Стратегия начала фильма в течение первых 20-30 минут – это движение сюжета к вспышке интереса. Все в фильме движется к этой цели. В международной терминологии ее называют «инсайтинг инцидент» – в корявом дословном переводе «инициирующий случай» или «побуждающее происшествие». Он как бы устанавливает точное направление развитию интереса к фильму на весь оставшийся срок до конца. Он также возбуждает интерес зрителей, их желание разобраться и узнать, что же там будет, как оно повернется, чем завершится? А персонажи инициированы задачей справиться с неожиданными проблемами.
В этом событии все предыдущее как бы вдруг переворачивается, и
возникает вспышка интереса к тому, что случится дальше. Мир персонажей взорван этой вспышкой. Весь привычный баланс сил нарушен и перевернут. История, которая неторопливо плыла в рай, вдруг кувырком покатилась в ад. Теперь до самого конца фильма персонажи будут пытаться вернуть этот утраченный рай. нарушенный баланс равновесия.
Вспышка интереса с максимальной полнотой вовлекает зрителей в мир персонажей драмы. Она заставляет нас преодолевать поверхностный интерес к персонажам, вглядываться в глубокую сущность характеров. Какой морально-этический выбор сделает герой? Насколько хватит его душевных сил? Что он предпримет в борьбе, какой выбор действий между подлостью и благородством предпочтет?
Вспышка интереса в трехактной структуре конфликта означает, что действие из первого акта повернулось во второй. Как правило, вспышка интереса – это поворотный пункт первого акта или поворот в начале второго акта трехактной структуры конфликта.
Побуждающее происшествие не может происходить до начала фильма. Оно должно родиться здесь и сейчас, интерес вспыхивает на наших глазах, потому что это гарантирует максимальное подключение зрителя к конфликту. У героев фильма может быть богатая предыстория отношений. До начала фильма должно произойти исходное событие. Но они не могут заменить вспышки интереса.
Вспышка интереса или побуждающее действие не может прийти в историю со стороны. Не может неизвестно кто просто открыть дверь и заявить: «Спасайтесь!»
Побуждающее происшествие рождается из видимых предлагаемых обстоятельств. Мы должны показать их, чтобы зрители поверили нам. Побуждающее происшествие задает вопрос, который протянется через весь фильм к обязательной сцене. Оно заставляет характеры решать свои проблемы. Мы должны в них верить. И нам надо сопереживать героям. Главные слова для них теперь: «Риск и опасность». Мы им сочувствуем, мы в их шкуре, и нам очень интересно, как они со всем этим справятся.
Поэтому мы и назовем это побуждающее происшествие вспышкой интереса. И еще, чтобы поставить под контроль: действительно ли это так интересно? Если не очень, придумайте что-нибудь получше. Судьба фильма решается именно здесь.
Чем поверхностнее фильм, тем быстрее возникает побуждающее происшествие. Это естественно – переворачиваются элементарные отношения. Столкнулись бандит и полицейский, черт и ангел – тут все сразу ясно. Переворачиваются элементарные отношения: были друзьями, стали врагами. Весь интерес сосредоточен на том. какие бреши пре-
одолеет, через какие барьеры переберется герой и как тема победит контртему.
Рядовой американский фильм «Против времени». Джонни Депп -молодой актер, звезда, играет скромного налогового инспектора. Инспектор едет с дочкой домой. Неожиданно дочку похищают преступники. Они грозят убить девочку, если Джонни не убьет того. кого ему укажут.
Тут все ясно на уровне характеризации. Отец, естественно, любит своего ребенка, поэтому в руках бандитов он сделает то. что прикажут. А если он будет с ними бороться? Наш интерес вспыхнул и начинает расти.
Но сложность целой конструкции в фильме может собираться как гроздь простых и ясных сюжетов. Тогда каждый сюжет предлагает герою свою брешь, свои барьеры, а объединяет их ранее установленное побуждающее происшествие.
Так, например, происходит в классическом вестерне «В полдень». Он еще в нашей юности был классикой, таким и остался. Шериф должен завтра покинуть город. Сегодня он женится. Но в город возвращается банда, его давний враг, и объявляет, что убьет шерифа.
Все говорят шерифу: «Уезжай немедленно!» Срок его службы заканчивается завтра. Но он остается, потому что уверен, что горожане поддержат его в борьбе с бандитами. Как оно повернется на самом деле? Мы ждем, затаив дыхание.
Побуждающее происшествие мы определяем довольно точно. Жизнь героя вдруг переворачивается. Баланс равновесия нарушен. Герой втянут в драматическую ситуацию, из которой практически нет выхода.
какие деньги? Это невозможно! Похоже, бедняга помрет от холода. Или придумает что-то.
Мак Мерфи узнаёт, что в психушке он должен остаться навсегда. Что он придумает?
Бухгалтер, у которого похитили дочь, может вернуть ее, если убьет губернатора. Как он себя поведет?
Тень отца говорит Гамлету: ''Меня убили. Убийца твой дядя. Отомсти за меня". Что сделает в ответ на это Гамлет?
Преуспевающий хирург («Побег». Гаррисон Форд) обвинен в убийстве своей жены и приговорен к смерти. По дороге в тюрьму он бежит. Удастся ли ему разоблачить истинных убийц?
Все эти вопросы нам задают в начале фильмов. Но не в самом начале, а минут через 10-20, иногда через полчаса. За это время мы познакомились с героями настолько, чтобы верить им и понимать мотивы их действий. Вспышка интереса обостряет наше восприятие и создает саспенс.
Персонаж должен реагировать действиями. Как же Акакий Акакиевич сошьет себе новую шинель? Как шериф убьет бандита? Как отец спасет дочку? Но отказ от действия – это тоже действие, и оно порождает нашу энергию.
Лопахин излагает Раневской план спасения, который на самом деле является планом убийства вишневого сада, и Раневская говорит: «Нет! Нет! И нет!» Она, видимо, еще не поняла, что ей грозит смерть в нищете. Что теперь будет?
Японцы, кстати, недаром являются такими поклонниками Чехова. Отказ от действия в самурайских фильмах – источник мощного заряда
энергии. Самураю говорят: «Сделай это». Он молча отворачивается. А мы напряглись. Ему плюют в чашку с рисом. Он не реагирует. Его кидают в грязную лужу и пляшут на нем. Он не реагирует. Его бросают в хлев, на него мочатся. Он не замечает и этого, а мы дрожим от нетерпения:
«Сделай же что-нибудь! Ответь им!» Тогда «они» говорят: «Может, он не самурай?» Самурай вскакивает и – шмяк! шмяк! шмяк! – разрубает всех негодяев длинным мечом на крупные куски. Один миг – и пять отрубленных голов хлопают глазами в грязной луже. Если цель установлена, задержка только напрягает наш интерес.
Побуждающее происшествие устанавливает герою цель, которую он Должен достичь, подчеркивает необходимость какого-то действия.
Герой хочет чего-то добиться. В каждый момент истории он знает, какая часть общей задачи ведет его к цели. Это может меняться. Но всегда остается сознательный план. Цель для героя не может быть потеряна даже на время.
Конечно, это не исключает неосознанных желаний. О них догадываются зрители. Они появляются в разные моменты действия, или открываются какие-то тайны. Стремления могут быть на разных уровнях жизни. Но доминирующий уровень сознания обязателен.
В «Кукушке» Мак Мерфи пришел в психушку с точной установкой: не влезать ни в какие конфликты. Так он и живет до тех пор, пока сестра не запретила больным смотреть суперматч по бейсболу. Мак Мерфи отреагировал импульсивно. Но побуждающий случай произошел – конфликт возник, наш интерес вспыхнул. Все, что теперь сделает Мак Мерфи. будет итогом его сознательных решений. Он не из тех, кто позволяет плевать в свой чай.
В хорошем фильме можно насчитать не одну, а 4. 5. 6 точек, когда наш интерес вспыхивает с новой и новой силой.
Какая из этих вспышек есть побуждающее происшествие?
Первая, которая заставляет ждать решающей схватки противников в кульминации. От вспышки интереса через весь фильм тянется ниточка к обязательной сцене.
В ''Ромео и Джульетте" мы без труда насчитаем три вспышки интереса. Первая, думаю, когда в саду Ромео услышал признание Джульетты и залез к ней на балкон.
В телевизионных сериалах обычно используют терминологию старых американских фильмов. Говорят: «Герой завис на скале». То есть под ним пропасть.
– Ой, что будет! Что будет!
Именно в таком положении Ромео и Джульетта. Они влюблены, а семьи против них.
– Ой, что будет! Что будет!
У молодых – полный рай. Но вскоре брат Джульетты Тибальд убивает друга Ромео Меркуцио. А Ромео в ответ убивает Тибальда. Ромео изгоняют из города. Если он вернется, его убьют.
– Ой. что будет! Что будет!
Джульетта зависла на скале. Наверное, Джульетта сбежит к тайному мужу. Ромео. Но отец объявляет ей о немедленной свадьбе с давно назначенным женихом графом Парисом. Вот тут она действительно зависла.
– Ой, что будет! Что будет!
Если делать из ''Ромео и Джульетты" телесериал (а эта драма – эталон драматургии минисериала), такая структура со вспышкой интереса в конце каждой серии идеальна.
К тому же это работает и в рамках единого драматического действия. Мы заинтересованы в непрерывном развитии энергии драмы. Поэтому мы определяем как побуждающее происшествие первое событие, про-
буждающее наш интерес в направлении развития главного конфликта.
А затем все развитие драматического действия определяем как прогрессию усложнении драмы.
Прогрессия усложнений – второй этап пятиступенчатой стратегии драмы. Это процесс развития энергии и усиления нашего интереса к событиям драмы.
ПРОГРЕССИЯ УСЛОЖНЕНИЙ
Прогрессию усложнений можно также назвать этапом развития усложнений.
Имеется в виду и то. что мы строим историю по возрастающей. Сцена за сценой, как по ступенькам, история поднимается к самому напряженному моменту – кульминации.
Каждый последующий барьер выше предыдущего. Каждая последующая брешь угрожает больше предыдущей. Каждый последующий шаг героя в конфликте требует больше воли.
Риск растет от сцены к сцене.
Опасность растет. Решения принимать все труднее. В этом случае энергия истории растет. История затягивает нас постепенно, как удав кролика.
Как это усложнение выглядит в простой истории?
Петя и Катя жили счастливо. Каждый вечер Петю ждал вкусный
ужин и раскрытая постель. Но однажды ужин не был приготовлен. Кровать не была постелена. Кати не было дома. Петя заснул один.
Катя пришла под утро. Петя хотел ее обнять. Но она уже спала или притворилась. На следующий вечер ужина тоже не было. Постель Пете Катя постелила на диване в столовой.
Петя напился и на следующий вечер пришел поздно. У вешалки он увидел огромные башмаки. Из спальни слышался Катин смех и басистый хохот незнакомца. Петя стал ломиться в спальню, но дверь оказалась заперта.
На следующий вечер, придя домой, Петя увидел снаружи чемоданы со своими вещами. В дверь был вставлен новый замок.
Как видите, бреши между Петей и Катей растут. Мы втягиваемся в эту историю. Что же будет с Петей?
Именно так прогрессия усложнений растет в вестерне «В полдень».
Шерифа собираются убить бандиты. Он решил дать им бой. Шериф идет к судье. Но судья убегает из города. Он боится бандитов. Закон не будет защищать шерифа.
Шериф идет к именитым горожанам. Они как раз все собрались в церкви. Но именитые горожане боятся за свое добро. Они не хотят помогать шерифу.
Шериф верит, что простые люди ему помогут. Он идет к простым людям. Они все собрались в пивной. Но простые люди не хотят ввязываться в ссору шерифа с бандитами. Это его дело. Им бандиты ничем не угрожают.
Шериф безутешен, он остается вдвоем с молодой, любящей женой. Но жена недовольна тем. что шериф не увез ее. Она сама уезжает из города. Теперь он совсем один.
Бреши вокруг шерифа, как будто вырыли полный круг. Он в безвыходной ситуации и должен перейти точку без возврата. И он ее переходит... Пишет завещание и заряжает пистолеты для схватки. А мы затаив дыхание ждем, как он выйдет из этого положения. История полностью втянула нас. Ее энергия максимальна. Возрастающие усложнения подвергают характер все новым и новым испытаниям. И мы таким образом выворачиваем его перед зрителями наизнанку.
Но есть самое простое объяснение, почему прогрессия усложнений работает от сцены к сцене. Зрители хотят новых эмоций. Когда эмоции одной сцены в ее третьем акте достигли максимума, интерес к ней, в общем, исчерпан и надо переходить к следующей. Желательно, чтобы ее эмоциональный потенциал был большим, а эмоциональное развитие круче, чем в предыдущей. Так вырастает энергия фильма.
Прогрессия усложнений прекрасно развивает энергию фильма, когда с каждым усложнением поступает какой-то важный новый бит информации, дополняющий наше понимание общей картины.
Фильм «Против времени». Джонни Депп получил в руки пистолет. Наводчики ведут его к жертве, которую он должен убить. И вдруг он узнает, что должен убить женщину – губернатора штата, которая баллотируется на новый срок. Это большое открытие для нас. Мы напряглись сильнее.
Джонни пытается бежать, но враги повсюду. Он провоцирует службу охраны, чтобы она отобрала его пистолет. Но охранники оказываются в заговоре с убийцами. Круг усложнений расширился. Джонни в центре заговора. Это еще круче, чем мы думали. Энергия растет.
Джонни открывает свою тайну помощнице губернатора, миловидной черной девушке. Она ведет Джонни в штаб, но там ее убивают. Круг ус-
ложнений еще больше расширился. Враги в самом центре, в штабе избирательной кампании.
Джонни бросается за поддержкой к мужу губернатора, главе ее выборной кампании. Но оказывается, что муж в самом сердце заговора. А дочери Джонни грозит смерть. Что же будет? Практически только к моменту кульминации мы бит за битом узнаем всю расстановку сил, то есть экспозицию. Но каждый бит понемногу расширяет наше понимание истории. И энергия восприятия неуклонно растет,
