапно и тихо. Впервые о ней узнают Корнилов и другие узники Быховской тюрьмы. Во 2ой и 3ей книгах Ш демонстрирует распад, взрыв национ. ядра, спровоцированный революцией. Рев-ция вылилась в кровавую смуту - новую войну. Это уже не отеч. война, требующая от каждого жертвенной обязанности, а братоубийственная война. 2ая и особенно 3я книга изобилуют многочисл. сценами братоубийства, бессудных расстрелов и рубки пленных, грабежей. Разворачивается страшная череда действий–противодействий, ведущая к росту взаимной ненависти (расстрел и рубка Подтелковым и его людьми пленных Чернецова и сорока его офицеров; казнь самого Подтелкова и его отряда; Михаил Кошевой, распаленный убийством Штокмана, устраивает рукотворный апокалипсис, сжигает купеческие и поповские дома, убивает деда Гришаку на крыльце дома Коршуновых, а через нес. месяцев уже Митька Коршунов зверски вырезает оставшуюся семью Кошевого – мать и малолетних брата и сестру). В 3ей книге, отмечает Сухих, происх. 1 важный сюжетный слом. В начале романа смерть как событие практически отсутствует – ушедшие на фронт убивают и погибают, но это происходит где-то далеко. Домой, в Татарский, в центр романного мира, доносятся т-ко трагические известия. С началом братоубийств. войны смерть, рубки и расстрелы приходят на Тихий Дон, становятся привычным бытием. Смерть царит повсеместно: «Григорий мысленно перебирал в памяти убитых за две войны казаков своего хутора, и оказалось, что нет в Татарском ни 1го двора, где не было бы покойника».

Жанровая природа пр-ния. После выхода в свет 1ых 2х томов ТД нередко сравнивали с «Войной и миром» Толстого. Жанровую схему Толстого увидели в ТД уже 1ые критики. «Замысел ТД – показать соц. сдвиги в среде крест-ва, в данном случ. казачества и преимущественно середняков, в рез-те войны и революции. Но замысел этот не ограничивается рамками индивид. сдвигов, или шире – сдвигов в пределах 1ой семьи. Он расширяется до соц. разреза целой эпохи и вкладывается в жанр романа-эпопеи», - так писал А.Селивановский в 1929 г. ТД отвечает всем чертам романа-эпопеи: в романе дается широкая картина мира, срез целой эпохи, преломленной в грандиозных историч. событиях, кот.меняют жизнь всего народа и отдельн. героев и семей; имеются историч. лица. ТД (белые генералы Каледин, Корнилов, председатель казачьего военно-революц. комитета Подтелков...), кроме того, как должно быть в эпопее, отвечает на сложные вопросы о закономерностях историч. процесса и явлений народной жизни. Можно уточнить, что это национ. эпопея (Петелин, кн «Мих. Шол.: Стр-цы жизни и тв-ва»: потому что донское казачество в романе изображено как часть рус народа, а его герои – как носители коренных черт рус национ. хар-ра). Мотивная структура пр-ния. Жизнь чел-ка и природы для казаков сливается воедино, и 1 не мыслится без др. -> возн. различные природные образы-символы. Основные природные образы-символы в романе – Дон, степь, солнце. Так, солнце сопровождает Григория на всем его жизненном пути: см. пейзажную зарисовку после разговора с Извариным (Григорий: «Блукаю я, как метель в степи»): «за окном, над крышей низенького дома, предзимнее, увядшее, тлело на закате солнце; словно ребром поставленное на ржавый гребень крыши, оно мокро багровело, казалось, что оно вот-вот сорвется, покатится по ту или иную сторону крыши». Жизнь на грани, на ребре в ситуации постоянного выбора – обычное состояние Григория. Бегство с Аксиньей на Кубань, о кот. мечталось еще в самом начале книги, кончается под черным небом с ослепительно сияющим черным диском солнца (так наз. «солнце мертвых» - часто встречается у Мандельштама). Дон: в 1ой книге «муть» Дона ассоциируется с нарушением привычного мирного уклада жизни, во 2ой кн. он уже воспринимается как «смутность» в мыслях, как «смута» времени. Степь: ночью в степи, куда Гр уехал на осеннюю пахоту с женой, он объясняет Наталье, что она ему чужая, постылая: «Нет на сердце ничего... Пусто. Вот как раз зараз в степи».