Поэтические школы серебряного века. 1 страница

Долгополов, «На рубеже веков». - С к1890х гг. начинается новый период в рус. истории и рус. лит-ре. Это период (к19-н20в) – обновление разных видов жанров худ. творчества, период выработки новых худ. форм (Тынянов). Содержанием становятся трагич. явления действит-ти (Горький). Это лит-ра рубежа веков. 1890е гг.возникают все главные направления модерн. искусства и начинается оформление той разновидности модернистского искусства, кот. получит направление реализма 20века (Бунин, Куприн, Андреев, Шмелев). Отчетливо вырисовывается особенность лит-ры рубежа веков - ее пограничный характер. Ощущая связь с искусством прошлых веков, используя его мотивы, темы, образы, вступает с ними в полемику. Уход из жизни в конце столетия корифеев лит-ры 19века – Достоевского, Тургенева, Салтыкова-Щедрина – выдвижение Гарина, Короленко, Чехова, привело к изменению эстетики реализма. Теперь сознание автора занимает личность во всей совокупности своих историч. и обществ. связей, осознавшая общее неблагополучие жизни, впитавшая ожидание перемен; становилось показателем всей эпохи. Теперь художник д/б решать проблемы и прошлого, и настоящего и будущего. Вырастая из прошлого, отделяясь от него искусство рубежа веков не порывает с ним связи. Писатели к19-н20в. еще чувствовали себя современниками Салтыкова-Щедрина, Достоевского, Тургенева, но уже и людьми новой эпохи. Голод, охвативший центр губернии 1891-1898хгг, студенческие беспорядки и демонстрации 1890-1900х гг, рабочие волнения и забастовки, русско-японская война, 9 января 1905г., события революции 1905-1907гг – все это составляло единый поток жизни народа. Изменялся облик страны – изменялся и облик писателя и героя. Лит. традиция претерпевала радикальные изменения. С предшественниками спорили, иногда отвергали; их взгляды корректировали в соответствии с новой общ-ной обстановкой. Люди рубежа веков понимали, что на их глазах завершается большой историч. и лит. период, что наступает новый этап, в кот. каждый х/увидеть осуществление своих представлений. Все вращалось вокруг историч. судьбы роли России. Но он уже упирался в проблему революции, которая стала действительностью. Ее по-разному ждали и представляли. В самом начале века происходит размежевание на 2 основных направления – реализм и символизм, укрепляется социалистическое искусство.

В 1892 году Мережковский выступает с речью о новых течениях и причинах упадка совр. рус. лит-ры. Декадентство – упадническое направление в лит-ре. Порывало с традициями служения народу, провозглашала культ чистого искусства, мистику, эротику, индивидуализм. Мережковский жестоко обрушился на «утилитарный пошлый реализм» и заявил, что недостатки современной лит-ры объясняются упадком худ. вкуса, кот. начинался в 60-е гг. 19 в. и продолжается до сих пор. Считает, что упадок вкуса был вызван работами критиков – Чернышевского, Писарева и Добролюбова. Возрождение рус. литературы видел в декадентстве. Призывал к созданию нового, идеального искусства. Определил 3 гл. эл-та этого искусства: * мистич. содержание, * символы, * расширение худ. впечатлительности. Эти элементы он находил в ли-ре прошлого. У Тургенева находил импрессионизм, у Гончарова – символы. Мистич. содержание у Достоевского и Толстого. В ж. «Северный вестник» всячески пропагандировалось декадентское искусство. Появляются переводы запрещённых декадентов – Малларме, Верхарна, Рембо и др.

Становление русского символизма связано с периодом острых исторических катаклизмов, социальных потрясений, духовных трансформаций. Оно сопровождалось ощущением исчерпанности предыдущей эпохи. Для него характерны мотивы страха, тревоги, отчаяния. В то же время характерным было и ожидание грядущего, поиск новых опор для идеала цельности, человечности и духовности. Новое лит. направление явилось порождением глубокого идейного кризиса, охватившего европ. культуру вк19-н20века. Для кризиса б/характерно разочарование в прежних общественных идеалах. Русский символизм зарождался в годы крушения народничества и широкого настроения пессимистических настроений в обществе, которые приводили интеллигенцию к мысли бесперспективности освободительного движения. Он б/попыткой уйти от противоречий реальной действительности в область общих идей и истин.

Рус. символизм – явление сложное и неоднородное. 3 этапа: 1) 1890 – е годы. Особенность первого периода истории символизма обусловлены эпохой. На него повлияли и кризис народничества, и реформы правительства и многое другое. 2) (1900-1907) рождается вместе с общественным предреволюционным подъемом. Тенденция максимального отделения «нового искусства» от традиций современности изменяется в 1900-х годах противоположной установкой увидеть «символизм всего». Под влиянием грозовой атмосферы революции, символизм осознает себя частью национальной культуры, вписывается в нее и во многом обновляет. 3) (1908 – начало 1910-х гг.)определяется как период «кризиса символизма». После разгрома революции в 1907г.символизм вступил в полосу кризиса, идеи как декадентов, так и младших символистов оказались исчерпанными, новых идей не было. С середины 1910-х годов о символизме в целом можно было говорить в прошедшем времени.

2 поколения: 1) Старшие символисты: Мережковский, Гиппиус, Соллогуб, Брюсов (после революции он уходит от символизма); 2) Младосимволисты. Блок, Соловьёв, А. Белый. Между стар. и мл. поколением сущ-т большие различия в их принципах отношения к действит-ти. Старшее поколение вошло в лит-ру как декаденты. Эти «цветы зла» свидетельствовали о кризисе бурж. культуры. ПРИЧИНЫ: 1) Сознательный отказ от реалистического восприятия мира. 2) Проповедь крайнего индивидуализма.

Манифестами декадентства можно считать стихи Гиппиус «Моё окно», Брюсова «Юному поэту». Самым ярко выраженным декадентом был Сологуб. Он доходил до прямого культа смерти, а совр. общество представлялось ему зверинцем («Пленённый зверь). Всегда было сильное ощущение рока – это роднит Соллогуба с Андреевым. Соллогуб выдвигал культ личности поэта: «Всё и во всём только я, И только я – и нет иного, и не было и не будет». Бальмонт: «Я ненавижу человечество! Я от него бегу спеша. Моё единое отчество – моя пустынная душа». Символисты ставили задачу возродить культуру стиха, которую считали утраченной. Младшие символисты выдвигали философию и теорию манифеста. Формирование МС происходило в эпоху обществ. отношений. Это был рост и упадок капитализма. Изменялась соц. стр-ра общества, классовые столкновения принимали открытый характер. Дух. отцом рус. символизма был Вл. Соловьёв. Его религиозно-идеалистич. философия – это гл. источник мистич. утопий для символистов. Осн., что воздействовало на них – это эсхатологич.философия и эсхатологич. учения о теократии. Эсхатология – система взглядов и учений о конце мира. Теократия – форма правления, при которой власть принадлежит духовенству. Теософия – это религиозно-мистическое учение о единении человеческой души с Божеством и возможности непосредственного общения человека с потусторонним миром.

МС ВЗЯЛИ У Соловьёва Идею двоемирия (Платоновская идея). Земная жизнь – лишь бледный отблеск сверхчувственного мира, сверхчувственной реальности. Стих Соловьёва «Милый друг, иль ты не видишь…». Ещё одна важная мысль в проповеди Соловьёва: надежда на дух. возрождение человечества. Конец мира. Грядёт мировая катастрофа, в кот. д. погибнуть старый мир и возникнуть мир гармонический – мир сверхсправедливости в результате сотрудничества чел-ка и Бога. Соловьёв верил в существование некой Софии Премудрости. Это Божеств. сила, кот. способна возродить мир из руин, преобразить человека (Мировая Душа, Дева Радужных Ворот).

Символистская школа в своем классическом виде не могла существовать долго: слишком неоднородным было это движение, слишком различны его участники. Уже в 1910-е гг. символистское мироощущение перестает соответствовать драматич. реалиям «настоящего, некалендарного 20 века». Несмотря на краткость своего существования, символизм оказал решающее воздействие на последующее развитие всего искусства: литературы, музыки, живописи, архитектуры, театра. Символизм положил начало модернистским течениям в культуре XX века, стал «обновляющим ферментом», давшим новое качество и новые формы художественности.

В среде поэтов, стремившихся вернуть поэзию к реальной жизни из мистических туманов символизма, возникает кружок “Цех поэтов” (1911), во главе которого становятся Н. Гумилёв, С. Городецкий. Членами “Цеха” были в основном начинающие поэты: А. Ахматова, Н. Бурлюк, Вас. Гиппиус, М. Зенкевич, Георгий Иванов, Е. Кузьмина-Караваева, М. Лозинский, О. Мандельштам, Вл. Нарбут, П. Радимов. Собрания “Цеха” посещали Н. Клюев и В. Хлебников. “Цех” начал издавать сборники стихов и небольшой ежемесячный журнал “Гиперборей”.

В 1912 г. на одном из собраний “Цеха” был решён вопрос об акмеизме как о новой поэтической школе. Названием этого течения подчёркивалась устремлённость его приверженцев к новым вершинам искусства. Основным органом акмеистов стал журнал “Аполлон” (ред. С. Маковский), в котором публиковались стихи участников “Цеха”, статьи-манифесты Н. Гумилёва и С. Городецкого. Подлинная красота акмеистам виделась не в Иных Мирах, а в прошлом. Молодые поэты, художники, композиторы собирались в кафе, многочисленных кабаре, там читали стихи, звучала музыка, там до хрипоты спорили, ссорились, влюблялись... Самым модным и скандальным было кафе «Бродячая собака», оно располагалось в Петербурге, в подвальном этаже дома на Михайловской площади (ныне Площадь Искусств). Здесь были и читали свои стихи и символисты, и акмеисты (Ф. Сологуб, А. Ахматова, Н. Гумилев, О. Мандельштам, М. Кузьмин).«Бродячая собака» была открыта в ночь под новый, 1912 г.

Новое течение в поэзии противопоставило себя символизму, который, по словам Гумилёва, “закончил свой круг развития и теперь падает” или, как более категорично утверждал Городецкий, переживает “катастрофу”.

Акмеизм объединил поэтов, различных по идейно-художественным установкам и литературным судьбам. В этом отношении акмеизм был ещё более неоднородным, чем символизм. объединяло акмеистов, – поиски выхода из кризиса символизма. Однако создать целостную мировоззренческую и эстетическую систему акмеисты не смогли, и не ставили перед собой такой задачи. отталкиваясь от символизма, они подчёркивали глубокие внутренние связи акмеизма с символизмом. “Мы будем бороться за сильное и жизненное искусство за пределами болезненного распада духа”, – провозгласила редакция в первом номере журнала “Аполлон” (1913), котором в статье “Наследие символизма и акмеизм” Н. Гумилёв писал: “На смену символизма идет новое направление, как бы оно ни называлось, – акмеизм ли (от слова acmh (“акме”) – высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора), или адамизм (мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь), требующее большего равновесия сил и более точного знания отношений между субъектом и объектом, чем то было в символизме. Что касается ангелов, демонов, стихийных и прочих духов, то они входят в состав материала художника и не должны больше земной тяжестью перевешивать другие взятые им образы. освободить поэзию от “мистического тумана” символизма, акмеисты принимали весь мир – видимый, звучащий, слышимый. Но этот “безоговорочно” принимаемый мир оказывался лишённым позитивного содержания. В произведениях акмеистов – поэтов и писателей – крайне характерно разрабатывается тема прошлого, точнее – отношение прошлого, настоящего и будущего России. Их интересуют не переломные эпохи истории и духовных катаклизмов, в которых символисты искали аналогий и предвестий современности, а эпохи бесконфликтные, которые стилизовались под идиллию гармонического человеческого общества. художники этой группы противопоставляли современности её социальным трагедиям условный мир прошлого, сотканный из мотивов ушедшей дворянско-усадебной и придворной культуры. Призыв возвратиться из иных миров к реальности был вызван признанием некоторыми акмеистами культа первоначал жизни (зоологического, “стихийного”) в природе и в человеке. главное - внимание к бытовой детали, к образу, способному пробуждать чувство прекрасного. В эстетике акмеизма присутствовал ретроспективный взгляд на античное искусство, искусство эпохи Возрождения, в котором виделся образ прекрасного. Акмеизм был культом конкретности, осязаемости образа, и он был ярким словом, раскрывающим тайну этого образа. Николай Гумилев создавал в стихах экзотические образы, звучащие звонкой рифмой.

Футуризм (от лат. futurum — будущее) — общее название художественных авангардистских движений 1910-х — начала 1920-х гг. XX в., прежде всего в Италии и России.В отличие от акмеизма, футуризм как течение в отечественной поэзии возник отнюдь не в России. Это явление целиком привнесенное с Запада, где оно зародилось и было теоретически обосновано. Родиной нового модернистского движения была Италия, а главным идеологом итальянского и мирового футуризма стал известный литератор Филиппо Томмазо Маринетти (1876-1944), выступивший 20 февраля 1909 года на страницах субботнего номера парижской газеты «Фигаро» с первым «Манифестом футуризма». Футуризм был неоднороден. Он разделялся на эгофутуристов (Северянин) и кубофутуристов (немного – Пастернак). Представители этих направлений тоже ссорились между собой. «Центрифуга» - Малевич и Кандинский. Главный тезис футуристов: неограниченное право поэта на расширение поэтического словаря. Много неологизмов (Северянин, Хлебников). Иногда одно слово в поэтическом тексте раскрывалось во многих своих смыслах. Важным было создание слов с помощью суффиксов и приставок. В чём-то ориентировались на футуристов Запада, НО они были антимилитаристами. Футуристы были, прежде всего, людьми, которые хотели шокировать публику. Они не ставили никаких политических целей. Главным было – только залепить пощёчину общественному вкусу (даже внешний вид играл огромное значение!). Футуристов возили в полицейские участки за хулиганство, а по политическим соображениям привлекался только Маяковский.

Это течение претендовало на построение нового искусства — «искусства будущего». в своей основе русский футуризм был все же течением преимущественно поэтическим: в манифестах футуристов речь шла о реформе слова, поэзии, культуры. А в самом бунтарстве, эпатировании публики, в скандальных выкриках футуристов было больше эстетических эмоций, чем революционных. Почти все они были склонны как к теоретизированию, так и к рекламным и театрально-пропагандистским жестам. Поэзия русского футуризма была теснейшим образом связана с авангардизмом в живописи. Не случайно многие поэты-футуристы были неплохими художниками — В. Хлебников, В. Каменский, Елена Гуро, В. Маяковский, А. Крученых, братья Бурлюки. В то же время многие художники-авангардисты писали стихи и прозу, участвовали в футуристических изданиях не только в качестве оформителей, но и как литераторы. Живопись во многом обогатила футуризм. К. Малевич, П. Филонов, Н. Гончарова, М. Ларионов почти создали то, к чему стремились футуристы. В поэзии российского футуризма апокалипсические темы также играют важную роль, особенно в первые годы существования течения, хотя и не у всех футуристов (главным образом в творчестве В. В. Маяковского и А. Кручёных). Кроме широко известных текстов В. В. Маяковского 1913 года ("Адище города", цикл "Я" и др.). Система ценностей в идеологическом пространстве футуризма распадается на два полюса. На одном, отрицательном - прошлое, застывшее, неподвижное, буржуазное; на другом - настоящее и будущее, активное, развивающееся, общенародное или коллективное. В листовке "Пощечина общественному вкусу" (1913) футуристы "приказывали" "чтить права поэтов".в практике заумного языка, в экспериментировании над графикой стиха (В. Каменский, Д. Бурлюк, В. Маяковский), в произвольном словообразовании, в членении слов на более или менее самостоятельные элементы стихотворения (напр., В. Маяковский, "Из улицы в улицу", 1913), в использовании "разрубленных слов и их сочетаний" и т. д. "Новая форма" для футуристов - это не только новый, изобретаемый ими язык, но и новый статус их художественных произведений. Произведения футуристов, их выступления, их литературный быт становились социальными явлениями, непосредственно входили в реальную жизнь: "титул футуриста обозначал… не столько принадлежность к определенному стилю, сколько общественную позицию". известны многочисленные скандалы, которыми сопровождались выступления футуристов и которые самими же футуристами, как правило, были спровоцированы; скандалы составляли неотъемлемую часть образа футуристов в массовом сознании. Социальная и политическая активность футуристов неизбежно должна была принять - и приняла - форму конкретного нелитературного действия. В их художественной практике это выразилось, в частности, в создании агитационных произведений. Агитационные стихи пишут В. Маяковский, Велимир Хлебников и А. Кручёных. Созданный в конце 1922 г. "Левый фронт искусств" (ЛЕФ), в котором ведущая роль принадлежала футуристам, связывал свои задачи с задачами нового государства. В декларации "За что борется Леф?" (1923) говорилось: "В работе над укреплением завоеваний Октябрьской революции, укрепляя левое искусство, Леф будет агитировать искусство идеями коммуны. "Манифест летучей федерации футуристов", опубликованный в Москве в марте 1918 года и подписанный Д. Бурлюком, В. Каменским и В. Маяковским, призывает "пролетариев фабрик и земель к третьей бескровной, но жестокой революции - революции духа".

38. Рус. символистский роман: историософия и поэтика. Самым большим вкладом символизма в рус. лит-ру явилось создание совершенно особой, специфической и трудно определимой эстетической культуры, той нравств.-философ. атмосферы, внутри кот. и осуществлялись поиски новых путей и средств худож. изобразительности; среди них свое место занимают и поиски в области прозаического письма. Особенно здесь нужно отметить прозаические эксперименты А. Белого: с «Петербургом» рус. символизм выходил на дорогу общеевроп. искусства, он приобретал новое качество, кот. лишало его черт и особенностей замкнутой секты. Он становился явлением общеевроп. и общемировым.

«П» явл. 2ой частью трилогии «Восток или Запад» (романы «Серебряный голубь», «П», «Невидимый Град»). Трилогия задумывалась Белым как посвящение исторической судьбе России, где главной темой выступала обобщенная тема гос-ва, историческим роком поставленного в промежуточное положение м/у Западом и Востоком. 3я часть трилогии так и не была написана, поскольку ее замысел так и не отложился в сознании Белого как худож. целое.

Роман «Серебряный голубь» был задуман и написан в 1909 году (горожанин Петр Дарьяльский приехал в деревню Целебеево, к своей невесте, Кате; она – внучка и наследница местной помещицы немецкого происхождения Тодрабе-Граабен. Петр - интеллигент, который впитал изысканнейшую европ. и античную культуру, но он неудовлетворен этим и от Запада хочет обратиться к Востоку. Его оскорбляет бабушка его нареченной невесты, и это помогает ему порвать с западной цивилизацией. Он встречает группу крестьян, принадлежащих к мистической и оргиастической секте Белых голубей; герой присоединяется к ним и живет жизнью крестьянина. Петр зачарован рябой бабой Матреной, женой деревенск. сектанта столяра Кудеярова. Голуби ждут, что от Дарьяльского и Матрены родится какой-то новый бог (синтез запада и востока). Петр чувствует, что его засасывает мистицизм голубей, но при этом его временами опять тянет к чистому образу его отвергнутой ”западной” любви. Он пробует бежать от Белых голубей, но его заманивают в ловушку и убивают мистики, опасаясь разоблачений, которые он может сделать, ускользнув от их чар. Сходил «в народ», что называется…). Значение романа современники увидели в том, что в нем худож-но исследуется привычная в России народническая тема, тема греха перед народом и вины перед ним - но в новом, мистически-религиозном ключе. Н. Бердяев в статье «Рус. соблазн» отмечает, что «дух народничества неискоренимо присущ рус.. Народничество являлось у нас в разных одеяниях, постоянно перевоплощалось, а теперь, когда наступили дни выявления мистики, народничество принимает явно мистическую окраску. Интеллигенты нового мистического образца надеются получить от народа не социальную правду, а религиозный свет. Петр Дарьяльский - культурный рус. интеллигент, переживший все новейшие течения от марксизма до оккультизма; его встреча с голубями есть как бы встреча мистики культурной с мистикой народной. Соединение Дарьяльского с Матреной, отмечает далее Бердяев, и есть соединение интеллигенции с народом, от которого должна родиться новая Россия. Но Дарьяльский идет к народу с пустыми руками, он ничего не привносит в народную жизнь. Народ же в мистической своей стихии могуч, но темен, почти демоничен. Исхода не видно». Путь России, таким образом, теряется в тумане и хаосе. В такой постановке вопроса уже явно проглядывает и будущий роман «П».

В незаконченном томе воспоминаний Белый детально излагает историю возникн. и кристаллизации осн.образов 2ой части трилогии, романа «Петербург» (сенатор Аблеухов, провокатор Липпанченко=Азеф), кот. становится с этого времени (по разным источникам, начинает писать его в 1911 или 1913 году) самост. пр-нием, связанным с «Серебр голубем» лишь упоминанием неск. персонажей и сюжетных ситуаций. Белый, однако, продолжал называть свой новый роман «второй частью голубя», но здесь больше говорит инерция замысла, нежели реальное содержание нового романа. Скрытая эволюция идеи, овладевшей Белым еще в период «Сер голубя, - идея России, оказавшейся на границе двух миров, взаимоотношение м/у которыми – и притяжение, и отталкивание – определяет собой хар-р ее исторической судьбы, эта идея, безмерно углубившись, сама требовала отказа от специфически деревенской сюжетной и образной системы «Сер голубя». Появление темы Петербурга, в ее широком сюжетном разветвлении, как центр. темы нового произведения, оказалось поэтому естественным. Петербург в романе Белого – это, в традиции Достоевского, материализовавшаяся греза, чья-то мозговая игра, где границы изображаемого зыбки и неотчетливы. Идея «мозговой игры», положенная в основание философии романа, и есть то средство, которое связывает в одно целое разнородные и разностильные элементы романа, она держит на себе роман как единое и завершенное худож. целое, вбирая в себя произвол логических и исторических ходов Белого. Взаимодействие и пересечение черт реальных и воображаемых, исторически-конкретных и потусторонних есть главная особенность поэтики «П». «Весь роман мой, - как отмечал сам Белый, - изображает в символах места и времени подсознательную жизнь искалеченных мысленных форм», подлинное место действия романа – вовсе не реальный город Петербург, а «душа некоего не данного в романе лица, переутомленного мозговою работою». Петербург в романе, таким образом, это как бы условный город, созданный в целях реализации представлений самого автора о хар-ре исторического процесса, каким она оказался в России в начале 20 столетия.

Топоров В.Н. Петербург и «Петербургский текст русской лит-ры»: Для русской лит-ры тема Петра и особенно Петербурга, города, соединившего отсталую Россию с Европой, стала совершенно особой темой, не имевшей прямых аналогий ни в одной из европейских литератур. Петербург уникален в рус. истории тем, что ему в соответствие поставлен особый «Петербургский» текст. Начало Петербургскому тексту было положено на рубеже 20-30-х годов 19 века Пушкиным (в основном «Медный Всадник», 1833, но также и «Уединенный домик на Васильевском», 1829, «Пиковая дама», 1833 и ряд «петербургских» стихотворений 30-х годов). Это начало, уже в 30-е годы, было подхвачено петербургскими повестями Гоголя (1835-1842) и его петербургскими фельетонами, печатавшимися в «Современнике». Также в лермонтовском наследии существенны некоторые фрагменты «Княгини Лиговской», 1836, в частности, описание узкого, угловатого, грязного и зловонного петербургского двора, предвосхищающее Достоевского. В 40-50-е годы происходит оформление петербургской темы в ее «низком» варианте - бедность, страдание, горе - а также появляются первые описания инакости города, его мистического слоя - почти весь ранний Дост, включая и «Петербургскую летопись», 60-80-е годы - петербургские романы Дост. В истории становления петербургского текста Пушкин и Гоголь осознаются как основатели традиции; Дост – как ее гениальный оформитель, сведший воедино в своем варианте Петербургского текста свое и чужое, и первый сознательный строитель Петербургского текста как такового.

В своем романе Белый явно продолжает линию Гоголя и Достоевского, связанную с восприятием Петербурга как города глубоко нереального, призрачного, мифологического и фантастического; а вот ориентация Белого на Пушкина соседствует с полемикой по отношению к нему. Двух авторов роднит следование идее Петербурге как городе-символе, а также идее о Медном всаднике как воплощении Петербурга, но у Пушкина Петр действует во времени, то есть в истории, пространство – и географическое, и философское – несущественно для него. У Белого, напротив, Петр действует прежде всего в пространстве – он воздвигает новую столицу на границе Запада и Востока. Эволюцию от «Медного всадника» Пушкина к «П» Белого можно выразить след. образом: от темы историч. судьбы России к гораздо более широкой теме Востока и Запада.

В своем романе Белый создает сложную и разветвленную мифологию города. Как отмечает Долгополов (кн. «Андрей Белый и его роман «Петербург»), роман Белого есть в условном плане лит. миф о Петербурге, однако он одновр-но знаменует собой и конец «петербургского периода» рус.истории, не случайно Белый пророчит Петербургу исчезновение: в результате великого «труса» (землетрясения, т.е.) он уступит свое место исконно рус. городам – Нижнему, Владимиру, Угличу. Роман «П» стал последним в цепи петербургских романов, романом итогов, как определила его Ольга Форш (1925 г.). Мифология Петербурга постепенно уходила в прошлое, хотя элементы мифологизма дают знать о себе и в «Петре 1» А.Н. Толстого, и в «Поэме без героя» А.Ахматовой.

Историософия: «П» - один из первых, а по значению и глубине анализа 1ый в русской лит-ре – историософский роман, как отмечает Долгополов. Здесь излагается сложная и разветвленная, во многом субъективная полемическая философия рус. истории за последние 200 лет существования России – от возникн. на 1ой из северных ее окраин новой столицы новой империи до событий 1905 г. С основанием Петерб мировая история принимает совершенно иной хар-р. Вслед за Дост Белый утверждает, что с петровскими нововведениями Россия лишилась национ. единства и национ. почвы, мало того, она оказалась расколотой на западную и восточную части, м/у которыми установились сложные взаимоотнош. Все в России – от быта и психологии личности до хар-ра гос. сис-мы – лишилось цельности. Восток в романе олицетворяет происхождение рода Аблеуховых (в описании истории и личности сенатора, Аполлона Аполлоновича, отразилось прямое воздействие на Белого последнего крупного произведения Вл. Соловьева «Три разговора» - туда входит и новелла-притча «Краткая повесть об антихристе» - Аполлонии): предки Аблеуховых «проживали в киргиз-кайсацкой орде, откуда в царствование императрицы Анны Ивановны доблестно поступил на русскую службу мирза Аб-Лай, прапрадед сенатора, получивший при христианском крещении имя Андрея и прозвище Ухова». Но сам сенатор Аблеухов, при восточном происхождении, олицетворяет в романе Запад: он западник по взглядам и действиям, и он символизирует в романе Империю, имперское начало, российскую государственность, ее верхи. Противостояние восточного и западного начал можно увидеть и в разделении города на 2 части, на 2 «района» - центральный и островной. Центр. район (Запад) - это район дворцов, гос. учреждений, Адмиралтейства и Медного всадника. Здесь находится и дом сенатора Аблеухова. Район островов (Восток; гл. обр. Васильевский остров, остальные острова лишь подразумеваются), напротив, населен островной беднотой, рабочим людом, фабричным населением; Белый вводит даже специальное понятие - жители островов, островитяне. Однако противопоставление восточного и западного начал в романе – обман, фикция. Идущая с Востока угроза - это угроза центру со стороны периферии. Но Восток изначально засел в самом центре построенной Петром по западному образцу империи: и сенатор-реакционер Аблеухов, и его сын - потомки мирзы Аб-Лая. Таким образом, объединение восточного и западного начал, по мысли Белого, уже произошло, никакого примирения она не дало, а оказалось губительным для России, поскольку свело на нет исходно-исторические, национ. истоки ее развития. Выход для России Белый видит в преодолении обоих тенденций – и восточной, и западной, - что должно будет вернуть страну к национ. истокам.

Худож. пространство романа сконцентрировано в одном городе – Петербурге. Петербург Белого хар-ся грязно-желтым туманом, ощущением призрачности, нереальности того, что происходит вокруг – эти качества стали уже общей принадлежностью петербургской темы, но вместе с тем Петербург Белого наполнен гораздо более явным ощущением конца, катастрофичности, которая усиливается в романе постоянным указанием на прямизну петербургских проспектов, четкость его строительных и архитектурных линий, что служило в глазах Белого показателем сухой и мертвящей западной цивилизации. Интересно, что именно за Петербургом установилась в худож. лит-ре традиция сохранения чисто городского правдоподобия и даже топографической достоверности. Однако «П» Белого - не историческое сочинение, Белый рисует в своем романе не столько конкр.город, сколько город-знак. Белый использует здесь принцип топографической контаминации, то есть объединения на 1 участке, в 1 топографическом месте черт, признаков и деталей, действительно существующих, но разбросанных по другим местам города. Объединяя их, Белый создает как будто реально существующий, на самом же деле воображаемый участок города, здание, набережную и т.д. Он любит и ценит деталь, но она у него перестает быть просто деталью, а становится деталью-символом. Так выработался принципиально новый аспект в развитии петербургской темы.