Вольфганг Вайнгарт. Обложка журнала

Типографика – это творческое преображение печатного текста в элемент графического оформления. Она обходится без использования иллюстраций и изобразительной графики, но с помощью моделирования и монтажа текста создает художественные образы. Именно поэтому типографика является неотъемлемой частью дизайна и оформительского искусства.

Главная задача типографики – доступно, ясно и в интересной форме донести до зрителя или читателя информацию. Как именно это сделать, остается на выбор специалистов по типографике – типографов. Они собирают в одно целое текст, шрифт, располагают шрифтовые элементы относительно друг друга и заданного пространства. Это может показаться простой и чисто технической задачей, однако на самом деле методами типографики можно создавать настоящие произведения искусства.

Типографика требует тонкого понимания процесса трансформации печатного текста в четкий визуальный образ, соответствующий значению заданной информации. Для этого существует множество различных приемов, например акцентирование смысловой нагрузки слова «оранжевый» при помощи написания его оранжевым цветом или же написание слова «маленький» небольшим кеглем. Также типограф может манипулировать гарнитурами шрифтов, разрядкой литер, их положением на макете, соотношением масштабов текстов и т.д. Поэтому типографов можно назвать художниками и поэтами одновременно.

Основа основ

Шрифт – это база для создания любой типографической композиции и, естественно, параметры шрифта ограничивают возможности типографа.

Чаще всего в типографике используются так называемые акцидентные и титульные шрифты, которые нецелесообразно применять для текстового набора. Они редко используются в мелком кегле, но хорошо смотрятся, как оформительские элементы при кегле покрупнее. Сегодня многообразие шрифтов постоянно пополняется новыми видами. Но, как ни странно, по мнению некоторых специалистов по типографике, обилие шрифтов является не показателем успеха, а наоборот, свидетельствует о недостаточной координации деятельности шрифтографов.

Типографика на практике

Огромное количество объявлений, вывесок и указателей выполнено в технике типографики. Широкое применение она находит и в малоформатных печатных изданиях; брошюры, флайеры, буклеты, проспекты и программки. Причина этого кроется в их предназначении — привлечь внимание и донести информацию до читателя в условиях жестко ограниченного пространства бумажного листа. Типографика успешно справляется с обеими этими функциями, причем без перегрузки страниц тяжелыми иллюстративными элементами.

Не обходится без типографики и широкоформатная реклама. Поскольку взгляд задерживается на рекламном щите, как правило, не дольше чем на несколько секунд, информация на нем должна быть представлена в максимально сжатом виде. Такая реклама воспринимается сначала визуально, а лишь потом, если удастся привлечь внимание человека, происходит осмысление ее текстового содержания. При этом использование большого количества иллюстрирующих деталей может привести к негативному результату — объявление оказывается перегруженным информацией и взгляд не успевает охватить одновременно и текст, и изображение и уж тем более правильно интерпретировать их. Здесь-то и приходит на помощь типографика, которая превращает текст в привлекающую внимание и легкую для восприятия графику. Проектируя широкоформатные рекламные плакаты, дизайнеры-типографы часто экспериментируют с соотношением масштабов текста и формата листа, находя порой довольно оригинальные композиционные решения. Именно в сфере рекламы у типографа появляется больше возможностей для трансляции заданного рекламодателем смыслового послания в композиционный образ.

Само собой, одной только широкоформатной рекламой применение типографики в рекламе не ограничивается — типографическое оформление с успехом применяется и в печатной рекламе. Основные задачи здесь остаются теми же – привлечь внимание, заставить сначала всмотреться в образ, а затем и вчитаться в текст. Хороший пример – реклама «Finances, Trust, Consulting», разработанная дизайн-студией Open Design. Она представляет собой изображение прозрачной призмы, на гранях которой сделаны надписи «Деньги – это наука» и «Деньги – это искусство». Художники из Open Design использовали оригинальное и остроумное типографическое решение, заменив некоторые из букв кириллицы в надписи «Деньги – это наука» на греческие, которые, как мы знаем со школьной скамьи, широко применяются в науке, а в строке «Деньги – это искусство» – на музыкальные символы. Таким образом, смысловая нагрузка рекламы гармонично сочетается с ее визуальным исполнением. Нестандартное же решение делает рекламу заметной.

Широко используется типографика и в дизайне упаковки, причем наиболее часто она находит применение в парфюмерно-косметической индустрии. Практически все упаковки духов, как и этикетки на флаконах, выполнены с использованием типографики. Классическим примером может служить оформление легендарных духов «Chanel № 5», дизайн коробки которых не менялся с самого момента их создания в 20-х годах прошлого века.

Не устояли перед типографикой и просторы Всемирной сети. Существует довольно много Web-страниц, оформление которых построено исключительно на использовании оригинальной формы и начертания текста. Если такая страница с точки зрения дизайна создана грамотно, то она будет легко восприниматься зрителем и хорошо запоминаться. Поскольку в Web-дизайн типографика вносит элемент некоторой неформальности (все-таки в Интернете преобладает использование графических элементов для композиции и навигации), подобное оформление редко используется при создании корпоративных страниц, а вот среди сайтов дизайн-студий их становится все больше и больше. Один из наиболее известных и интересных сайтов такого рода – The Designers Republic (http://www.thedesignersrepublic.com/). Он представляет собой обширный каталог дизайнерских решений, и именно благодаря типографическому оформлению навигация среди огромного количества информации заметно упрощается. На главной странице The Designers Republic можно увидеть большую типограмму с надписью «Angryman» – текст, посредством монтажа превращенный в изображение «сердитого человека». Всмотревшись в эту типограмму, зритель увидит детали латинских литер, собранных в одно целое.

Часто в типограммах (или в «каллиграммах») на первый взгляд невозможно определить первоначальный облик отдельных символов, но, если присмотреться, можно различить их. При создании типограмм типографы обычно пользуются такими приемами, как искажение составных литер, изменение кегля и рисунка символов, а также намеренная деформация строк наборного текста. Самый простой и распространенный способ создания типограмм – верстка текста в форме описываемого в нем объекта (например, указатель, в котором размеры составляющих его букв подобраны таким образом, чтобы слово по форме напоминало стрелку). Но есть и более сложные разновидности типограмм, в которых текст становится нечитаемым, преобразуясь в картинку. «Angryman» с The Designers Republic – отличный тому пример.

Без типографики не существовало бы логотипов. Даже самые простые из них представляют собой типографические композиции, а многие и вовсе являются сложными типограммами. Бывает даже так, что шрифт, использованный в логотипе, сам по себе начинает восприниматься как неотъемлемая часть корпоративного имиджа компании, например, как известный шрифт Microsoft Sans Serif.

Типографика пользуется огромной популярностью и у авторов художественных постеров и плакатов, которые давно уже выделились в самостоятельный жанр изобразительного искусства. Они, как и рекламные публикации, вынуждены апеллировать в первую очередь к визуальному восприятию. Однако жанр постеров и плакатов не органичен такими жесткими рамками, как, скажем, печатная реклама, и поэтому дает дизайнерам большую возможность художественного самовыражения; отсутствие заданных рекламодателем слоганов и формулировок превращают текст в полноправный инструмент графического оформления. Крупный формат плаката только усиливает его выразительность. Любопытный пример – антирасистский постер, созданный дизайн-студией Open Design. На нем изображены символы четырех мировых религий, каждый из которых собран из печатного текста, взятого из священной книги другой веры. Например, мусульманский полумесяц набран текстом из Торы, а шестиконечная звезда Давида – строками из Корана. Однако значение подобных постеров может остаться непонятным без сопроводительной пояснительной надписи. В данном случае это строки «Они – это мы» и «Мы – это они», расположенные на красной ленте, согнутой буквой V — символично, просто и понятно.

Типографика порядка в 1950–60-е годы доминировала во всех нишах графического дизайна. Минимализм в рекламе, модульная сетка в плакате, гротеск в наборе и акциденции. В корпоративной айдентике и деловой документации строгость швейцарского стиля царит и по сей день. Долгая жизнь этих принципов и многочисленные последователи дают повод говорить о “швейцарском международном стиле”, как о самостоятельно значимом явлении, возникшем из типографики конструктивизма. “Конструктивисты 20–30-х годов эпизодически и отнюдь не случайно приближались к образу типографики порядка”1

Получив импульс от конструктивизма, швейцарцы довели до логического итога функциональность и рационализм в графическом дизайне. Но господство международного стиля, основанного на порядке и правилах, не могло продолжаться бесконечно. После двух десятилетий основополагающие принципы и верования функционализма были серьезно подвергнуты сомнению. Закономерно, что первое противодействие началось на его родине, в сердце международного стиля – в швейцарском Базеле. Эти идеи позже трансформировались в целое направление, получившее известность как “новая волна”.

Ключевой фигурой нового базельского стиля стал дизайнер-самоучка, типограф Вольфганг Вайнгарт. Первоначальную профессию наборщика Вайнгарт получил там же в Базеле. Работая с металлическим набором, он был обязан помнить множество “правильных” советов, изложенных в руководствах по типографике: “Казалось, будто все, что было для меня интересным, запрещалось. Но мне хотелось доказать еще и еще раз, что типографика является искусством”2 В 1964 году, в статье для каталога “Druckspiegel”, он писал: “Фотонабор с его техническими возможностями ведет сегодняшнюю типографику к игре без правил”. Редакторы издания отказались опубликовать его текст полностью, опасаясь, что они потеряют своих читателей. Вайнгарт был настроен весьма скептически относительно ценности современной швейцарской типографики, которая на его взгляд становилась синонимом ортодоксальности.

Он начал на практике изменять эти правила и переоценивать весь потенциал функциональной типографики порядка. Используя технологию металлического набора и ручной станок, Вайнгарт исследовал основные типографические соотношения и размеры диапазона удобочитаемости. Он был очарован эффектами, создаваемыми его экспериментами с различными межбуквенными расстояниями и интерлиньяжем. Он растягивал слова и строки до тех пор, пока текст не приближался к пределу разборчивости. Цель Вайнгарта состояла в том, чтобы вырваться на свободу из жесткой и скучной ортодоксальности. Он чувствовал, что рабская приверженность швейцарскому стилю вела типографику в глубокий застой. Поиски Вайнгарта восстановить экспрессию породили типографику “новой волны”, фактически антистиль, который стал целым направлением графического дизайна.

Скоро его опыт типографа был востребован. В 1968 году Вайнгарт начал преподавательскую работу в Kunstgewerbeschule – школе дизайна в Базеле. Это позволило ему публично – через студентов – возражать догматичному подходу Эмиля Рудера и Армина Хофманна (кстати, находящихся в штате этого же учебного заведения). Но их признание его талантов привело к приглашению Вайнгарту возвратиться в лоно традиционной швейцарской типографики и просто представлять там альтернативный голос. В этом случае он занял бы место в центре новой ортодоксальности, влияния которой простиралось бы от Европы до западного побережья США.

Вайнгарт отклонил это предложение, которое позволило бы возвратить швейцарскую типографику на ее позиции “выдающейся интеллектуальной субстанции”. Он продолжил эксперименты с типографикой. Там где Йозеф Мюллер-Брокманн использовал шрифт только одной гарнитуры и лишь в двух кеглях (текст и заголовок), помещенный в строгие рамки модульной сетки, Вайнгарт просил своих учеников искать новые принципы типографики, которые не полагались бы ни на какой систематический подход, но соответствовали бы предложенным процессам полиграфического производства. Он хотел видеть типографический дизайн только частью диапазона инструментов графического дизайнера. Его студенты изучали и другие области искусств, такие как фотография, рисунок, теория цвета, реклама и упаковка.

Из этого потенциала инструментов и их выразительных качеств появилась самосозерцательная форма дизайна в соответствии с настроением той эпохи. “Вайнгарт и его последователи в Европе и за океаном демонстрируют все то же безупречное владение черно-белым материалом. Шрифт остался нейтрально благопристойным, но тем острее обозначились композиционные аномалии”, – заметил В.Кричевский. “На гибкой основе фотографического набора и офсетного монтажа типографы осознанного беспорядка развивают конструктивистский принцип свободной, как правило, ортогональной верстки и при этом вторгаются в ткань набора. Вопреки, казалось бы, незыблемым нормам типографики ценностями становятся неравномерная разрядка в слове, “порочный” интерлиньяж, критически малая отбивка, вялый контраст по насыщенности и типоразмеру шрифта и т.п. Тот, кто назвал это “швейцарским панком”, тонко уловил интригующее сочетание несовместимого. Нарушая порядок, Вайнгарт соблюдает его”3

Такой радикализм скоро становится чересчур формальным. Вайнгарт признал, что экспериментирование, которому он стремился способствовать, и которое является очевидным в его собственной работе, было вдохновлено невостребованным потенциалом металлического набора. Это вело к некоторым стилизованным особенностям – отдельным блокам заливок, подаче текста вывороткой, вариациям с межбуквенным интервалом и интерлиньяжем, подчеркиванию. Это лишь некоторые “хиты”, связанные с типографикой “новой волны”.

В 1972 и 1973 Вайнгарт разработал серию из 14 связанных между собой обложек для журнала “Typografische Monatsblаtter”, через который он доводил свои инновационные идеи читателям. Деформация сетки и ее полностью измененные элементы, блочные заливки и, трудно подающееся какой-либо закономерности, расположение текста – эти принципы стали ответом Вайнгарта на торжество швейцарского стиля. Работа Вайнгарта была непосредственной, обладающей интуицией, глубоко продуманной и поданной с чувством, и это оказало существенное влияние на весь графический дизайн конца ХХ века.

Обложка журнала

Вольфганг Вайнгарт. Обложка журнала