Невербальні способи об'єктивування С-моделі (наприклад, креслення або картина) не ставлять вимоги лінійності до С-моделі, що об'єктивувалася

Твір і світ

План

1. Твір – об’єкт матеріальної культури суспільства.

2. Передумови появи твору в термінах науки про твір.

3. Твір як семіотичне явище.

4. Взаємозв’язок творів як культурних феноменів.

Література

1. Гальперин И. Р.Текст как объект лингвистического исследования.‑ М., 1981

2. Гюббенет И. В. Основы филологической интерпретации литературно-художественных текстов. – М., 1991.

3. Караулов Ю. Н.Русский язык и языковая личность.‑ М., 1987.

4. Караулов Ю.Н. Петров В. В. От грамматики текста к когнитивной теории дискурса// Язык. Познание. Коммуникация.‑ М., 1989.

5. Лихачев Д. С. Литература – реальность – литература.‑ М.: 1987.

6. Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров: человек, текст, семиосфера, история.‑ М., 1996.

7. Лотман Ю. М. Динамическая модель семиотической системы.// Труды по знаковым системам.‑ Тарту, 1980.‑ Т. 10.

8. Мурзин Л. Н. Язык, текст и культура // Человек – текст – культура.‑ Екатеринбург, 1994.

9. Смирнов И. П. Порождение интертекста (элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б. Пастернака) // Wiener Slawistischer Almanach (Віденський славістичний альманах), 1985.‑ S.-Bd, 17/

 

1. Твір – об’єкт матеріальної культури суспільства.

Будь-який твір, несловесний, словесний публіцистичний, словесний художній є самодостатнім об’єктом, об’єктом матеріальної культури. Творячи, людина бере на себе відповідальність за наслідки входження свого твору в культуру. Тому, пишучи, кожен з вас повинен пам’ятати: у мене в голові формується, у мене на екрані ноутбука чи у мене на папері – об’єкт матеріальної культури мого суспільства.

Зрозуміло, що кожен об’єкт культури, тісно пов­’язаний з особистістю, яка його створила (з вами), з місцем написання (з вашим столом, кімнатою, папером і ручкою або комп’ютером), з конкретною ситуацією в газеті чи журналі, у суспільстві, яка покликала до літературної, видавничої творчості чи редакторської роботи.

Хочете ви того чи ні, а сучасний навколишній світ вас піймав, ви в ньому народжені і живете, а він житиме у ваших творах і тоді, коли вас не стане. Ця особливість будь-якої творчості, у нашому з вами випадку словесної, літературної (бо журналістика – це різновид літератури, оперативна література) або редакторсько-видавничої, яка має справу з представленням різних знакових систем на паперових, аудіо‑ та відеоносіях інформації.

Тому ви повинні собі добре уявляти передумови появи творів, зокрема:

− зумовленість змісту твору зовнішніми реаліями, відображення у творі дійсності: часу його написання, національно-культурних уявлень про світ, про самі твори того ж типу;

− особливості психології особистості автора твору, і через нього зв’язок твору із різними релігійними (атеїстичними) і філософськими уявленнями, приналежність чи світоглядний зв’язок із певним напрямком в літературі, у мистецтві.

Ці фактори зумовлюють такі суттєві властивості твору, як його денотативність (вибір певних реальних об’єктів-денотатів чи актуальних абстракцій-денотатів, тобто тем і мотивів), референтність (вибір мовних засобів для їх представлення, відображення цих реалій у творі), ситуативність (той зв’язок описуваних реалій, який існує в час їх зображення). Радянський російський літературознавець Дмитро Сергійович Лихачов у книзі "Література – реальність – література" (М., 1987) так пояснює подвійну зумовленість літератури реальністю: "У будь-якому літературному явищі так чи інакше різноманітно і різноÓбразно відображена і перетворена реальність: від реальності побуту до реальності історичного розвитку (минулого і сучасності), від реальності життя автора до реальності самої літератури з її традиціями і протиставленнями: вона сама становить не тільки розвиток спільних естетичних й ідейних принципів, але й рух конкретних тем, мотивів, образів, прийомів.

Літературний твір поширюється за межі тексту. Він сприймається на тлі реальності і у зв’язку з нею. Місто і природа, історичні події та побутові реалії – усе це входить у твір, без цього його не можна правильно сприйняти. Реальність – це ніби коментар до твору, його пояснення. Найбільш повнокровне і конкретне сприйняття нами минулого відбувається через мистецтво і найперше через літературу. Але й література найбільш чітко сприймається за знання минулого і сучасного. Немає чітких меж між літературою і реальністю» (Лихачев Д. С., с. 221).

Можна стверджувати, що унікальність твору виявляється в характері співвіднесеності з реальністю: будь-який твір-текст – матеріальний об’єкт світу і одночасно вміщує в себе, містить у собі зображений (в образах) реальний світ.

2. Передумови появи твору в термінах науки про твір. У науці про твір існують такі поняття (і терміни для їх позначення): глобальний вертикальний контекст, внутрішньотекстовий вертикальний контекст, фонові знання (інакше – пресуппозиція). Перші три вперше використала Ірина Гюббенет (посібник "Основы филологической интерпретации литературно-художественных текстов. – М., 1991). Внутрішньотекстовий вертикальний контекст створюється різними історичними покликаннями (згадками), алюзіями (натяками, нагадуваннями), цитатами. Фонові знання – позатекстове поняття, "сукупність відомостей, які є надбанням як автора твору, так і того, для кого твір пишеться" (Гюббенет, с. 7). Синонімічне поняття пресупозиції тісно пов’язане з позначенням універсальних, спільних знань про світ в учасників спілкування, комунікантів. Уже відомий вам Гальперін у відомій вам книзі "Текст как объект лингвистического исследования" (М., 1981) визначає пресуппозицію як "умови, за яких досягається адекватне розуміння смислу речення" (с. 44), зрозуміло, і твору в цілому.

Фонові знання і внутрішньотекстовий вертикальний контекст разом становлять глобальний вертикальний контекст твору – контекст епохи: "За нашим уявленням глобальний вертикальний контекст певного літературного напрямку – це весь соціальний устрій, усі поняття, уявлення, погляди соціального прошарку, знання яких необхідне для того, щоб твори певного автора чи твори, що належать до певного напрямку, могли бути сприйняті читачами різних країн та епох" (Гюббенет, с. 39). Тобто з’ясування глобального вертикального тексту є необхідною умовою вивчення творів, віддалених у часі, особливо творів про історичні події, творів зарубіжної літератури, в яких описані реалії, не відомі читачеві.

3. Твір як семіотичне явище. До передумов творення, екстралінгвістичних факторів появи твору належить і зануреність в культуру. Певний час мова й культура розглядалися як автономні знакові системи, але зараз активно вивчається їх взаємодія, зумовлена антропологічним характером обох, співвіднесеністю з пізнавальною, почуттєво-мисленнєвою (гносеологічною та ментально-когнітивною) і комунікативною діяльністю. Л. Н. (можливо, М.?) Мурзін так пояснює цей факт: " Культурологи та лінгвісти до останнього часу знаходили мало точок дотику у своїх науках. Культурологи бачили в культурі феномен, достатньо незалежний від мови, а лінгвісти вважали, що, вивчаючи мову, можна ігнорувати її культурологічний бік як несуттєвий. Тільки з розвитком антропології з’явилася можливість зблизити ці науки, оскільки людина і є найважливішою ланкою, яка поєднує мову та культуру" (Мурзін, 1994: Язык, текст и культура // Человек – текст – культура. – Екатеринбург, 1994).

Семіотична спорідненість мови та культури відкриває можливості розглядати їх у взаємозв’язку, використовуючи спільні підходи і поняття до вивчення мови та культури, створює можливості для вивчення функціонування творів у національній мові, національній культурі, у суспільному житті. Усе це є основою для того, щоб розглядати як особливий семіотичний рівень творів. Ще один аргумент на користь розгляду текстів у контексті культури – це унікальна роль людини у світі в цілому і у світі культури зокрема: людина є автором твору і в той же час його об’єктом, предметом; людина – автор-адресант й адресат твору одночасно. Антропоцентричність – суттєва риса творів культури.

Ю. М. Лотману належить цикл статей, присвячених семіотиці культури і твору як семіотичному явищу. У передмові до цього циклу він так пояснює постановку проблеми: "Ми живемо у світі культури. Більше того, ми знаходимося в її товщі, всередині неї, і тільки так ми можемо продовжити своє існування… Саму людину не можна відділити від культури, як не можна відділити від соціальної й екологічної сфери. Вона приречена жити в культурі так само, як вона живе в біосфері. Культура є пристроєм, який виробляє інформацію. Подібно до того, як біосфера за допомогою сонячної енергії переробляє неживе у живе (Вернадський), культура, спираючись на ресурси навколишнього світу, перетворює не-інформацію в інформацію (Лотман, 1992, с. 9).

4. Взаємозв’язок творів як культурних феноменів. Вивчення твору як феномена культури виявилося корисним для виявлення власне текстових категорій – інтертекстуальності, мовних особистостей автора (образу автора) і адресата (образу адресата), прецедентних творів-текстів.

Ці категорії характеризують таку властивість твору, як його динамічність, взаємозв’язок з іншими творами як по вертикалі (історичний, часовий зв’язок), так і по горизонталі (співіснування творів у взаємозв’язку в єдиному соціокультурному просторі). Теорія інтертекстуальності зумовила розгляд твору-тексту в загальнокультурному текстовому середовищі, оскільки "інтертекстуальність" – це складова широкого родового поняття інтегральності, мається на увазі, що смисл твору повністю чи частково формується через покликання на інший текст, який є у творчості того ж автора, в суміжному мистецтві, в суміжному дискурсі чи літературі, яка передувала твору (Смирнов,1985; Порождение интертекста (элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б. Пастернака), Віденський славістичний альманах). За такого підходу спостерігається парадоксальне суміщення твору та культури (текстів культури): по-перше, твір є атрибутом культури і входить у неї як її складник, по-друге, твір вміщує в собі досвід попередньої та співіснуючої з ним культури.

Дуже добре цю "онтологічну рису будь-якого твору (передусім художнього), що визначає його вписаність у процес літературної еволюції", схарактеризував у різних аспектах Ю.М. Лотман. Як і будь-яке узагальнене визначення, поняття інтертекстуальності можна уточнити в різних аспектах. Так, у світлі теорії референції інтертекстуальність можна визначити як подвійну референтну віднесеність твору до дійсності та до іншого твору (творів). З погляду теорії інформації інтертекстуальність – це здатність тексту накопичувати інформацію не тільки в результаті безпосереднього досвіду, але й опосередковано, видобуваючи її з інших творів. У рамках семіотики інтертекстуальність може бути зіставлена із соссюрівським поняттям значущості, цінності, тобто співвіднесеності з іншими елементами системи чи інших знакових систем. Якщо порівнювати інтертекстуальність з типами відношень мовних одиниць, то вона відповідає дериваційним відношенням (відношенням похідності, відношенням між висхідним та похідним знаками), інтертекстуальність можна інтерпретувати як "дериваційну історію" тексту.

У семантичному плані інтертекстуальність – здатність тексту формувати свій власний смисл за посередництвом покликання на інші тексти (Смирнов).

У культурологічному (загальноестетичному) плані інтертекстуальність співвідносна з поняттям культурної традиції – семіотичної пам’яті культури (Лотман, 1996, с. 4).

Матеріальними знаками інтертекстуальності можна вважати прецедентні тексти, природу яких вивчав Юрій Караулов. Він так визначає їх сутність:

"Назвемо прецедентними – тексти, значущі для тієї чи іншої особистості в пізнавальному й емоціональному відношеннях, тобто добре відомі й оточенню цієї особистості, включаючи і попередників, і сучасників, і, насамкінець, такі, звернення до яких поновлюється неодноразово у дискурсі цієї мовної особистості (Караулов, 1987, с. 216‑217); "Під останніми (прецедентними текстами) розуміємо різні явища культури, хрестоматійно відомі всім (чи майже всім) носіям цієї мови. Але до числа "прецедетних текстів" відносяться також театральні спектаклі, телевізійні програми, реклама, пісні, анекдоти, живописні полотна, скульптура, пам’ятники архітектури, музичні твори тощо. Природно, якщо відповідні твори широко відомі, якщо вони прецедентні у свідомості звичайного носія мови. Прецедентні в тому розумінні, що, знаючи їх, він одночасно знає, що навколишні, (в ідеалі всі носії тієї ж мови) теж про них знають. Ці "тексти" – спільне багатство нації, елементи "національної пам’яті. Саме тому згадки про них, відсилання до них, оперування прецедентними текстами в процесі комунікації використовуються з різною метою (Караулов, 1989, с. 44). Отже, слід дуже ретельно підходити до укладання шкільних програм літератури, історії, адже навчання літературі в школі – це і є накопичення прецедентних творів, які формують особистість наступних поколінь.

Отже, розгляд екстралінгвістичних факторів твору, тобто зв’язку твору зі світом, з дійсністю, передбачає вивчення категорій глобального вертикального контексту, внутрішньотекстового контексту, пресупозиції (або фонових знань), а також денотативності, ситуативності, референтності, інтертекстуальності.

2. Сучасні уявлення про появу комунікативного наміру (задуму) автора.

2. Структури інтелекту, які беруть участь у ментальній діяльності.

3. Кортеж як лінійне представлення певної моделі-фрейма, яка існує у свідомості (підготовка до мовлення).

 

Теорія твору. Лекція 2

Породження твору

План

1. Поняття про твір.

2. Виникнення журналістської теми.

3. Задум твору.

4. План твору.

5. Виношування твору.

Література:

1. Белянин В. П. Психолингвистические аспекты художественного текста. – М.: Изд-во МГУ, 1988. – С. 15‑ 26.

2. Засєкіна Л. В. Структурно-функціональна організація інтелекту. ‑

Острог: Вид-во національного університету "Острозька академія", 2005. – С. 160–178.

3. Ким М.Н. Технология создания журналистского произведения. --СПб.: Изд-во Михайлова В.А., 2001.

4. Каменская О. Л. Текст и коммуникация. – М.: Высшая школа, 1990. – С.24–40.

5. Лазутина Г. Параметры журналистского текста// Журналист, 1997. –№ 6. – С. 62–64.

Леві-Строс К. Структурна антропологія. – К.: Основи, 2000. – 387 с.

6. Мединська А. В. Поетична метафора в аспекті ментальної діяльності комунікантів // Науковий вісник Волинського державного університету імені Лесі Українки. – Луцьк: РВВ "Вежа" Волин. держ. ун-ту ім. Лесі Українки, 2004. –№ 12. – С.

7. Прохоров Е. П. Искусство публицистики. – М., 1984. – С. 243–245.

8. Риторические основы журналистики. Работа над жанрами газети: Уч. Пособие / З. С. Смелкова, Л. В. Ассуирова, Л. Р. Саввова, О. А. Сальникова. – М.: Флинта: Наука, 2004. –320 с.

 

1. Поняття про твір. Словесний, вербальний твір – продукт ментальної діяльності людини, яка включає відчуття, почуття (емоції), мислення і мовленнєву діяльність. Твір журналістський є предметом, знаряддям професійної діяльності журналіста. Твір виданий, редакційний є артефактом, матеріальним об’єктом, результатом комлексної діяльності автора твору, редактора, художника, поліграфіста чи комп’ютерника. Іще твір – предмет читацького сприйняття, носій інформації, носій впливу на маси. Твір як продукт мовленнєво-мисленнєвої діяльності закріплюється в тексті. Текст будується за правилами користування знаковими системами. Текст і твір – взаємозалежні категорії. Текст – це своєрідна форма відчуження автора від твору, пов’язана з розвитком мислення, мовлення, виникненням писемності, а згодом друкарства. Людину, людство не можна уявити без літературних текстів-творів. Основними ознаками твору, як і тексту, є цілісність (когерентність), зв’язність (когезія), просторово-часовий континуум, вираження закінченої думки, прагматичність. Мартен Давидович Феллер, український учений (був профессором Інституту журналістики Київського національного університету) розробив власну теорію журналістського, публіцистичного твору, вважав, що виявом ефективності журналістського твору є його літературний бік, тобто багатоаспектна формально-змістова структура, передусім мовленнєва. Він вважав, що журналістський твір можна аналізувати та правити відносно двох учасників комунікативного ланцюга: автора й реципієнта. У зв’язку з цим треба виділяти змістову авторську та перцептивно-змістову (реципієнта) структури. Самі ці структури багатоаспектні, з метою пізнання складного феномена твору Феллер виділив варіантні фактологічну й тематичну структури. Тематична структура твору виражається в композиційній й архітектонічній структурах. Тематична й фактологічна структури передбачають варіанти: логіко-поняттєву, емоційно-експресивну, комунікативну, інформативну та психологічну структуру. Змістова структура виражається через образну та мовно-абстрактну структуру.

 

Твір, текст/дискурс творяться за законами мовної діяльності людини. це послідовність висловлень автора, яку сучасна лінгвістична наука трактує як макро- чи суперодиницю мовної комунікації (соціальної взаємодії). ця комунікативна одиниця є результатом ментальної діяльності – процесу кодування індивідуального поведінкового досвіду на основі когнітивно-інформативних можливостей мозку [54 с. Огуй Д.О. Значення: цілісність чи окремий аспект? (фізіологічно-психологічні основи формування значення та полісемії)// Мовознавство, 1999, № 6. – С. 46 – 54].

Твір є вербальним вираженням процесу відтворення суб’єктивного образу пізнаного фрагмента навколишнього світу на основі концепту – погляду, що склався внаслідок попереднього індивідуального пізнання цього об’єкта (знань про його властивості, відношення та зв’язки з іншими об’єктами світу, його оцінки суб’єктом, емоцій і відчуттів, пов’язаних з ним). Мовна діяльність складається з усіх проявів мовної поведінки носія мови. Мовна діяльність – це один з наймолодших видів діяльності людини, і як будь-яка діяльність вона може бути професійною і непрофесійною. Для звичайного мовця характерна неусвідомлена мовна діяльність. Для обдарованого поета, прозаїка мовна діяльність є талантом, дуже часто процес творчості теж відбувається неусвідомлено. Мабуть, і більшість із вас обрали спеціальність журналіста чи видавця через літературний хист – навички зв’язно, переконливо, впливово усно, письмово висловлювати власні знання, почуття, погляди.

Твір як результат неусвідомленої діяльності починається з потреби висловити, передати інформацію про пізнане наступному поколінню. Виникає така потреба з актуалізації несвідомого. Вона зумовлюється збігом певної комбінації думок, почуттів, відчуттів, що склалася в підсвідомості, з існуючими психологічними структурами несвідомого. Клод Леві–Строс, французький антрополог, філософ, розділивши несвідоме і підсвідоме, останньому відвів роль одного з аспектів пам’яті – "сховища споминів й образів, накопичених кожним упродовж свого життя" [10, 192]. Він писав про те, "що не завжди можна викликати спогади, хоча вони й зберігаються" [10, 193]. Спірним на сучасному етапі пізнання ментальної діяльності є те, що К. Леві-Строс ототожнив підсвідомість з індивідуальним словником (власне, якщо скористатися сучасним терміном психолінгвістики, ментальним лексиконом): "Отже, можна було б сказати, що підсвідомість – це індивідуальна лексика, з якої кожен творить словник своєї власної історії, але цей словник набуває значущості як для нас, так і для інших лише в міру того, як несвідоме організовує його за своїми законами, роблячи тим самим із нього дискурс" [10, 193]. Причому, за Леві-Стросом, ці закони однакові в усіх випадках, коли несвідоме проявляє активність, вони загальнолюдські. Визначивши несвідоме як сукупність психологічних структур, вчений так писав про його роль: "Несвідоме, орган специфічного призначення, обмежується підпорядкуванням структурним законам, якими й вичерпується його реальність, нерозчленованих елементів, привнесених ззовні: намірів, емоцій, уявлень, спогадів" [10, 193]. Ймовірно, несвідоме – інформаційна матриця таких психічних станів людини, які повинні передаватися іншим. Розглядаючи фактори, що спричиняють психічну патологію, Клод Леві-Стросc зазначав, що "травматизуюча сила якої-небудь ситуації випливає не з властивих їй внутрішніх якостей, а зі схильності певних подій, що виникають у певному психологічному, історичному та соціальному контекстах, викликати емоційну кристалізацію за зразком існуючої психічної структури" [10, 192]. На нашу думку, твір-текст як іконічний знак авторського гносеологічного образу відтворює також і психологічну структуру несвідомого.

У зв’язку з цим ідея, або концепт, що формується в процесі дискурсу з нечітко усвідомленого задуму в універсальному предметному коді М.І.Жинкін) правої півкулі головного мозку на основі ментального лексикону, зафіксованого в лівій півкулі головного мозку, є сутністю повідомлення, життєво важливою інформацією, яку несвідоме детермінувало. Отже, початковий етап ментальної діяльності автора при створенні тексту полягає в активізації зв’язків, структурної організації в правій півкулі головного мозку певної частини універсального предметного коду (базового компонента мислення, особливої мови інтелекту, що має невербальну природу, становить систему знаків – чуттєвих відображень дійсності у свідомості: схем, зорових образів, тактильних й одоративних (нюхових) відбитків реальності, рухових імпульсів тощо), який відтворює результати індивідуального досвіду пізнання.

2. Тема та ідея журналістського твору.

Якщо художній твір переважно починається через те, що чутливому творцеві неможливо мовчати про суб’єктивно пережите й осмислене, то журналістський твір завжди відповідає на соціальне замовлення, тема виступу публіциста в пресі народжується як безпосередній відгук на актуальні суспільні потреби. Соціальне замовлення може бути зумовлене редакційним завданням, потребами масової аудиторії, інтересами тих або інших соціальних груп. У журналістській темі синтезуються риси об’єкта, які, з одного боку, є теоретичним знанням, а з другого – здоровим глуздом.

Джерела тем різні. Коли журналіст працює в газеті міської ради, то, зрозуміло, основними темами такого видання завжди будуть проблеми міста: транспорт, пожежна безпека, заклади харчування, культурне життя. Для редактора відділу новин, хроніки й екстремальних ситуацій джерелом інформації будуть брифінги, прес-конференції в прес-центрах МВС, МЗС, в міській і обласній адміністраціях тощо. У кожному відомстві є прес-секретарі – люди, які відповідають за зв’язки із пресою. Джерелом тем є також робота колег-журналістів з різних видань, зокрема й зарубіжних. Теми можуть виникати і випадково, наприклад, із розмови з сусідом, із супутником у транспорті, на відпочинку тощо...

На моє глибоке переконання, теми спонтанно не народжуються. Вони завжди є результатом індивідуального досвіду.

Ось що свідчать самі журналісти про пошук теми: «Взагалі пошуками нових тем мене спонукають займатися три речі: 1) бажання здивувати, тобто розповісти про старе по-новому, 2) бажання з’ясувати питання, до яких я сам небайдужий і, мабуть, найголовніше – 3) наївне прагнення до справедливості (віра в те, що слово може завдати болю і виправити). Є, звичайно, і четверте – нескромне, – 4) хочеться просто не загубитися в потоці безликої інформації. Буває, що якоюсь темою захворієш. Ось тоді вона тебе затягує і з'являється азарт. Для мене будь-яка тема – це передусім невирішена проблема: те, що понад усе хвилює громадськість. Тому завжди прагну вміло (не галасливо чи голосно) вирішити в матеріалі ту чи іншу суперечність, проаналізувавши її з усіх боків».

На практиці багато журналістів спеціалізуються на якійсь одній темі, наприклад, мода, театр, кіно, здоров’я, політика. Можете цей ряд продовжити.

Народження журналістської теми завжди пов'язане з творчим пошуком цікавого об'єкта чи предмета майбутнього опису. Кожен журналіст вкладає в це поняття свій сенс. Для одних темою може стати подія або людина, про яку ніхто не писав, для інших – непізнана проблема, для третіх – цікавий життєвий випадок або ситуація тощо. Одним із проявів журналістського таланту як раз і є «гостре око в пошуку проблем».

Народження журналістської теми завжди пов’язане з відстеженням змін в усіх сферах людського життя, з чітким визначенням життєвих явищ і питань, що потребують вивчення, розкриття.

Задум твору.

Після визначення теми починається формування задуму твору. Задум –задуманий план діяльності, комунікативний намір. Задум – перший ступінь творчого процесу, первинний начерк майбутнього твору. У нього дві сторони: сюжетна (автор намічає хід подій) та ідейна (передбачуване вирішення проблем, які визначив автор, і розв’язання конфліктів). Для журналіста основна роль задуму – стати загальною ідеєю, яка в процесі художньої творчості одержує образну форму. Оперативної реалізації задуму вимагає, наприклад, відгук на конкретну подію. Зрозумівши, що подія актуальна, журналіст добирає відповідні факти чи уточнює деталі вже відомих фактів і пише замітку. Є задуми, для реалізації яких потрібно довго накопичувати життєвий матеріал, осмислювати його, відбирати найбільш промовисті факти, систематизувати їх. Сам задум під час такої роботи може змінитися. Результатом такої роботи, зрозуміло, стає вже не замітка, а твір більшого за обсягом жанру. Задум – мікромодель твору. Це евристичний етап творчого процесу, на якому відбувається пошук оригінальних ідей, образів, деталей, фактів. Із цих складників задуму виникає майбутній твір. Коли задум насичується життєвим матеріалом, із нього виростає конкретний твір. Творчі люди, письменники, журналісти велику увагу приділяють накопиченню матеріалу. Часто якась нібито незначна зафіксована деталь може бути покладена в основу задуму, проте для твору цього недостатньо.

Журналісти, на відміну від письменників, які можуть багато домислювати, мають ретельно дотримуватися фактів, адекватно відображати дійсність. Підходи до формування задуму в письменника і журналіста різні, хоча в процесі творчості багато спільного.

Накопичення матеріалу. Задуми публікацій у творчих людей накопичуються роками. Так, італійський режисер Федеріко Фелліні в одному інтерв’ю розповів про те, що відтоді, як він відчув у собі творця, став помічати навколо себе значно більше, ніж до того, і не просто помічати, а ніби скидати в уявний мішок. Усе ефемерне, примарне, розсіяне в просторі потрапляло в цей мішок, щоб у якийсь момент поєднатися і стати фільмом. Якщо до цього часу Ви такого мішка не маєте, то відтепер його потрібно всюди носити з собою. Таким мішком для вас може бути звичайний блокнот, записна книжка. До нього потрібно записувати цікаві сюжети, смішні фрази чи афоризми, факти, які видаються важливими, власні думки, враження від зустрічей з цікавими людьми, цитати з книжки, яка сподобалася, тощо. Техніка ведення записів може бути різною: систематизовані виписки з різних джерел, власні роздуми, замітки на полях, запис діалогу, адреси, переліки питань і проблем, гіпотези з приводу розвитку ситуації. Так накопичуватиметься життєвий матеріал, який потім стане основою багатьох публікацій чи навіть книг. Розумові процеси можуть протікати неусвідомлено і колись їх результати несподівано стають задумом нового твору.

Структура задуму. Задумвиникає в точці перетину соціальної потреби, громадянської спрямованості публіциста, явищ життя, які його хвилюють, та накопиченого життєвого досвіду. Задум співвідноситься з твором, як креслення якогось об’єкта із самим цим об’єктом. У кожного задуму є проблемний бік – неповне знання об’єкта, в якому є «лакуни», білі плями, шпарини, якісь невідомі зв’язки та взаємодії, які допоможуть по-новому подати ті відомості, які автор і читач мали до цього. Коли в задумі відокремлюються тематичний і проблемний аспект, коли визначається об’єкт і предмет дослідження, виникає гіпотеза – думка-припущення про існування якихось явищ, причини їх виникнення та закони їхнього розвитку. Твір – доведення припущень. Пошук фактів стає цілеспрямованим. Твір народжується як реалізація пошукової думки. Гіпотези стимулюють журналіста до перевірки початкових припущень про проблемну ситуацію, сприяють розширенню діапазону пошуку відповідей на питання, які стоять перед публіцистом. Гіпотези сприяють конкретизації ідеї майбутнього твору.

Виношування твору. Процес виношування журналістського твору протікає в авторів по-різному. За суттю він може бути а) систематизацією матеріалу; б) композиційним розподілом матеріалу (експозиція, розвиток дії, зав’язка, розв’язка); в) конкретизацією та деталізацією задуму. Журналіст уявляє риси майбутнього твору, складає план – попередній начерк твору: виділяються вузлові моменти, визначаються герої та події. Цим і відрізняється план від задуму. Типи планів: 1) деталізовані назви частин твору; 2) перелік подій твору. Російський літературознавець П. Н. Медведєв так міркує про план ««Немає планів хороших і поганих; є плани зручні і незручні. Відіграючи чисто прикладну, виробничо-допоміжну роль, зручним буде той план, який найбільш полегшує письменникові процес його подальшої роботи, тобто найбільш відповідає творчій манері письменника і задуму даного твору. Інакше він незручний, він заважає роботі, гальмує її і, як правило, відкидається і замінюється новим або переробляється»http://evartist.narod.ru/text/75.htm - _ftn26.

Давайте створимо план-програму інтерв’ю з кандидатом у депутати Верховної Ради.

Де і коли народився, хто батьки. Сім’я.

Освіта.

Майновий стан.

Професійні досягнення.

Участь у громадській роботі, політична діяльність.

З якою метою прагне стати депутатом. Як уявляє собі депутатські обов’язки.

План може бути доповнити описом місця, де відбувається інтерв’ю, коментарями щодо поведінки кандидата в депутати під час відповіді на питання та після завершення розмови тощо.

Обов’язково має конкретизуватися робоча ідея: у чому переваги цього кандидата над іншими, чи є у нього шанси на перемогу. Робоча ідея, на думку Г. В. Лазутіної, «завжди має спонукальний характер, спрямовує, підказує адресатові, що потрібно робити у світлі отриманого повідомлення» http://evartist.narod.ru/text/75.htm - _ftn28.

Щоб твір формував ідею, журналіст повинен мати сформований світогляд, чітке уявлення про моральні цінності, повинен визначитися у своїй ідеологічній позиції, виразити власне ставлення до описуваних фактів.

Робоча ідея визначає ідеологічну спрямованість майбутньої публікації під час написання самого твору. Робоча ідея може стати головною думкою твору, яка в самому творі розвивається, доводиться, підтверджується аргументами.

На індивідуальному рівні творчий процес має неповторні особливості, кожен автор використовує власні, улюблені прийоми, форми та методи роботи. Але уявлення про сам процес породження твору потрібні, щоб знати, як можна вдосконалити, оптимізувати професійну діяльність, свідомо використати час для навчання.

 

2. Структури інтелекту, які беруть участь у ментальній діяльності.

У когнітивній психології та когнітивній лінгвістиці – відносно нових галузях науки – існують терміни фрейм та скрипт для позначення структур інтелекту, які беруть участь у ментальній діяльності.

Фрейм. Поняття фрейма було введене Марвіном Мінським у зв'язку з вивченням проблеми штучного інтелекту. Мінський визначає фрейм як мінімально необхідну сукупність ознак об'єкта чи явища, що дозволяє ідентифікувати цей об'єкт (явище), тобто той мінімальний опис, який ще зберігає сутність об'єкта, який представляється, дозволяючи тим самим виділити його з навколишнього світу. Будь-яке скорочення цього опису, тобто однієї з ознак, призводить до втрати цієї сутності. У мові термін фрейм може бути інтерпретований як рамка (каркас), внутрішній скелет, загалом те, на чому тримається вся остання, складніша конструкція. Динамічний фрейм є структурою ознак (даних), що визначають деяку стереотипну ситуацію, наприклад, перебування в кімнаті, кабінеті лікаря або святкування дня народження. З кожним фреймом асоційовано декілька видів інформації. Це, наприклад, інформація про те, як користуватися цим фреймом, чого чекати в наступний момент, що зробити, якщо ці очікування не підтвердяться і так далі. Один з класичних прикладів фрейма – фрейм «кухня» – наводить А. Моль (1975, с. 147 – 148).

Структуру фрейма можна представити у вигляді сітки з вузлів-об’єктів і зв’язків-відношень. «Верхні рівні» фрейма фіксовані і містять дані, завжди істинні у певній ситуації. «Нижні рівні» містять безліч терміналів (осередків), які можуть бути заповнені різними у кожному конкретному випадку даними-означуваними. Самі ці означувані можуть бути меншими фреймами – «підфреймами». З кожним терміналом пов'язаний комплекс умов, які такі означування повинні задовільняти. Прості умови показують, яким має бути означуване для даного терміналу. Складніші умови можуть стосуватися співвідношень між означуваними для декількох терміналів. Фрейми можуть об'єднуватися і утворювати системи фреймів. Різні фрейми, що входять у систему, використовують безліч терміналів. Використання систем фреймів дозволяє описувати структури зовнішнього світу – «фреймовий опис». Отже, фрейми, певною мірою, можна співвіднести з так званим декларативними знаннями (Величковський, с. 262).

Скрипт.Розвиток цих ідей вплинув на визначення динамічного характеру фрейму, що сприяло формуванню поняття «скрипт» (сценарій) або так званого рольового фрейму, що описує стандартну послідовність дій у стереотипній ситуації. Термінали такого фрейму вказують на певні ролі, які повинні бути заповнені конкретними особами (виконавцями ролей) при описі конкретної ситуації. Як виконавці ролей у скриптах можуть виступати не тільки люди, але і інші живі істоти, а також неживі предмети. За допомогою скриптів можна представити у формалізованому вигляді так звані процедурні знання.

Саме «фреймові мови» стали основою для «ЕОМ - моделей» світу (Поспєлов, с. 166). У філології (фольклорі) одним з перших застосував «фреймовий підхід», очевидно, В. Пропп («Морфологія казки»). Це дало йому можливість довести до формального рівня аналіз сюжету і виділити основні функції дійових осіб і обставин в казкових сюжетах.

Фрейм і концепт.

С тосовно концептуальної системи людини фрейми становлять більш-менш стійкі узагальнені концепти, у яких закріплений минулий досвід індивіда. Інакше кажучи, фрейм (що розглядається як концепт) виражає в невербальній формі основну структуру («ідею» – основий зміст) комбінаційної або художньо-поетичної моделі свідомості – С-моделі чи сукупності С-моделей. Так, наприклад, фрейм кімнати є концептом у концептуальній системі особи, що є носієм найбільш узагальненого уявлення про кімнату, «ідеї» кімнати. Звернення до фреймів і скриптів (сценаріїв) у процесі функціонування концептуальної системи індивіда пов'язане з вирішенням завдань ідентифікації об'єктів і ситуацій, прогнозування їх поведінки та змін, передбачення розвитку подій, їх змісту і внутрішнього зв'язку. Уже з цього поверхневого переліку функцій фреймів виходить, що їх структура повинна бути, з одного боку, достатньо гнучкою і рухомою (опис процесів і явищ), з іншого боку, достатньо детермінованою для того, щоб «не втрачати» зв'язок з об'єктом, що репрезентується (явищем).

Минулий досвід індивіда зберігається в пам'яті у двох формах – декларативного знання (уявлень про об'єкти, явища, факти, закономірності) і процедурного знання (відомостей про сукупності цілеспрямованих процедур, необхідних для вирішення конкретних завдань) (Величковський, с. 262). Відповідно до цього, хоч і умовно, можна розглядати фрейм як концепт, що містить мінімальне необхідне число ознак об'єкта (факту, явища і так далі), виражає ідею об'єкта, а так званий скрипт (рольовий фрейм або сценарій) — як концепт, що є схематичною типізацією тих або інших стереотипів поведінки або цілеспрямованих процедур.

У концептуальній системі індивіда фрейм є узагальненою репрезентацією якого-небудь об'єкта (явища) або групи об'єктів (сукупності явищ) в деякій частині статичного просторового оточення. Концептуальний фрейм можна інтерпретувати як деяку ієрархічну структуру, що включає сукупність ментальних компонентів і відношень між ними. «Верхні рівні» структури такого фрейму, як уже згадувалося, фіксовані і містять компоненти, що є визначальними для цього фрейму. Термінали нижніх рівнів у процесі ментальної (наприклад, мовленнєво-мисленнєвої) діяльності можуть бути заповнені конкретними даними. У найбільш простому випадку ці умови можуть бути визначені маркерами, які вказують на клас понять, з числа яких може бути запозичене відповідне поняття. Наприклад, маркер «людина» вказує, що відповідний термінал може бути заповнений означуванням, обов'язково пов'язаним з людиною (наприклад, ім'я, спеціальність, ознаки зовнішнього вигляду і так далі). Стосовно фрейму «кімната», що розглядається нижче, маркер «меблі» вказує, що відповідні термінали можуть бути заповнені означуванням предметів меблів.

Складніші умови накладають обмеження на відношення між означуваннями, призначеними для заповнення різних терміналів. І, нарешті, у найбільш загальному випадку термінали можуть заповнюватися деякими «підфреймами», утворюючи таким чином систему фреймів, побудовану в даному випадку на базі початкового фрейму.

Системи фреймів і скриптів у концептуальній системі індивіда можуть представляти цілеспрямовані дії в різних умовах, відношення причини і наслідку, «зміну поглядів в широкому значенні слова й інші складні відношення, взяті з минулого досвіду індивіда. Після заповнення всіх терміналів конкретними означеннями фрейм (скрипт) перетвориться в комбінаційну або художньо-поетичну С-модель.

Прикладом може бути фрейм кімнати. З минулого досвіду відомо (це, втім, стосується не тільки фрейма кімнати, але й інших фреймів), що кімната має як ряд обов'язкових особливостей, які власне і роблять кімнату кімнатою, тобто в сукупності виражають ідею кімнати, так і сукупність варійованих ознак, які для різних кімнат різні. Так, всяка кімната повинна бути відокремлена від простору, що оточує її, для чого призначені стіни, підлога і стеля. Очевидно, що кімната повинна мати двері і, як правило, вікно. Хоча точний розмір і розміщення цих елементів не мають принципового значення, саме їх сукупність утворює той мінімальний набір ознак, який відрізняє кімнату від інших подібних об'єктів. Так, наявність замість дверей люка в стелі, очевидно характерне для підвального приміщення, підвалу або корабельного кубрика. Відсутність вікна переводить такий об'єкт в інший клас (з класу «кімнат», наприклад, в клас «гаражів» або «сараїв»). Указані елементи розміщені у верхніх рівнях фрейму «кімната», і саме вони зумовлюють відмінність цього фрейму від інших численних фреймів, що містяться в концептуальній системі індивіда.

Фрейм кімнати припускає також певне заповнення (предмети меблів, обстановки) шляхом означування відповідних терміналів цього фрейму, які розміщені на нижчих рівнях структури цього фрейму. З іншого боку, означування терміналів може і не проводитися, що відповідає «порожній кімнаті».

Можливий також випадок (і він, можливо, найбільш вірогідний), коли в результаті ментального процесу фрейм формується з терміналами, вже заповненими «заготованими заздалегідь» (минулий досвід!) значеннями. Проте в цьому випадку значення нежорстко (і це істотна властивість фрейму) пов'язані зі своїми терміналами, так що їх легко замінити на нові, породжені відповідною ментальною операцією.

У тих випадках, коли фрейм не вдається привести у відповідність з ситуацією, що зумовлює його будову, наприклад, у процесі мовленнєво-мисленнєвої діяльності – з твором, який сприймається, тобто коли для терміналів не вдається знайти означування, що задовольняють умовам маркерів терміналів, комунікант змушений звернутися до своєї пам'яті (концептуальної системи), щоб сформувати інший фрейм, який замінить перший.

У процесі мовленнєво-мисленнєвої діяльності концептуальні фрейми створюють можливість передбачати як певні характерні риси ще не актуалізованих частин твору, так і прогнозувати деякі відомості про влаштування тієї предметної сфери, яка стоїть за цими творами. Наявність у пам'яті носія мови численних фреймів і скриптів, які репрезентують його колишній життєвий досвід, дають йому можливість у процесі мовної діяльності своєчасно активізувати ті або інші фрагменти свого словникового складу, що й уможливлює сам процес породження/сприйняття твору. Отже, сукупність концептуальних фреймів, скриптів становить механізм, що забезпечує використання минулого досвіду індивіда в процесі комунікації.

Схемата. Ця структура відповідає за візуалізацію конкрет­ного об'єкта та формування його перцептивного образу, вона "моделює візуальний простір" у ментальному досвіді суб'єкта [80].

Визначення схемати як окремої структури представлен­ня знань ґрунтується на теорії подвійного кодування інформації А. Пейвіо [321]. Відповідно до цієї теорії є два способи представлення інформації: образний процес та вербальний. Вербальна система репрезентує знання у виг­ляді абстрактних одиниць, відповідних елементам мови. Невербальна система дає змогу зберігати сенсорні впливи в цілісній аналоговій формі.

Тоді як фрейми та схемати більшою мірою пов'язані із вер­бальною інформацією та встановленням критеріїв для категоризації об'єктів і відповідних їм понять, скрипти – із емо­ційно-сенсорною інформацією, що супроводжує перебіг та репрезентацію життєвих ситуацій та подій, схемата – це інтелектуальне утворення, яке можна вважати носієм об­разної інформації. Існують люди, про яких можна сказати, що вони "мислять образами". Ці слова стосуються тих лю­дей, у яких рівень сформованості схемати як структури пред­ставлення знань є дуже високим.

Важливого значення для індивіда набуває поєднання образної інформації з вербально-логічною. Образна реп­резентація стимулу може активувати його вербальну реп­резентацію, і, навпаки, вербальна репрезентація може зу­мовити образну. Так, здатність до образного перетворення вербальної інформації підвищує ефективність навчання, що неодноразово підкреслювалося у низці досліджень [109; 224].

Отже, знання про зовнішні впливи та стимули може зберігатися як в образному, так і вербальному вигляді, що зумовлено, на наш погляд, не лише специфікою інтелекту­альної задачі, а й особливостями метакогнітивного рівня індивідуального інтелекту – способами кодування та об­робки поточної інформації.

Одиницею опису образної інформації, закладеної у схемату, може слугувати образне зображення будь-якого об'єк­та, їх групи та відповідного ним поняття. Схемата як структура представлення знань, на наш погляд, пов'язана з такими метакогнітивними утвореннями, як образний спосіб кодування інформації та когнітивний стиль.

Будь-які явища, об'єкти, події, образи, які пізнає людина протягом життя, супроводжуються її емоційним ставленням до них. Значення цих об'єктів та явищ конст­руюється в особистісний смисл, за термінологією О. М. Леонтьєва, що зумовлює пристрасність суб'єкта. Дослідження О. Ю. Артем’євої в галузі суб'єктивної семантики свідчить про те, що навіть геометричні фігу­ри можуть наділятися конотативним значенням, за Ч. Осгудом, дораціональним значенням, яке є універсальним, адже воно притаманне носіям різних культур і мов. Це значення описується в категоріях "приємний-неприємний", "гарний-негарний" тощо. Якщо цим зна­ченням наділяються навіть геометричні фігури, то що вже говорити про життєві ситуації та події, які відбули­ся у минулому досвіді людини, відповідали чи не відпо­відали актуальним потребам людини на її життєвому шляху, забарвлювалися відповідними переживаннями й емоційним тлом.

Як зазначає В. К. Вілюнас, "реальність суб'єктивних пе­реживань дає змогу охарактеризувати їх як універсальну онтологічну основу для будь-якого психічного образу, як конкретно-суб'єктивну форму існування змісту, що піддається психічному відображенню. Іншими слова­ми, у психіці людини переживання є своєрідним реальним носієм різних пізнавальних образів, навіть найелементар­ніших елементарних психічних утворень.

Інше питання, наскільки ці переживання зберігаються в динаміці інтелектуальних утворень від схемати, скрипту до фреймових структур. На наш погляд, емоційне пережи­вання супроводжує емоційні та образні структури пред­ставлення знань – скрипти та схемати. Виділення суттє­вих ознак та критеріїв для категоризації дійсності та її уза­гальнення, що лежать в основі фреймових структур, оче­видно, стирає ці переживання та містить лише когнітивні компоненти. Проте афективна сторона інтелекту з'яв­ляється далі у функціонуванні міжфреймових зв'язків та фреймових систем, які пов'язані із динамічними смисло­вими утвореннями, що виражають єдність інтелекту, мо­тиваційної та емоційної сфер особистості.

Визначення та ретельний аналіз змістовної сторони інтелекту у вигляді фреймових структур, скриптів та схемат дає змогу виділити операціональний бік інтелек­ту. Описані структури представлення знань містять категорії (фрейми), критерії для категоризації об'єктів (схеми), репрезентації життєвих ситуацій у сукупності з емоційним переживанням (скрипти), візуальні образи (схемати).

Фрейми та схеми – це сфера, дуже тісно пов’язана зі словами‑ поняттями, з ментальним словником, у ньому, власне, вони й представлені, закодовані у лівій півкулі мозку.

Складніше зі скриптами та схематами. Для частини цієї інформації існують відповідні словесні знаки в лівій півкулі.

Першим етапом у породженні тексту є формування комунікативного наміру (інтенції). Далі виникає задум, що конкретизується у виборі інтонації певного мовленнєвого жанру (готовий сценарій, уявлення про вербальне оформлення типової ситуації соціальної взаємодії людей, що вже є структурою знань, надбанням свідомості мовця). Після нечіткого усвідомлення загального задуму активізується внутрішнє мовлення, відбувається перекодування смислу, створеного мовою образів і схем, у знаках мови національної (проте значення слів може істотно відрізнятися від загальномовного словникового значення). Первинний начерк змісту мовленнєвого твору становить послідовність знаків ключових понять, уривків фраз із рематичним (ядерним) смислом – кортеж.

Існування кортежів зумовлене специфікою мовної діяльності, що виявляється в лінійності твору. «...Існує необхідність того, щоб нелінійні семантичні структури перетворювалися на лінійні конфігурації, зручні для наступного перетворення на звук; звідси витікає потреба в процесах лінеаризації», — пише У. Л. Чейф (с. 68). Кортеж не має самостійного змісту і є лише лінійною модифікацією тієї чи іншої змістової або рефлексивної С-моделі. Він будується у свідомості відправника твору на одному з етапів мовленнєво-мисленнєвої діяльності і є безпосереднім об'єктом вербалізації. Побудова кортежу зумовлена тим, що пряма вербалізація початкової змістової або рефлексивної С-моделі, без попереднього перетворення її в кортеж, практично неможлива.

Невербальні способи об'єктивування С-моделі (наприклад, креслення або картина) не ставлять вимоги лінійності до С-моделі, що об'єктивувалася.

Це було виявлено в ряді експериментів. Об'єктом дослідження в цих експериментах була «запротокольоване живе усне мовлення людини, майже безпосередньо та в такому вигляді породжуване в момент виникнення і формування нею нових думок. Таке безпосереднє, часто літературно майже не оформлене, плутане, зовсім живе і ще не «відредаговане» мовлення породжує первинні твори. Ці твори потребують спеціальної інтерпретації передусім тому, що в них дуже віддалено збігається експліцитно виражене в мові і те, що мається на увазі» (Брушлінський, с. 203). Тому формування кортежу — проміжного етапу між змістовною С-моделлю і твором — є необхідним попереднім етапом вербалізації. Виняток становлять прості С-моделі, що мають лінійну структуру, тобто є, по суті, кортежами.

Основна особливість кортежу полягає в тому, що, відображаючи структуру змістовної С-моделі, він є лінійним конструктом. Саме лінійність кортежу і дозволяє зробити його безпосереднім об'єктом вербалізації. Труднощі побудови кортежу і перетворення його у твір описує С. Л. Рубінштейн: «...як кожному повинно бути відомо із власного досвіду – буває, що ми ще ніби шукаємо мовне формулювання для своєї думки; думка неначе вже є, а мовне її вираження ще не знайдене. Під час цих пошуків ми приймаємо не кожне формулювання, що трапилося нам; ми іноді відкидаємо те, яке спало на думку першим, якщо воно не повністю відповідає нашій думці, ми довго, долаючи значні труднощі, шукаємо адекватне мовне формулювання для нашої думки. Якби дÝмки, що не отримала мовного формулювання, взагалі не було, то вона не могла б контролювати потрібне для неї мовне формулювання... Процес одягання думки в слова є процесом розвитку і змістовнішого визначення самої думки» (1959, с. 111 – 112).

Кортеж будується з тієї або іншої С-моделі як її лінеаризація. Процес лінеаризації складається з двох операцій:

– дезінтеграція висхідної С-моделі на деякі фрагменти – субмоделі і

– упорядковане (відношенням попереднє – наступне) розміщення цих фрагментів в одномірну лінійну структуру.

Ступінь дезінтеграції визначається інтенцією відправника твору: чим докладніший опис С-моделі він має на увазі, тим на більшу кількість дрібніших структурних компонентів розбивається початкова С-модель. Порядок компонентів С-моделі в кортежі істотно визначає таку рису майбутнього твору, як його «зрозумілість».

Прикладом літературного твору, який англійською мовою лінійно (у вигляді кортежу як моделі свідомості, представляє фрейм "дім", що існував у свідомості англійця у ХVІІІ ст., є англійська народна поезія "Хатинка, яку збудував собі Джек", українською переспівана Іваном Малковичем та Юрієм Андруховичем (російською переклав С. Маршак: "Дом, который построил Джек").

Кортеж можна розглядати як деяке межове утворення, яке перебуває на стику власне мисленнєвої і власне мовленнєвої діяльності. Кортеж у побудованій його частині зберігається в пам'яті автора твору, або в «зовнішній» пам’яті, наприклад, у вигляді плану або тез, написаних на папері. Кожен фрагмент кортежу дезагрегується (розпадається) у процесі породження твору до потрібного ступеня детальності, зумовленого наміром автора.

 

 

Далі утворюються синтаксичні схеми майбутніх висловлень. Вони граматично структуруються, здійснюється поморфемний відбір конкретної лексики. Паралельно відбувається контроль за процесом утворення мовлення. Помилки, які виникають, виправляються.

Питання організації ментального лексикону людини остаточно не з’ясоване. Оскільки принципово важливим є закріплення за правою півкулею головного мозку формування, збереження у вигляді послідовностей сигналів, інформаційних множин перцептивних образів, іконічних моделей об’єктів і утворення задуму, слід зупинитися на зв’язках у діяльності мозкових півкуль. Ліва півкуля ГМ, за висновками вчених-нейролінгвістів, спеціалізується на збереженні знань у формі ментального словника і формуванні концептуальної картини світу людини, проте додатково кодуються акустичні, графічні та перцептивні характеристики у правій [7, 106–108]. Існує ряд припущень про принципи організації ментального лексикону як структури знань.

О. О. Залевська вбачає в ментальному лексиконі систему кодів та кодових переходів, оскільки через слово відбувається формування концептуальної системи, оволодіння досвідом попередніх поколінь та становлення індивіда як члена соціуму [5]. Н. П. Бехтєрева вважає, що ментальна лексика організована у вигляді певної сітки, в якій слова асоціативно пов’язані одне з одним. Їх представлення відбувається або за звуковими, або за поняттєвими категоріями [1, 30 – 31]. Ф. О. Нікітіна розглядає ментальний лексикон як польову організацію, кожне поле при цьому представляють іменники, які вказують на певний фрейм-мікрообраз навколишньої дійсності [13, 15].

Вивчаючи асоціативні зв’язки в ментальному лексиконі, група англійських вчених, очолювана Дж. Кішем, експериментальним шляхом встановила властивості його системи в окремого індивіда, ввівши в науку поняття ядра ментального лексикону. Ядро ментального лексикону пов’язане із засвоєнням та використанням слів у перші роки життя. До ядра належить лексика конкретна, образна, емоційна, здатна слугувати основою для формування абстрактних понять. І, що важливо, базові поняття ядра індивідуального ментального лексикону становлять основу відображеної в лексиконі концептуальної картини світу носія лексикону. Якщо врахувати, що в процесі першого сприйняття навколишньої дійсності свідомість породжує й кодує певну інформацію про глибоко індивідуальні за своєю суттю ознаки цієї дійсності і що кодується як результат не увесь образ, а лише дія, яку він викликає у пережитих ситуаціях, у вигляді сформованих фізіологічних мозкових констеляцій, що здатні реалізувати суб’єктивний образ об’єкта [14, 52], то дитячі роки є визначальними у формуванні ядра ментального лексикону і концептуальної картини світу. Саме тоді виникає своєрідне особистісне бачення світу, виділяються головні індивідуальні компоненти значення слів, виникають індивідуальні асоціації між уявленнями, тобто складаються передумови для створення метафор у майбутній творчій мовній діяльності.

Різновиди людської діяльності, у тому числі й ментальної. А. В. Дубров і В. Н. Пушкін, ґрунтуючись на даних нейрофізіології, у людській діяльності виділяють різновиди: несвідомо-свідому і свідому. При свідомій діяльності одночасно працюють пізнавально-гностичний і особистісний блоки психологічної саморегуляції, тім’яна та лобна ділянки мозку [3, 55]. Відповідно, існують два типи переробки інформації: 1) здійснюваний людиною свідомо, контрольований; 2) здійснюваний несвідомо, автоматичний, наприклад, при розпізнаванні об’єктів навколишнього світу чи при розумінні мовних одиниць чи структур [25].

Мислення відбувається через мову, але процес кодування стосується спільного вербального та образного коду в поєднанні з граматичним матеріалом [21, 214].

Нейролінгвіст О.Р. Лурія довів інтуїтивні передбачення породжувальної граматики Н. Хомського. Він виділив у процесі кодування три етапи: 1) загальний задум висловлення; 2) перехід до побудови його мовної схеми (кортеж); 3) формування розгорнутого мовного акту на основі лексичних компонентів та синтаксичних відношень [11, 253].

Розгортання індивідуального концепту – чим є, зокрема, і формування тексту/дискурсу – свідома ментальна діяльність його автора, тобто актуалізація сукупності вербальних концептуальних знань і невербальних, перцептивних, одночасна активізація пізнавально-гностичних і особистісних блоків (тім’яної і лобної ділянок мозку) обох півкуль.

О. О. Потебня вважав, що хоч пізнавальна діяльність відбувається за взаємодії чуттів, почуттів і розуму, але в майбутньому, коли людина оперує вже сформованими поняттями, пам’ять, фантазія і розум вже, як правило, щоразу не включаються в процес мислення. Вони активізуються лише тоді, коли виникає умова для зміни сприйняття: "Умови появи сил, що видозмінюють сприйняття, будуть взаємодії цих останніх" [16, 42–43]. Причину появи почуттів О.О. Потебня вбачав у впливі уявлень одне на одного. "Почуття взагалі може бути назване станом душі, – писав він, – при відомих рухах уявлень (в широкому розумінні цього слова), при зміні їхніх взаємних стосунків" [16, 44].

Уявлення, почуття і воля, за О.О.Потебнею, – три ступені духовної діяльності: "Так що воля збуджується почуттям, а почуття – уявленнями [16, 48].

Як у процесі формування, так і в процесі розуміння творів-текстів, має місце аперцепція – зміни у враженні від уже колись пізнаного об’єкта при його новому сприйнятті. О. Потебня зазначав: "Аперцепція – всюди, де дане сприйняття доповнюється і пояснюється наявним, хоча б незначним запасом інших", "вона є участь певних мас уявлень в утворенні нових думок" [16, 82]. Одночасно уявлення у свідомості можуть виникнути тільки в результаті досвіду людини в широкому розумінні, окремі елементи якого уже перебувають у певних взаємозв’язках і набули певної організаційної єдності. На думку вченого, одночасне уявлення двох вражень без їх взаємного відношення неможливе, і той член зіставлення, який не є об’єктом думки, виявляє помітний вплив на той, образ якого актуалізувався у свідомості. Кожен окремий член порівняння є одночасно членом ряду уявлень як результат усіх попередніх зв’язків.

Основними законами у взаємодії уявлень є асоціація і злиття. Асоціюючись, різнорідні сприйняття, дані одночасно, не знищують своєї самостійності.

Отже, коли наша свідомість натрапляє в сприйнятті інформації на порушення зв’язків між уявленнями, що існували в нашому досвіді, це активізує пам’ять, фантазію, розум, власне, заставляє повторити шлях пізнання і внести в нього те нове, що відкрилося завдяки комусь іншому.

Процес декодування, за даними когнітивного психолога А. Фрідерічі, теж проходить три етапи: 1) аналіз граматичної (спочатку поверхневої, а потім глибинної) структури повідомлення; 2) виділення лексичних значень із сукупного контексту речення (мовленнєвого акту ) та їх декодування; 3) зіставний аналіз лексики з синтаксичними структурами, що дає засвоєння загального змісту речення.

Поезія Богдана Бойчука "Перехід в осінь" зі збірки "Третя осінь" побудований на поєднанні двох планів – плану дерева і людського. Текстовий образ – людина. Погляд на неї – у процесі старіння. Концепт: людина переживає старіння. Починається вірш з метафори заходиш в дерево. Далі автор, розгортаючи метафору, через опис процесів, які відбуваються в осінньому дереві (те, що йдеться про дерево восени, відомо з назви вірша), передає самоспостереження за станами людини під час старіння:

Заходиш в дерево

і чуєш, як

втихають в тобі соки

і судинами стікають

в землю.

 

Чуєш, як

краєчками жовтіють мислі

і проймаються тремтінням.

 

Вітер видуває з тебе

рештки зелені.

Остання думка відривається

від тебе і летить [2].

Ряд образів-відчуттів осіннього дерева-людини ("чуєш, як втихають в тобі соки і судинами стікають в землю"; "чуєш, як краєчками жовтіють мислі і проймаються тремтінням"; "вітер видуває з тебе рештки зелені", "остання думка відривається від тебе і летить") – це накладені одне на одне чотири уявлення дерева восени (уповільнюється сокорух, жовтіє по краях і тріпочеться на вітрі листя, опадає листя, відривається останній листок) і старої людини (втрачається сила, погіршується пам’ять, на всіх думках позначається жаль через неминучу розлуку з людським світом, життя відходить, остання думка виникає в мозку). В усіх метафорах закодовані негативна оцінка процесів, які описуються, почуття жалю за тим, що минуло. Свідомість і підсвідомість читача включаються в діяльність з першого рядка тексту – метафори "заходиш в дерево" (метафора "перехід в осінь" буде усвідомлена лише у зв’язку з повторним сприйняттям, після уявлень станів дерева-людини, а за першого сприйняття вона може бути витлумачена просто як "перехід від літа до осені"). Порушення автоматизму сприйняття відбувається через усвідомлення помилки в сполучуваності слів. Узусне значення іменника "дерево" не передбачає семи "в нього можна увійти" (при когнітологічному аналізі треба вказати, що в концепті "дерево" виник термінал "приміщення, вмістилище" завдяки сполученню з предикатом зі значенням векторного руху "заходити"). Розуміння інших метафор за активізації свідомості й підсвідомості відбувається завдяки асоціаціям, які адресат з передбачуваним життєвим досвідом вже має. Так, засоби втихають в тобі соки, стікають в землю, жовтіють мислі, видуває решткизелені, остання думка викликають оцінну асоціацію "погано" (завмирає життя); на слова проймаються тремтінням у читача з’являються почуттєві асоціації "жаль", "трепетне ставлення до всього, що було, з чим треба попрощатися". Активізації уяви сприяють дієслівні форми другої особи однини в теперішньому часі (заходиш, вжите двічі чуєш) та накопичення форм займенника другої особи ти (в тобі, з тебе, від тебе). Отже, якщо розглядати метафору-троп як результат авторської мовотворчості, то вона є іконічним знаком психологічного процесу взаємодії (накладання) уявлень при відтворенні концепту – асоціативно пов’язаних з головним об’єктом зображення образів навколишньої дійсності. Автор, усвідомлюючи своєрідність власного бачення світу, намагається найбільш точно передати з допомогою мовних засобів гносеологічний образ (реальний об’єкт з виділеними властивостями, його зв’язки з іншими об’єктами, викликані усім цим думки, почуття, відчуття). Завдяки поєднанню уявлень, що виражається у словосполученні чи реченні, побудованому з порушенням мовної норми, метафора стає економним, синергетичним засобом, іскрою, в якій зберігається справжній вогонь – відголосок психологічних станів, що колись викликалися у свідомості автора кожним з асоціативно об’єднаних об’єктів.

Ментальна діяльність адресата метафори починається з усвідомлення порушення норми в побудові сприйнятої мовної одиниці. Читач/інтерпретант відмовляється від автоматичного сприйняття, бо воно не достатнє для розуміння. Підключається до розкодування підсвідомість, уява, пробуджуються наявні асоціативні зв’язки між об’єктами, між емоціями, відчуттями, що колись супроводжували пізнання цих об’єктів читачем. Спільне в пізнаннєвому досвіді читача й автора тексту, адресата й адресанта інформації, забезпечує розуміння. Відсутність спільного породжує нерозуміння, несприйняття інформації, закодованої в мовних одиницях, створених на основі індивідуального ментального лексикону.

Література

1. Бехтерева Н.П. Зашифровано – разгадано человеком // Наука и жизнь. – 1976. – № 9. – С. 30 – 31.

2. Бойчук Б. Перехід в осінь// Поети "Нью-Йоркської групи". Антологія. – Харків: Веста: Вид-во "Ранок", 2003. – С. 87.

3. Дубров А.Г., Пушкин В.Н. Парапсихология и современное естествознание. – М.: Сов.-амер. предприятие Соваминко. – 1990. – С. 55.

4. Загнітко А.П. Поетична метафора Тодося Осьмачки // Лінгвістичні студії: Зб. наук. праць. Вип. 2/ Укл. А.П. Загнітко (наук. ред.) та ін. – Донецьк: ДонДУ, 1996. – 351 с.

5. Залевская А.А. Введение в психолингвистику. – М.: РГГУ, 2000.

6. Кассирер Эрнст. Сила метафоры// Теория метафоры. – М.: Прогресс, 1990. – С. 33 – 43.

7. Корсакова Н.К., Микадзе Ю.В. Нейролингвистические исследования памяти: Итоги и перспективы// А.Р.Лурия и современная психология: Сб. ст. памяти А.Р.Лурия/ Е.Д.Хо